论跨层叙事手法中的后现代主义特点探析

田泽彤 陈文铁

摘  要：跨层叙事作为一个叙事学术语，最初由法国文学批评家热拉尔·热奈特提出。这一术语自诞生之日起，其内涵和意义就在不断地扩展。随着叙事研究的不断发展，跨层叙事也在叙事研究中发挥着越來越重要的作用。本文聚焦于约翰·福尔斯的《法国中尉的女人》，从热奈特、耶昂以及阿尔贝的跨层叙事理论入手，研究该小说中出现的修辞与本体跨层叙事现象以及从中体现的小说后现代主义特点。通过研究，本文发现运用跨层叙事手法研究小说，可以使小说内涵更加丰富，并凸显小说的游戏性与不确定性。

关键词：《法国中尉的女人》;约翰·福尔斯;跨层叙事;后现代主义

作者简介：田泽彤（1997-），女，汉，河北沧州人，硕士研究生在读，研究方向：叙事学、英美文学。

[中图分类号]：I106  [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2021）-03--03

一、引言

《法国中尉的女人》是英国当代著名小说家约翰·福尔斯的代表作。该小说描述了一个维多利亚时代的绅士查尔斯与未婚妻欧内斯蒂娜即将结婚，但却偶然遇到了下层女性萨拉并与其热恋的故事。乍一看，这是一个维多利亚时代的老套三角恋情故事。然而，透过跨层叙事技巧来研究小说，会发现小说的结构被打破，主题被消解，真实世界与虚构世界之间相互融合，呈现出了鲜明的后现代主义特色。因此，本文从跨层叙事角度来研究《法国中尉的女人》中出现的后现代主义特点。那么如何通过跨层叙事技巧来体现作品中的后现代主义特点？以及作品中体现了哪几种后现代主义特点？笔者试从以下两个方面加以探讨。

二、修辞跨层叙事中的游戏性

“后现代”一词最早出现在艺术领域，哈桑在1982年发表的那篇很有影响的论文《后现代主义概念初探》中考察到这个词的独立出现是在文学领域[1]。之后他指出“后现代主义”是对于现代主义在其最具有预示性的时刻直接或间接瞥见到的难以想象之物所作出的一种反应[2]。后现代主义的理论特征比较复杂，一般看来主要表现为：强调否定性，非中心化，破碎性，拆解固有结构，反正统性，不确定性，非连续性以及强调多元化，大胆地标新立异，反权威等[3]。其中，后现代主义文学的最主要特点之一就是它的游戏性原则。读者可以不必太在意隐藏在文本后面的所谓的深刻思想内容和社会意义，只要时刻留心自己在阅读时的感觉和体验即可。阅读一部小说，就是开始一场自己与自己、自己与文本的游戏[4]。在《法国中尉的女人》中，后现代主义的游戏性特点主要是由修辞跨层叙事所体现的，小说中多次运用了多重叙事视角的转换。

