论刘禹锡送僧诗中的地理空间呈现

严春华

（衡阳师范学院 文学院，湖南 衡阳421002）

刘禹锡诗歌中送僧诗并不多，只有24首，这在刘禹锡诗作中只是很少的一部分，但这24首送僧诗是刘禹锡与僧人交往的集中体现，故而在一些论及刘禹锡与佛教关系的论著中有讨论，本文对此不做重复研究，我们关注到这些送僧诗以僧人云游经历为叙写主体，比较集中地体现出地理空间的书写，并以多种形式呈现这些地理空间，本文拟就此进行探讨。

一、送僧诗中的空间呈现

24首送僧诗几乎每首都涉及空间书写，空间呈现的形式多样，有直接以地名形式写入诗中的，有选择代表性景点作为地理意象的，还有指示地理方位的，以及对传播佛法的公共空间描写的。如表1所示：

表1 刘禹锡送僧诗中空间分类及统计

从表1可见，诗歌中以自然景观类地理空间和地名标识的地理空间非常多，仅仅24首诗歌就出现40处自然景观和28处地名，加上方位指示性空间和人文类空间，平均每首诗出现3到4处空间书写，可以说频率非常之高，这些空间书写以多种方式表现出来，有的叙述僧人云游所经历的地理空间，有的构建地域的佛教文化环境，有的体现诗人的地理位置，还有的作为人物空间性指称，除此以外，还有一类是关注佛教传播空间。

（一）僧人云游地理空间的线性叙述

唐代僧人的行脚云游成为普遍性现象，送僧诗由于诗歌主题本身与僧人云游有关，故而诗歌内容常涉及僧人将游的目的地或将还的地点。刘禹锡送僧诗也不例外，他一般在诗题中就体现出来，如《送深法师游南岳》《送义舟师却还黔南》；此外，刘禹锡送僧诗在诗歌内容中呈现出僧人的行脚经历，从而加强了诗歌内容的地理性特色。这一行脚经历，往往以线性叙述的形式呈现出来，如《送慧则法师归上都因呈广宣上人》引文中，写慧则：“自京师涉汉沔,历鄢郢,登衡湘,听徒百千,耳感心化。法无住道,行而归顾。”[1]193交代慧则从长安到汉中，到湖北襄樊、荆州，再到湖南岳州等地，这一云游过程，从地理空间而言，是唐代从长安南下湖南的交通路线，从时间上看，则是有前后相续关系，是线性记录。由这一交代，我们可以想见慧则法师，从西安到汉中到安康，再到襄樊荆州岳阳常德的路途中，经历了沿途的山山水水，从关中到秦岭，从汉江、沔江到洞庭、湘江的地形地貌呈现在读者眼前。这一线性空间记录，既记录了慧则的云游传法的经历，也让我们管窥到唐代佛教空间扩散的路径。

又如《送僧仲剬东游兼寄呈灵澈上人》[1]214诗题交代仲剬东游之方位归属，诗歌起首交代仲剬“住持曾上清凉山”，在山西五台山修行，由此开始云游：“西游长安隶僧籍”，“次第来入荆门道”，从五台山到长安，从长安到荆门，前缀次第二字，说明从长安到荆门中间省略了其他行程的描绘，诗歌再写到：“宴坐东阳枯树下”，“为我衡阳驻飞锡”，从湖北荆门马上转到了浙江金华，中间跳过了从中部到东部数千里行程，然后又从金华转到湖南衡阳，从东部再游到中部，又是数千里路途，作者没有描绘其中的艰辛，但从这方位的跳跃来看，可以想见仲剬云游之广，次数之多。诗歌最后交代“一旦扬眉望沃洲，自言王谢许同游”。是展望来日已经与官员约好的东游浙江。整首诗歌以回顾仲剬往日云游之程与展望即日之东游为内容主体，以时间为序，以所游地点为线索展开叙写。

线性叙述，一方面是时间上的僧人行脚经历的记载，另外一方面，地点的聚合，也凸显了文本空间的聚合功能，参与了诗歌主旨的建构。因而地理空间的线性叙述，拥有了时间和空间的双重维度，既说明了僧人云游的经历，体现出其多处行脚在外交流学习的修行历程，也呈现当时佛教发展的地理分布特色以及僧人云游带动的佛教空间扩散性传播。

