青阳腔对中国戏曲平民性属性的影响（上）

王长安：安徽省文学艺术界联合会研究员，一级编剧。

青阳腔抄本

发源于明中期九华山下今安徽省青阳县一带的青阳腔对中国戏曲艺术的影响是多元的、深刻的。如果我们可以说发生在宋、元甚至明代中期以前的杂剧、传奇或昆曲是古典戏曲，发生在近代并一直存活至今的京剧以及绝大多数地方戏曲是近、现代戏曲的话，那么，我们或许就已经窥见了青阳腔这一介乎二者之间的戏曲表演现象对中国戏曲这种现代属性的引导和呼唤。历史久远的中国戏曲以此为标志开始逐步变得更具大众性、更趋人性化、更见人的解放和精神自由，并由此彰显出独具风姿的平民属性。

戏曲属性从来就是一个看似简单，实则复杂；看似已经明了，实则莫衷一是的诡异话题。就一般而言，戏曲既然是供人精神消费的，那它就毫无疑问应该是艺术品属性。但由于它“读书人与不读书人同看”的普适性，入眼、入耳、入脑、入心的浸染性，它又自觉或不自觉地具有了主流意识形态的工具属性。这也是千百年来统治者对戏曲始不屑、继限禁、终招安的缘由所在。奇怪的是戏曲没有在正统文化的鄙夷中胎死腹中，也没有在官府的禁令中柴尽烟消，反倒是屡屡在统治者的宠幸或豢养中失却风华、黯然形凋。这里的核心恐怕正是统治者欲把本属乡野、市井的大众戏曲弄成私家园林、个人玩器、权力饰品，一如在山之花、在林之鸟、在渊之鱼，脱离了它赖以生存的生态，旦入瓶笼，则薨期不远。因此，欲葆戏曲不灭，必由捍卫戏曲属性始。

青阳腔的出现，使中国戏曲回归了它的大众审美属性。不忘本来，面向未来，开创了戏曲艺术蓬勃发展的新时代。

一、夯实平民性

戏曲最初的发端在民间，上古社会的所谓“击石拊石”“百兽率舞”就是先民们群体娱乐的产物，民间的祭祀、庆典、嬉乐和劳动生活都是它的母体。人民创造了戏剧、自己又是它的欣赏者。如此双向需要、观演合一，创造与消费并轨，使戏曲一经诞生就显现了旺盛的生命力。人民因需要而创造，人民因需要而鉴赏（消费），由此推动了戏曲艺术的快速发展。中国戏曲相对晚出，但南戏和元杂剧的辉煌又仿佛只在一夜间就横空出世。平民大众长期的生活创造以及他们本能的戏剧愿望当为源头活水。在经历了汉代百戏、唐代歌舞的漫长孕育后，“长期积累，偶然得之”，“一朝分娩”。试以唐代歌舞表演《踏谣娘》为例，其从内容到形式都显现了鲜明的平民性，显示了平民创造又为平民所用且永不相悖的戏曲艺术的基本属性。

唐人崔令钦在《教坊记》中这样写道：

北齐有人姓苏，齙鼻，实不仕，而自号为郎中，嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻。妻衔悲，诉于邻里。时人弄之。丈夫著妇人衣，徐行入场。行歌，每一叠，傍人齐声和之云：“踏谣和来，踏谣娘苦和来！”以其且步且歌，故谓之“踏谣”；以其称冤，故言苦。及其夫至，则作殴斗状，以为笑乐。今则妇人为之，遂不呼郎中，但云“阿叔子”。调弄又加典库，全失旧旨。或呼为“谈容娘”，又非。[1]

这里说的虽然还不是完整意义的戏曲，但其已具备了相当的戏曲因素。戏曲史上也一直把它视作戏曲成熟前的重要样态。由这则记载，我们可以看到中国戏曲平民性的几个主要特点：

其一，是表现老百姓的身边事。北齐有个相貌与能力均不足道的酒鬼，唯一的本事就是“打老婆”。这反映了在夫权思想的影响下，男人对女人的欺压。当时的有艺术喜好与擅长的老百姓就把它搬演出来，以表演表达对弱者的同情和对施暴者的嘲弄。