玛丽-劳尔·瑞安首次将跨层叙事分为本体跨层叙事和修辞跨层叙事。其中，她认为修辞跨层叙事指的是来自较低层面的叙事声音中断当前故事世界的进程，但并没有从叙事层跨进故事层的实际行动。修辞跨层叙事只是在层次之间打开了一个暂时的窗口，但在经过几句话之后该窗口将关闭，同时该操作强调了划分边界的存在[5]。由此可见，修辞跨层叙事仅仅是一种隐喻式的跨层，这种手法并没有跨越实际的界限。在小说第8章中写道：“看见他为执行任务全身上下装备齐全的样子，你可能会发笑。他穿着结实的靴子……与之配套的有长得可笑的紧身上衣，你从里面也许能抖落出各种锤子、包装材料等一大堆东西来。”作者仿佛就在现场，眼看着查尔斯接连拿出这些装备并嘲笑他。事实上，热奈特把这种情况比作一个隐喻性的吉热斯戒指，这个戒指是他从泰奥费尔·戈蒂耶那里借来的，它允许叙述者和受述者在场，但在现场是看不见他们的（Fludernik，2003）。因此当叙述者进行叙事时，手指上自然就戴上了吉热斯的戒指，戴上这枚戒指后，他就可以隐身，让别人看不见他并且确保不会打扰到任何人。接着小说中写道“就在他第十次要从一块卵石跳到另一块距离太远的卵石上的时候，脚下一滑，狼狈地跌了个四脚朝天，我是不应该感到好笑的。”作者福尔斯并未声称当时自己恰好在场，但他却像亲眼所见一般看到查尔斯在研究途中摔了个四脚朝天的场面，仿佛自己就是防洪大堤上的一位游客。当作者隐喻性地从现实世界转移到虚构世界的领域，就产生了修辞跨层叙事[6]。在此，通过修辞跨层这种方式，叙述者以小镇上一名观光者身份出现，以他的个人视角观察着故事的主要人物查尔斯，也使得读者能够跟随他的眼光近距离地观察查尔斯。通过叙述者的吉热斯戒指来增强读者对小说的沉浸感，使读者产生了在虚构世界里的真实感觉，达到了一种真实的效果。

就在读者信心满满地随叙述者的视角观察人物时，作者却在第十二章末尾进行了反转。文章写道：“如果你再走近一点，你就会看见她在默默地流泪，满脸伤痕”。叙述者仿佛就站在波尔坦尼太太府邸楼下，亲眼看到了萨拉正在哭泣。但他却称此时无法知晓萨拉内心的真实想法，最后甚至声称“如果我到现在还装成了解我笔下人物的心思和最深处的思想，那是因为正在按照我的故事发生的时代人们普遍接受的传统手法进行写作……但是我生活在罗伯·格里耶和罗兰·巴尔特的时代。”叙述者在叙述故事的同时总是在不断地提醒读者故事世界和现实的距离。这里叙述者的闯入看上去好像是在提醒读者故事的虚构性，但笔者认为，这种做法实际上强化了读者对现实的幻想，这种侵扰性的评论不仅可以使读者将所了解的生活和虚构世界联系起来，并且暗示了其事实的可靠性。但此时通过小说所建立的叙述者和读者之间的信任模式已被打破，读者对叙述者开始产生质疑，叙述者也不再运用个人视角讲述人物。后现代主义作家反对塑造典型人物和典型环境[4]。与后现代主义作家相同，福尔斯反对完全塑造萨拉这个角色，而是任由萨拉发展，因此他看不出萨拉的真实想法。叙述者一直不断变换身份，将现实与虚构交织在一起，从而构成了表面上杂乱无章的场景。但笔者认为，这种混乱有助于读者对小说进行再创造性阅读，从而达到一种不断思考和求索的积极阅读境界，使文学阅读真正成为一种消遣和游戏。

随着故事情节的进一步展开，叙述者者又如同无所不知的上帝一般，对于查尔斯的内心世界一一加以通报。虽然叙述者隐身起来，但是他依然具有无所不知，无所不能的能力，可以随心所欲地探究笔下人物的思想意识。在小说第二十章，当萨拉与查尔斯私下见面时，她吐露心声说道：“有时候我几乎可怜她们。我认为自己享有一种她们无法理解的自由。”“查尔斯对她想要表达的内容只是一知半解，在他眼里，萨拉既是无辜的受害者，又是放荡不羁、寡廉鲜耻的女人。在他心灵深处，他对她的不贞是原谅的，而且还瞥见了自己也可能对她起淫心的心理阴暗面。”正常来说一个人不可能准确无误地知晓别人的内心活动，但通过跨层叙事的方式，叙述者能够知晓查尔斯内心的真实想法。此刻的叙述者又以全知视角出现，处于一个远距离的位置来审视故事的发展，似乎对故事和人物的拿捏胸有成竹。这又使得读者完全相信他所讲述的内容，并与查尔斯之间建立了更深的移情联系[7]，从而使查尔斯的主观感受引起读者的共鸣。通过这些违反叙述规则的违规行为，读者能够主动去建构与小说人物角色之间的联系，也更加相信查尔斯与萨拉故事的真实性。也因为叙述者的不断修辞跨层使小说更具游戏性，激发了读者强烈的阅读兴趣。