（二）地域佛教文化环境的建构

在对具体地点作线性叙述的同时，刘禹锡还在送僧诗中写到一些地方的地理景观，如果说具体地名是为诗歌营造一个整体地域空间的话，那么这些景观则以诗歌地理意象的方式呈现，营造佛教文化氛围，将诗歌中的地名之地理空间具像化——将这些地方著名的佛教山水、建筑以僧人活动场所的形式呈现出来，作为佛教地理环境参与僧人云游的叙事中。

如《送元简上人适越》：

孤云出岫本无依，胜境名山即是归。久向吴门游好寺，还思越水洗尘机。

浙江涛惊狮子吼，稽岭峰疑灵鹫飞。更入天台石桥去，垂珠璀璨拂三衣。[1]591

“久向吴门游好寺”既点出了始建于春秋时期的苏州古城门阊门，又营造了浓郁的历史文化氛围，“吴趋自有史，请从阊门起”，陆机将阊门与苏州历史联系在一起，阊门见证了苏州城千百年的沧桑变迁，“好寺”则让人联想到苏州灵岩寺、枫桥寺、报恩寺等名寺。接下来“浙江涛惊狮子吼，稽岭峰疑灵鹫飞”，写到了吴越著名的山水——钱塘江和会稽山，江以狮子吼来形容涛声之大，山用灵鹫飞让人联想到鸟鸣山青的情景，而“狮子吼”与“灵鹫山”又都与佛陀说法有关，前者为说法之譬喻，后者为说法之地点。这两句既描绘了山水地理意象，又营造了佛教文化空间。“更入天台石桥去，垂珠璀璨拂三衣”，刻画了佛教名山天台山被称为悬磴的石桥。悬磴，吊在空中的石头台阶，可想其险艰，有前人形容为“天台山天桥，路径不盈尺，长数十步，步至滑，下临绝冥之涧”，这一意象让人感受到僧人游历中的艰险。

可以说这些佛教山水景观不仅是僧人云游中所停留过的，还是诗人头脑中对那些地方的最具代表性佛教文化景观感知的反映，由此我们可以管窥唐代南方地区佛教名山名寺、佛教活动场所等的发展状况，从这个层面上而言，诗歌中的地理意象不仅是僧人游历的客观现实记载，更意味着佛教环境的建构；不仅是僧人活动范围的参照体系，还是诗人佛教地理观念的反映体系。

此类空间呈现的并不只是一种客观的山水自然，同时还意味着佛教文化环境的营造；它不仅是僧人云游所历经的山山水水，而且还作为一种文化情境参与了云游历程的叙述。

（三）诗人地理位置的隐性体现

很多送别诗都有对送别地的描写，无论是景色描写还是情景铺垫，可以说送别地在送别诗中扮演着主角的角色，但刘禹锡的送僧诗中，绝大多数送别地都没有明确表明，我们在诗题与诗歌内容中都找不到诗人写作该诗的地点。那是不是作者对此根本不想交代还是有意隐去呢？仔细分析诗歌，发现诗歌中虽对送别地无明确交代，但诗人在诗歌中都会用一些方位词与其他地点形成参照关系，隐约体现出诗人所处地点之所在，再加上对诗人人生履历熟悉的话，我们一般可以推测出诗歌创作地点，也即送别地点。

如《送景玄师东归》引文交代“庐山僧景玄,袖诗一幅来谒”[1]311。诗歌及引文对地点的交代，只涉及两处，一是庐山（东林寺），二是作者所在地，景玄持诗来拜谒作者，再东归。即：庐山——送别地——东归，故而这里的东归对没有交代清楚的送别地，有指示意义。东归即回庐山，意味着庐山在送别地之东。结合作者的经历，注释者也由此将诗歌所作地点定为夔州。诗人的地理位置在这里做了地理方位参考，隐性地在诗歌中体现出来，这种隐性体现多采取地理方位的形式，需要结合其他线索推断出来。故而刘禹锡诗题中有不少都是标明方位的，如《送僧元暠南游》《送僧方及南谒柳员外》《送僧仲剬东游兼寄呈灵澈上人》等。

又如《送僧元暠南游》[1]120引文中写到元暠“今闻南诸侯雅多大士，思扣以苦调而希其末光”，刘禹锡“因为诗以送之”。诗题中交代南游，在引文中陈述写诗目的为元暠拜见南诸侯作引荐，柳宗元《送元暠师序》“中山刘禹锡……元暠师居武陵，有年数矣，与刘游久且昵，持其诗与引而来。”[1]121由此推测元暠此次南游是游永州，这个“南诸侯”与“南游”中的方位“南”，都将送别地武陵当作了方位参照地。