其二，是唤醒老百姓的群体参与。表演中，表演者“丈夫著妇人衣”，首先就增强了表演的趣味性，拉近了审美距离。甚至表演者自身或许也非职业演员，而是市井民众的一员。他“且步且歌”，其形式异常轻松、活泼，但所述内容却是一个女人被欺凌的严肃话题。“每一叠”，周边的人就带领观众“齐声和之”，共同发出“踏谣娘苦”的慨叹，反映了普通百姓的道德判断和情感立场。

其三，也是最重要的一点，是对所谓“正规化”整合的忧虑。这个歌舞节目本来是以轻松笑谑的方式构建一种社会评判形态，扬善抑恶、同情弱者。始料不及的是，到了唐代后期，“时髦”的表演把它一变而为“妇人为之”，“调弄又加典库”。自以为高明，满足的却是士大夫之情趣和正统文化之所好，以致“全失旧旨”，生机不再。纵或更名改姓、装潢修补，也难挽颓势。好端端的一个大众的创造、百姓喜乐，至此竟光彩顿失，面目全“非”。可见，士大夫的所谓正统、规范、升华，实则是对戏曲平民性的割裂、断送。不啻一种灾难。

南戏中还有一个常被引用的例子。周密在《癸辛杂识》别集里说：

青阳腔抄本

温州乐清县僧祖杰，自号斗崖，杨髡之党也。无义之财既丰……有寓民俞生，充里正，不堪科役，投之为僧，名如思。有三子，其二以为僧于雁荡。本州总管者，与之至密，遂托其访美妾，既得之，杰以其有色，遂留而蓄之。未几，有孕。众口籍籍，遂令如思之长子在家者娶之焉。然亦时往寻盟。俞生者，不堪邻人嘲诮，遂挈其妻往玉环以避之。杰闻之大怒，遂俾人伐其坟木以寻衅。俞讼于官，反受杖。遂诉之廉司，杰又遣人以弓刀置其家，而首其藏军器，俞又受杖。遂诉之行省，杰复行赂，押下本县，遂得甘心焉，复受杖。意将往北求直，杰知之，遣悍仆数十，擒其一家以来，二子为僧者亦不免。用舟载之僻处，尽溺之。至刳妇人之孕以观男女，于是其家无遗焉……其事虽得其情，已行申省，而受其赂者尚玩视不忍行。旁观不平，唯恐其漏网也，乃撰为戏文以广其事，后众言难掩，遂毙之于狱。越五日而赦至。[2]

这里，戏曲同样是站在平民大众的立场，反映身边人、身边事。面对恶人暴行，戏曲坚定地站在人民一边，伸张正义，果断担当。将现实中的“不平”“撰为戏文以广其事”，为弱者鼓呼，向罪恶宣战，代表了“旁观”（社会大众）的关切与心声，终使恶人未得“漏网”，“毙之于狱”。这是多么大快人心的事啊！如此，戏曲成了平民大众生活、生存和情感寄托的重要支撑。元杂剧继承和发扬了这个传统，这一点仅从关汉卿、王实甫们的剧作就可有所领略。可惜，到了明代，这个平民性传统受到了冷落。汤显祖为人性鼓呼，直接挑战“存天理，灭人欲”的程朱理学，却遭到了来自不叶“九宫四声”技术层面的攻讦。主流意识形态对高明宣扬“全忠全孝”的《琵琶记》却备加推崇，连开国皇帝朱元璋都誉其为“山珍海味，富贵家不可缺如”。清代焦循在《剧说》中引用明代黄溥言《闲中今古录》详说此事：

元末永嘉高明，字则诚，登至正元年进士，历任庆元路推官，文行之名，重于时。……因刘后村有“死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎”之句，因编《琵琶记》，用雪伯喈之耻。洪武中，征辟，辞以心疾，不就。……即卒，有以其记进，上览毕，曰：“《五经》、《四书》，如五谷，家家不可缺；高明《琵琶记》，如珍羞百味，富贵家岂可缺邪！”其见推许如此。[3]