哈桑认为20世纪最有价值、最有意义的文学是“沉寂的文学”，表现出语言的自我指涉，自我质疑，它们使几乎所有的文学概念都突然成了问题。所以，哈桑认为后现代主义时代文学的集中性原则彻底解体，从而陷入了对作者地位、读者、阅读过程和批评本身等观念的深刻质疑[1]。在《法国中尉的女人》中，叙述者在文本中穿插自我评论，发表自己的看法等使得读者在阅读过程中对叙述者产生质疑又依赖于读者。叙述者的不断跨层使得读者不断地动脑思考，并进行一种自卫式的阅读，进而也就参与到小说叙事中来。读者既进入了一个虚构的世界，同时也根据自己的人生体验创造了一个富有想象力的世界。在这种情况下，读者，叙述者和人物，三者似乎在进行一场游戏。叙述者不断变换视角，人物在小说中独立行动，读者根据想象构建小说世界。三者之间互为依存又各自独立。因此，通过修辞跨层叙事这种方式，使得该小说呈现出了浓郁的后现代主义风格，具有明显的游戏性。

三、本体跨层中的不确定性

在后现代主义作家思维中，其认为传统意义上的崇高事物和信息都是由人的话语派生出来的产物，具有较强的不确定性，所以在他们的作品中对与社会、政治、道德和美学有关的一些问题采取无视的态度[8]。因此不确定性是后现代主义文学的另一个重要特征。伊哈布·哈桑对不确定性的解释是：“它包含了对知识和社会发生影响的一切形式的含混、断裂、位移……总之，我们不确定任何事物，我们使一切事物相对化。各种不确定性渗透在我们的行为、思想、解释中;不确定性构成了我们的世界”。在《法国中尉的女人》中，传统故事被彻底地颠覆，具有明显的不确定性。

在小说中，叙述者大部分时间都在以第三人称讲述故事[9]，生动地描述了一个维多利亚时代下层女性莎拉如何在一个荒诞、丑恶、冷酷的现实世界中认识自我、寻求自由、挣脱传统束缚的艰辛历程[10]。但处在叙述层控制之下的他并不满足对叙述层和故事层界限的破坏，以至于后来多次进入故事世界甚至更改小说走向。因此，小说中的叙述者既是小说家的化身，又是一个虚构的角色[11]。极端的修辞跨层会产生更为奇幻的本体跨层，即叙述者或作者、人物穿越了不同的本体域[12]。若小说中的人物或叙述者跨越故事层并有实质的移位行为，这种情况就属于本体跨层叙事。这种跨层叙事涉及到通过侵入本体论的不同区域来跨越世界的边界，即本体在不同的故事世界之间的互动，而不只是叙述层面的互动[13]。也就是說，此时的叙述者实现了本体跨层叙事，真正地打破了两个世界之间的界限。