这些方位词是诗人在表达送别地点时所选择的心理视点，有的与目的地相对照形成方位参照，有的与目的地形成距离参照，体现心理感受，无论哪种，我们可以认为刘禹锡采取这种特别的用方位词表达送别地的方式，反映了其强烈的地理空间意识，由此形成观察问题的空间立足点和表现送别者与僧人行者的距离远近的空间视域。这种二者参照性的表达，从叙事的角度而言，是叙事中只有“你”和“我”的即采取第一人称和第二人称共处的叙事方式的另类体现，将僧人行者视为参照物来表达诗人所处地，也体现了视僧人为送别诗主体，自己则处于诗中从属地位的心理。

（四）人物的空间性指称

以郡望称呼是唐代文人的习惯性表达，是用地点指称人物的表达方式，刘禹锡送僧诗在指称人物时也采用地理指称方式，但不再是简单地以郡望来指称，而是更多地与佛教历史文化结合起来，找到与要指称人物同姓的佛教历史人物，再用与其相关的地点来指称。如：

师逢吴兴守，相伴住禅扃。春雨同栽树，秋灯对讲经。庐山曾结社，桂水远扬舲。话旧还惆怅，天南望柳星。——《赠别约师》[1]274

忽忆吴兴郡，白蘋正葱茏。——《送僧方及南谒柳员外》[1]230

两首诗歌都有“吴兴”这个地点，都用来指称柳宗元，因为与柳宗元同姓的柳恽曾为吴兴守，他信奉佛教。诗曰“庐山曾结社，桂水远扬舲”，用庐山结社，指诗人刘禹锡自己，因被刘禹锡视为“吾家”的东晋刘程之与庐山慧远同结白莲社，因而觉得自己有社内之因。诗歌送别对象是方外人士，用信奉佛教的柳恽来指称柳宗元，用庐山结社来自指，这样的指代方式，都带有佛教文化蕴含，既可以拉近与高僧的心理距离，又在诗中构造出佛教历史文化氛围，让人回顾佛教历史文化的同时，又意识到现在文人对历史名人在崇佛上的传承，读者由此感受到一种历史性的流动，这种隐性的纵时性与显性的地理性结合，比地理空间更进一步构成时空体空间。

除了同姓佛教名人的地理指称外，有的人物地理表述是用同姓的前代才子如《重送鸿举赴江陵谒马逢侍御》：“茂陵才子江陵住，乞取新诗合掌看”[1]148中就是用司马相如形容马逢，因司马相如在茂陵居住，故称茂陵才子，江陵是马逢现在居住地，也是鸿举的目的地。

还有一种人物的空间指称，是用人物所在地的星宿来指称，在刘禹锡的送僧诗中，有用鸟咮之下形容柳宗元。《送僧方及南谒柳员外》：“雅闻鸟咮之下有贤诸侯，愿跻其门”[1]230，有用柳星指称柳宗元：《赠别约师》“话旧还惆怅，天南望柳星。”[1]274共同之处都是以柳宗元所在地柳州在二十八星宿中的位置来指称，本质上仍是人物的空间指称，不过空间从具体的地理空间变成了星宿。

刘禹锡用地理空间进行人物指称的方式，是先找寻要指称的人名的同姓佛教历史名人，然后再用这位佛教历史名人的相关地域来指称，这种从人名变为地理空间的变化，其中关涉到的要素一是佛教历史，二是地域与名人的相关性；二者的结合点是某地的佛教历史文化。刘禹锡对佛教有很强的地域观念，比如他在《唐故衡岳大师湘潭俨公碑》谓“佛法在九州间，随其方而化。中夏人之汨于荣，破荣莫若妙觉，故言禅寂者宗嵩山；北方之人锐以武，摄武莫若示现，故言神通者宗清凉山;南方之人剽而轻，制轻莫若威仪，故言律藏者宗衡山。”[1]1039送僧诗中的这一地理性表达，即是其这一观念的反映。这样曾经的佛教历史变成了地理性的存在，地理空间代替历史典故成为了诗人选择的指称方式，这种以地理代替历史的指称方式，从哲学层面而言是以空间代替时间，从思维角度而言是以横向性代替纵向性，在中国古代诗歌的表达方式中并不常见，古代诗歌常见的是纵向性思维为主流，向前代找寻相关的文化典故成为诗歌中的普遍现象。所以刘禹锡的此种表达方式，可谓思维的创新，也再次说明地理空间观念深入其脑海。