如此“见推”，恐为绝无仅有。更重要的是，明中期“流丽悠远”的昆山腔“出乎三腔之上”的成功，集士大夫情趣于一炉，“最足荡人”，把精雅推向了极致，并成为主流。遂使中国戏曲一朝异变，翻成“笼中金丝雀”，“廊下掌中宝”。不独在技术上让平民百姓“望曲兴叹”，难以染指，而且在审美形态上也与大众情怀距离甚远，不易亲近。诚如近人程徐瑞在《湖阴曲》初集序中所言“其文辞典雅，音节繁缛，非一般社会所能领略”[4]。大众的戏曲，由是成为少数人的雅玩，成为贵者的身份和象征。

青阳腔的“改调歌之”，首先就在平民性上完成了划时代的回归，把渐行渐远的本属大众的戏曲拉回到人民的怀抱。它用“滚白”、“滚唱”突破文人雅士津津乐道的曲词格律，释放了情感，实现了表达的自由驰骋。让“曲”为“词”服务，形式为内容服务，从而一方面解放了艺术创造力，增强了艺术家的主观能动性；另一方面也最大限度地清除了审美障碍，拉近了戏剧与大众的距离。这里，试以《荆钗记》和《琵琶记》的两支曲词为例，从中可以见出“青阳腔加滚”对戏曲平民性属性的追求——

《荆钗记》[5]

海盐腔

听说罢衷肠事，只为伊，却元来不从招赘遭毒计。恼恨娘行生恶意，凌逼得你好没存济。母子虔诚遥祭，望鉴微忱。早赐灵魂来至。

——《王状元荆钗记》第三十五出《江水儿》

青阳腔

青阳腔刻本

听说罢衷肠事，只为伊，你丈夫不从招赘遭毒计。恼恨娘行忒薄义，逼得你没存济，渺渺茫茫丧在江心浪里。再拜启东方神祈，（白从略）俺这里招告江神：可怜见母子虔诚遥祭。望鉴微忱，江神呵，你若是有感有灵，早赐我玉莲的灵魂，出离了波心，早早向江边听祭。

——《词林一枝》卷二《王十朋南北祭江》《江水儿》

《琵琶记》[6]

昆山腔

光莹，我欲吹断玉箫，骖鸾归去，不知风露冷瑶京。环珮湿，似月下归来飞琼。那更，香鬓云鬟，清辉玉臂，广寒仙子也堪并。[合前]

——《琵琶记》第二十七出《念奴娇序》

青阳腔

《青阳腔剧目汇编》（上、下）封面

光莹，吹断玉箫，（昔秦穆公生一女，名曰弄玉，配与箫[萧]史为妻。夫妇二人善能吹箫，起一台，名曰凤台，二人吹箫其上。后来乘鸾而去。曾有诗云）：凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。我欲吹断玉箫，乘鸾而去，不知风露冷瑶京。环珮湿，似月下归来飞琼。那更，香雾云鬟，清辉玉臂。（[丑]惜春，适才状元爷把我小姐比作月里姮娥，今晚在此，坐在瑶台之上，明月之下，真正生得标致。）正是：香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。临溪双合浦，对月两婵娟。

就是广寒仙子，俺小姐也堪并。[合前]

——《尧天乐》《蔡伯喈中秋赏月》《念奴娇序》

这里，我们仅从文字的数量上就可以看出青阳腔对原有腔体格局的实质性突破。原词囿于词格，文字太过简约，且跳越过大，转接陡峭，需要咀嚼、把玩、填补的空间过大，普通观众现场把握起来难度可想而知。青阳腔的所谓“加滚”，实质上就是一种文字的注释和生发性拓展。它的运用，在一定程度上解构了曲牌格律的制约，使曲词更加明白晓畅、详实易懂。