通过违反故事层与话语层之间的边界[14]，叙述者在小说第55章出场，他化身为一个四十多岁的大胡子男人，安排自己与他小说中的男主人公查尔斯在火车同一车厢内偶遇。两人四目相对之时，查尔斯面对急匆匆赶上车来的福尔斯投以冷漠的目光。按常理来说，小说中的人物不可能与来自现实生活中的人有任何接触。而现实中的人也不可能真正进入一个小说世界。亚历山大·艾菲（Alexandra Effe）曾说过：“作者存在于语篇外层面，即真实世界。而他们的人物则存在于语篇内层面，即故事世界[14]。但此刻叙述者却能与查尔斯直接接触，这就产生了实质的移位行为。作者在小说中写道：“我到底该怎么处置你？我曾经考虑过此时此地就结束查尔斯的生涯，考虑永远把他留在前往伦敦的途中……觉得这一次没有理由为他即将介入的冲突再作预先安排了。”由此可见，作者虽然进入了小说世界，但他最终并没有选择直接决定查尔斯的命运，而是让故事自由发展。作者反对有计划安排人物的命运和遭遇，这就使小说情节具有一种不确定性，因为读者并不能知晓查尔斯接下来的活动，使读者好奇查尔斯接下来的决定。

小说的不确定性还体现在开放性的结局上。传统小说基本维持线性的结构，故事严格按照开端，发展，高潮和结局的顺序进行，且故事的结局往往是唯一的。但在《法国中尉的女人》中，作者却为故事安排了三个结局。其实在小说第44与60章，作者已经写出了两种结局，在第一个结局中，查尔斯没有继续寻找萨拉，而是与蒂娜结婚。在第二个结局中，查尔斯找到了萨拉并与她重修旧好。那么，作者为何会在结尾处再次进入故事世界并修改结局呢？显然，此时作者对他写的前两个结局都不满意，于是他又一次通过本体跨层方式来改变故事的发展走向。这次出场时作者的伪装不再是19世纪的装扮，而更像一个纨绔子弟。用他自己的话说，“他是带着他的真实面目闯进来的，他显然把这个世界看成是他的，他可以随心所欲地占用和使用”，他把自己从高高在上的叙述权威的位置降到了小说人物[15]。作者掏出怀表，把时间做了一点小调整，让故事情节返回到十五分钟之前，小说又回到了萨拉和查尔斯一开始的对话，另一种结局开始了。此时的本体跨层就起到了对小说情节的控制作用。作者通过本体跨层到小说里，将时间倒退回最开始，从而创造了一个新的结局。从这个情节可以看出，跨层叙事作为一种叙事手法，具有极强的颠覆能为。它不仅给小说情节制造了意外的混乱，还给读者造成一种魔幻、惊异的阅读感受，为读者营造了一种宛如真实的幻觉，使其沉浸在虚构的世界里[16]。小说中的这三个不同结局层层递进，不管是之前的传统维多利亚式的结局还是之后的开放式结局，作者并没有做出最终决定，而是留给读者自己选择。此时小说叙事的模棱两可为读者植入了不确定性的情感，也使小说的结构愈加的不确定，但同时也引发了读者的思考，给读者留下了极大的发散性想象空间并参与故事编造，从而使不同的读者感受到不同的结局。

在整个故事的讲述中，作者自由地编排故事，自如地在故事内外穿梭，通过跨层叙事使得小说呈现出了较为开放的结构。小说叙述者自己以虚构的角色身份出现在故事中[17]，通过本体跨层为小说增添了不确定性。这种不确定性不仅打破了传统小说固定的线性模式，同时也消解了作者与读者的二元对立关系。

四、结语

所有的虚构都是由各种跨层叙事手法编织而成的。显然热奈特完全肯定了跨层叙事作为叙事技巧的价值。纵观《法国中尉的女人》中出现的修辞和本体跨层叙事，我们不难发现其中都带有不同程度的后现代主义色彩。修辞转跨层叙事体现了读者，叙述者与人物之间的游戏性，本体跨层叙事则蕴涵了故事情节的不确定性。

综上所述，在《法国中尉的女人》中作者随意探究笔下人物的思想意识、打断叙事进程甚至进入小说世界，这些叙事策略明确昭示了小说所具有的游戏性和不确定性。虽然通过跨层叙事使小说呈现出一种既令人可信又自觉虚构的矛盾叙事效果，但这种方式挑战了读者的想象力，为读者提供了多层次的魔幻阅读体验，也使小说更具审美意义。

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