（五）佛教传播空间的呈现

如果说僧人行脚云游的线性叙述是纵向的轴线，是时间和地理空间的时空组合，那么对僧人传播佛教的空间场合的描写，则是按照僧人活动范围构筑的空间区域，是横向空间情景的展示。

僧人的游历一方面为了修行觉悟，另外一方面也有着传播佛教的目的，刘禹锡的送僧诗也注意到了后者，所以他在叙述僧人行踪活动时，除了云游之地外，也写到了其传法活动。诗歌中的传法活动主要有会场讲经，以诗偈传法等，这种传法活动多是在公共场所展开。福柯说：“空间是任何公共生活形式的基础。”[2]13诗歌中展示的公共空间，多为高僧与文人官员等聚集在一起，以饮宴、讲经、写诗、游玩等活动为主体展开，是公共生活的形式，如《送如智法师游辰州兼寄许评事》：“前日过萧寺，看师上讲筵。都人礼白足，施者散金钱。方便无非教，经行不废禅。”[1]117如智法师在寺庙讲经，听讲者有如诗人一类的文人，也有普通的城市居民“都人”，由此可见在公共场合的传法带来的传播受众之广。单从诗题看是一首送别诗，但诗歌内容主体都在描述法师在公共空间的活动，讲经、接受朝拜、接受布施，诗歌采用的是公共空间的视角。公共空间也是关系的系统，福柯认为空间与权力有着密切联系，他指出：“空间是任何公共生活形式的基础。空间是任何权力运作的基础。”[2]14在讲经等公共空间，僧人、官员、诗人的关系在这个公共空间中形成一个关系综合体，僧人和官员的交往有着想借助权力传播佛法、扩大自身名气等目的。我们发现刘禹锡的送僧诗大部分都在送某僧的同时兼寄某位官员，如《送如智法师游辰州兼寄许评事》《重送鸿举赴江陵谒马逢侍御》《送宗密上人归南山堂寺因诣河南尹白侍郎》等。这也是当时的一种风尚，僧人游历时多以诗投谒当地某官员，可以想见这类公共空间有着佛法、诗歌与权力的交融。

诗歌与经文是这类传播空间的主要传播媒介，如《送深法师游南岳》：“师在白云乡，名登善法堂。十方传句偈，八部会坛场。”[1]799诗歌是以句偈的方式传播于十方，各路受众都聚集于讲经会场，这里形象地指出了诗歌与经文在佛教传播中的重要作用。

二、地理空间叙事的寓意与作用

刘禹锡送僧诗中高频率的地理空间书写，以多种方式呈现出来，可以说占据了其送僧诗的主体地位，这样一种选择安排，自然有着其自身的寓意与作用。

（一）有形山水客体的佛理喻示

佛教禅宗把山水自然看作是佛性的显现，青青翠竹，尽是法身；郁郁黄花，无非般若。在禅宗看来，无情有佛性，山水悉真如，百草树木作大狮子吼，演说摩诃大般若，自然界的一切莫不呈显着活泼的自性。[3]1刘禹锡送僧诗中也表现出了这样的观念，即自然山水是获得佛性的重要物像，地理景观无不体现出佛性，其地理空间书写中多处将自然山水与佛理关联：

浙江涛惊狮子吼，稽岭峰疑灵鹫飞。《送元简上人适越》[1]591

常说摩围似灵鹫，却将山屐上丹梯。《送义舟师却还黔南》[1]308

第一首诗中钱塘江涛声之大犹如狮子怒吼，因狮子吼又是佛讲法之譬喻。形容佛(或菩萨)讲法如狮子威服众兽一般，一语双关，将钱塘江涛声似乎在讲法巧妙地揭示出来；同理，会稽山有鹫鸟飞，也双关著名佛陀说法的灵鹫山。第二首诗将摩围山比作印度佛陀说法处——灵鹫山。两首诗无论是钱塘江还是会稽山与摩围山，在诗人眼中都是显现佛性的自然山水，诗歌在以这些山水意象为空间呈现对象时，选择了双重寓意的意象，既是自然山水，又是佛教世界的名物，故而地理空间的呈现也喻示了佛理。刘禹锡送僧诗中这种双重寓意的意象不是个案，就灵鹫山意象就有《送僧元暠南游》《谒枉山会禅师》《送元简上人适越》《送义舟师却还黔南》四首，这在总数只有20来首的送僧诗中可以算作高频率了，这类双重寓意的意象，已经具有普遍象征意义，可以说是佛道中人的共同认知，由此表达了价值认同和方外身份归属。