如第一则《荆钗记》的例子，在起句大体相同的情况下，当说到主人公投江而死的实质问题时，就特别增加了“渺渺茫茫丧在江心浪里”一句。对人物的命运作了更进一步的交代，使一般观众不至于对剧中人此刻的“祭江”行为感到突兀。接下来用“再拜启东方神祈，俺这里招告江神”两句，又把祭奠的“程序”事实交待得清清楚楚。接着，又增加了“江神呵，你若是有感有灵”一句，把“早赐灵魂来至”拓展为“早赐我玉莲的灵魂，出离了波心，早早向江边听祭”。从而使表达过程完整，对象明确，程序清晰，意思亦更加精准。不仅如此，它还把“却元来”改为“你丈夫”，“生恶意”置换为“忒薄义”，“凌逼得”压缩成“逼得”，使之更口语、更自然、更接近普通百姓的语言习惯，最大限度地拉近了与大众的审美距离。我们知道，戏曲审美不同于诗词歌赋的吟咏把玩，具有“一次过”特征，属“现在进行时”，且多为群体开放性环境，各环节交待的清晰度至关重要。青阳腔要实现审美对象的最大化，找回平民性，舍此别无他途。

第二例《琵琶记》则更进一步，在唱词中直接加入了说明性的人物道白。如关于“弄玉吹箫”的典故，就用“滚白”方式来给观众做“现场解说”，以帮助普通观众理解词意，感悟剧情，足见青阳腔对消除受众审美障碍的重视以及自身的平民性立场。至于丑角的一大段道白，更是不仅做足了“普及”功夫，也增加了表演的趣味性。最后引出“就是广寒仙子，俺小姐也堪并”两句唱词，顺理成章，水到渠成。这里，青阳腔把原来只有一句的“广寒仙子也堪并”扩展为两句，正是“滚白”和“滚唱”的有机结合。词义不变，却语气加重，不仅更通俗易懂，而且还使人物的形象得到进一步凸显与强调。

戏曲史论家钱南扬先生对此亦有精辟论述：

青阳腔继承了余姚腔的滚调，又有所发展。不再仅仅在一套曲子中偶然插入一支滚调，而是在每支曲子的字句之间，插入五、七言诗句，或成语之类，句格也无限制，使曲文格外委曲详尽；而且对于艰深的曲辞，仿佛加上一个注解，使它明白易晓，不致晦涩难懂，称为滚唱。[7]

可见青阳腔加“滚唱”“滚白”的普遍性、自由性。其《尧天乐》所载关于“弄玉吹箫”的“滚白”，就是钱先生所说的那个“注解”。其均最终指向曲文的“格外委曲详尽”。以“明白易晓”化解了“晦涩难懂”，夯实戏剧的平民性属性，还大众以戏曲审美的主体地位。这一伟大实践，影响了此后长达300余年的中国戏曲的大众化方向，也影响了后世数以百计的中国各地方戏曲剧种的属性定位。直到20世纪初年，在很多地方戏曲剧种中，在“字句中间”，“插入五、七言诗句”和“成语之类”的做法还时有所见。黄梅戏传统剧目《天仙配》中，董永就曾用[平词]演唱朱熹的“胜日寻芳泗水滨，无边光景一时新。等闲识得东风面，万紫千红总是春。”[8]（待续）

注释：

[1][唐]崔令钦：《教坊记》，《中国古典戏曲论著集成》（一），中国戏剧出版社，1959年版，第18页。

[2]张庚、郭汉城：《中国戏曲通史》（上），中国戏剧出版社1980年版，第247页。

[3][清]焦循：《剧说》，《中国古典戏曲论著集成》（八），中国戏曲出版社，1960年版，第107页。

[4]周贻白：《中国戏曲声腔的三大源流》，《周贻白戏剧论文选》，湖南人民出版社，1982年版，第207页。

[5][6]钱南扬：《戏文概论》，上海古籍出版社，1981年版，第64-65页。

[7]钱南扬：《戏文概论》，上海古籍出版社，1981年版，第63页。

[8]胡玉庭口述：《天仙配》，安徽省文化局剧目研究室编《安徽省传统剧目汇编》（第四集）1958年内部出版，第29页。