自然山水在诗人眼中成为“反映佛理”的重要客体，这与禅宗将山水自然作为参禅修道的重要手段有关。在唐代，无论僧人还是文人都将游赏山水与参禅悟道融为一体，在游山玩水中得到佛理启示，放下功名利禄，更易获得顿悟。

（二）化静态空间为动态空间

唐人送别诗，少不了对送别地的描写，对目的地的展望，描绘目的地的山水风情、气候和物产以及地域文化等。如戴伟华在其《地域文化与唐代诗歌》中所言：“送行诗中地域文化表现为两个层次，一是送别地点的地域文化；再一是行人所至地点的地域文化。”无论是送别地点还是行人所至地点的地域文化，都属于对空间风貌的描绘，这类地域文化的书写，在空间上而言，是一种画面相对静止的空间方式。荷兰学者米克·巴尔在其《叙述学——叙事理论导论》中认为，空间可分为“静态空间”与“动态空间”，“静态空间是一个主题化或非主题化的固定的结构，时间在其中发生”，“指具体可感的空间风貌，例如地理环境、处所和景物的描写”；而动态空间是“一个容许人物行动的要素”，“人物行走，因而需要一条道路；人物旅行，因而需要一个大的空间：乡村、海洋、天空”。[4]61

根据这一理论我们来看唐代送别诗：文人官员等的送别，送别地与目的地都是文人官员非短期的生活地，相对而言这两地的自然环境，风土人情等都影响了和即将影响被送人的生活，因而在送别诗中无论是表现出对离开地点的借景抒情还是对目的地的风土书写，两种空间都有着场所展示的特征，重在描绘与展示环境、情景等，是一种画面相对静止的空间方式。而刘禹锡的送僧诗的主人公是方外人士的身份，送别地与目的地于其而言都不是长期停留地，都只是其云游过程中的驿站之一，在情感方面也是淡然随意的，故而没有对送别地与目的地的场所描绘，有的只是对僧人云游行动的叙写，因为僧人的行脚云游，而展示其云游历程中的山山水水。这就是米克·巴尔所说的动态空间。因此，在这个层面而言，刘禹锡的送僧诗可谓化静态空间为动态空间。

刘禹锡的送僧诗大多都涉及到僧人的云游历程，僧人的云游是一个动态的过程，把这一过程所关涉的地理空间呈现出来，使得空间呈现动态特色。如《送元简上人适越》[1]591：

孤云出岫本无依，胜境名山即是归。久向吴门游好寺，还思越水洗尘机。

浙江涛惊狮子吼，稽岭峰疑灵鹫飞。更入天台石桥去，垂珠璀璨拂三衣。

“久向、还思、更入”这几个词语形象地写出了元简上人的云游是长期的和连续的，无论是吴门的好寺，还是越水、钱塘江、会稽山、天台山等等，山水的变化，只是元简上人云游的地点更替，不变的是上人的行走修炼，随着他云游地点的更替，他云游所历经的各路山水、寺庙共同构成了他活动的大空间，即米克·巴尔所言的动态空间。

又如《送宵韵上人游天台》[1]591：“曲江僧向松江见，又道天台看石桥，鹤恋故巢云恋岫，比君犹自不逍遥。”宵韵上人从长安曲江到苏州松江，在苏州与诗人会面后，又要再到浙江天台山参访游历。两句中的曲江、松江、天台只是诗人认为宵韵云游的代表性山水，结句感叹霄韵上人的云游之广，认为比云与鹤都要逍遥。全诗没有任何环境景物描绘，以宵韵上人的游历为叙述主题，以曲江、松江、天台概述其云游历程，首句“曲江僧向松江见”交代其从长安而来，现在苏州与自己见面，就“曲江”与“松江”两词四字就点名了其从西部来到东部的远道云游，让人想象在这一过程中上人到过许许多多类似曲江与松江的其他景点，对句“又道天台看石桥”一个“又”字很形象地说明上人的云游生活是不停歇的，眼前才与诗人一起会面，又提到下一个行程。

刘禹锡送僧诗中如此类以多个地理空间连续呈现的占到了大部分，这与刘禹锡关注僧人行脚经历有关，在将行脚历程作线性描述时，采用地理空间连续呈现来体现线性历程，这些空间共同显现了僧人云游的山水地理特征，构成了僧人行脚的空间大背景。

（三）心性体验的空间呈现

僧人的云游生活，是刘禹锡送僧诗的叙述主体，故而在游历中的心性体验自然也成为诗人关注的对象。心性体验是一种抽象的心理感受，不太适合空洞地在诗歌这种抒情文体中来言说，诗人借用空间来呈现僧人山水游历生活，僧人们超然世俗，远离尘嚣，寄情山水的心性追求，在山水空间之清幽淡远的意境中形象化地呈现出来。例如《送鸿举师游江西一诗》[1]306：

禅客学禅兼学文，出山初似无心云。从风卷舒来何处，缭绕巴山不得去。

山州古寺好闲居，读尽龙王宫里书。使君滩头拣石砚，白帝城边寻野蔬。

忽然登高心瞥起，又欲浮杯信流水。烟波浩淼鱼鸟情，东去三千三百里。

荆门峡断无盘涡，湘平汉阔清光多。庐山雾开见瀑布，江西月净闻渔歌。

钟陵八郡多名守，半是西方社中友。与师相见便谈空，想得高斋狮子吼。

从巴山到万州，从白帝城到荆门峡，从湘江到汉江，再从庐山到钟陵，鸿举不仅游历了众多山水，还在游历中赏景、读书、拣石、寻蔬、望瀑、听歌、谈空……做了许多情趣之事。云游地点的不停变换，游览活动也各不相同，山水与人的活动构成了互动，山水因人而更灵动，人因山水而更淡然，山水不仅是自然山水，也是心性的幻化，山水景物与抒情主体的性情融为一体。山水与人的活动即构成了地理空间，也构成了审美空间，诗人将这一个个空间前后相续地呈现在同一首诗中，来叙述鸿举从四川到江西千里之遥中经历的游览生活，每个空间标识都配以生活情景画面，共同构成鸿举师行脚云游的立体生活画面，体现出抒情主体空灵淡然的心境。诗中的空间呈现则是鸿举通过山水之游修炼心性之路的客体呈现，因而可以说刘禹锡送僧诗中的空间有着心性体验的寓示作用。

这类空间呈现，是以表达僧人之心性追求、审美定位去选取意象，用多个空间意象来表意。这不同于唐代一般送别诗中诗人送别时的因送别之感伤而借景抒情所绘之景，也不同于展望目的地生活所设想之生活画面，刘诗带有了以意选境，以意为诗的自觉，诗人空灵的心性追求在这种空间呈现中被物像化了。佛教以空灵去观照万物，刘禹锡对佛禅思想有着独特的领悟，对于空灵事物的把握和呈现，他认为：“不因相何以示觉?不由有何以悟无?”这两句的意思是，悟性的东西“觉”只有通过具体的事物“相”才能显示出来。必须从“有”出发，才能懂得“无”的概念。[5]5据此我们可以理解刘禹锡送僧诗往往以僧人们的云游生活为主体内容的原因了。他认为亲近自然，走近山水的生活，有助于僧人们觉悟；僧人们的云游生活也就是一种体悟佛性的心性修炼过程，特别是云游中赏景、读书、谈空等等活动，是证悟佛理道路上的重要生活方式，所以我们看到的诗歌中的空间，不是静止画面，而是人与景互动的有活力的生活空间。在诗歌结构的安排上，他采取以山水和游览共同组成空间画面，通过对山水空间的心性体验之“有”，来悟抒情主体空灵心境之“无”。这样由诗歌中的诗意生活空间呈现，才能喻示禅意的“觉”。

总之，刘禹锡送僧诗不同于一般送别诗，在描写和叙事上忽略了一般送别诗重点描写送别地与展望目的地的常规写法，以僧人云游地理空间的呈现为主体；在抒情上也略去了对友情的直接抒发，而是以心性空间体验来体现空寂淡然之境。