纯美的革命激情 多元的戏剧手法——歌剧《太阳雪》戏剧空间及其营造手法

文/王安潮

民族歌剧既要注重抒情性又要强调戏剧性，是当前探讨的话题之一。《太阳雪》在戏剧空间上有其外在环境和内在情感的双重构建之法，外在的自然环境阻隔是内在情感产生的外因，而情感的则是由内而外感动人心的戏剧张力所在，戏剧通过革命激情与儿女柔情、宗教信仰与革命信仰、多元艺术诠释手法，尤其是音乐的布局与烘托，从而实现了戏剧性营造。

歌剧《太阳雪》是十年前的创演（2009），但至今仍持续被关注，不仅在舞台上被不断选用，还在歌剧乐谱的出版、论文的选题中被关注，这是本文拟将对其辨析的学术缘起。作为解放军文工团的代表剧目之一，它已出版了音视频光盘和总谱，也因此而成为学界研究的基础。在现有的研究成果中，已有居其宏①、胡静波②、黄志凡③等学者的论文（著）和曹晓燕、侯珅、姜宇、矫妮妮、卢桑雨等硕士论文，发表有20 余篇论文（著），从音乐手法和艺术形象塑造等方面对《太阳雪》进行了创作与演绎的研究，笔者也曾在《营造音乐的纯美世界》涉及了音乐意境营造的辨析④。而对于戏剧性的辨析是这些成果相对缺失之处，但这是歌剧研究最为紧要之处。从戏剧的空间上来看，《太阳雪》所取材的雪域高原和西藏，有着雄美、高远的自然景观，也有着凶险、神秘、粗犷的戏剧艺术空间；而进藏之路中的凶险及潜在的敌军阻挠也是戏剧隐含所在；作为戏剧性的基础构建之一，爱情线索也在剧中具有贯穿之力。从既往探索成果中看，以西藏为题材的音乐作品无一不将高原和神秘作为其艺术主题，如何训田的《阿姐鼓》和《神香》专辑、印青的歌曲《天路》、觉嘎的《藏·密》专辑等。张千一无疑是在西藏题材创作方面最为丰厚者之一，《青藏高原》《走进西藏》《在那东山顶上》《到拉萨的路有多远》等歌曲及《天路》等电视艺术片，都已是人们耳熟能详的名作。由他作曲的歌剧《太阳雪》仍以雪域高原为历史和故事背景，已在国家艺术精品工程、第十一届戏剧节、全军文艺会演中获得了10 余项之多的大奖，又在国内外各种会演中赢得了大众的喝彩，而它抛开了政治题材的羁绊又使其在国外的巡演中赢得了赞誉。它的戏剧空间营造之法，在当下的文化氛围中仍具有学术研究的价值，尤其在当前探索民族歌剧的戏剧性学术背景下，主旋律题材的戏剧性和审美度将是重要的话题之一。

一、革命激情与儿女柔情的双线协同

歌剧《太阳雪》以新中国解放前夕，军队进藏的历史为题材，以运输药品和物资为任务的一群年轻女兵为主要对象，描述她们战胜大自然恶劣环境成功到达拉萨的悲壮历程。这是歌剧故事的主线，它展示了革命者不屈不挠的、战胜自然与敌人的斗争精神。剧中塑造了白雪梅、苏宇瑛、刘毓蓉、吴菲等性格鲜明的女兵和辛明、欧战军等男兵，其中刘毓蓉在追赶受惊的运输物资的牦牛行动中牺牲，她的红围巾永远飘在雪峰冰山之间，一曲咏叹调《哥哥》令观众悲恸万分；队长苏玉英在救藏族女孩尼玛的过程中而陷崖牺牲，白雪梅接过她的任务（和她仍在襁褓中的孩子）带队继续前进；队医辛明在救苏玉英孩子的途中而坠崖牺牲；到达西藏的先遣队队长欧战军也失去了右手……可以说，进藏之路是生死之旅，在这条没有硝烟的进藏之路的革命征程中，这群年轻的进藏官兵身上展现出别样的革命激情。

围绕着进藏的革命线索，歌剧还辅设了展现革命者儿女柔情的线索，使人物形象更为丰满，也增加了歌剧故事的艺术性和时代审美感。其中有白雪梅、辛明、欧战军、刘毓蓉等人的爱情线索，苏玉英与其孩子和丈夫（王政委）的亲情，女兵与男兵间的革命友情等。其中，先遣队长欧战军在与白雪梅的交往中渐渐喜欢上了这个率真的女兵，而白雪梅在队医辛明舍身救助的过程中暗暗爱上了他，但辛明为促成欧、白而做了送粮、送花等“红娘”的“地下活动”，但最终被殴、白二人识破。当欧战军得知白雪梅喜欢的是辛明后，大方地祝福他们并送给白雪梅一本激励斗志的《边塞诗》，辛明在白雪梅真挚的感情面前流下了幸福的眼泪。这一“三角恋爱”的线索使革命的激情与柔情共同呈现于舞台，歌剧的感情线丰富而艺术，颇富革命的浪漫情怀。

在展现亲情、友情的线索中，歌剧不落俗套，以点带面，巧妙地勾勒出各情感的特点。如吴菲对家乡母亲的思念、刘毓蓉对家乡情哥哥的红色思念（她总带着他的红围巾）、战友为帮助白雪梅度过“秤体重”的“关卡”、苏玉英为革命进程要把襁褓中的孩子丢在老乡家抚养等，这些柔情之线把清纯的女兵形象塑造和纯洁的友情表现以及与大自然的斗争融为一体。歌剧故事线索的多元化使该剧凝重的自然环境和轻松、乐观的人文环境共存，歌剧以女兵们清纯、动人、浪漫的形象全新地展示了革命乐观主义情怀，有别于以往民族歌剧的方式。

进藏之途是艰难曲折的天路之旅，歌剧的故事线索展现了戏剧中大情大爱的生死与共和战友之间的断肠柔情，而到达拉萨的会师不仅是人民军队战胜自然、战胜敌军斗争的胜利，更是年轻战士们思想成熟的表征，两条故事线索相辅相成、交织而协同地推展，从而营造了不断的戏剧张力与空间。

二、两种信仰的戏剧空间铺展

按照总政歌剧团团长、著名戏剧家、《太阳雪》导演黄定山教授的解读，歌剧《太阳雪》有两条戏剧发展线索，一是藏族同胞在宗教信仰支持下走向拉萨的进程，他们三步一拜，用身体丈量追求信仰之路；二是革命者在革命工作的需要下进藏，她们以必胜的革命激情战胜进程中的艰险。按照队长苏玉英的台词所言，前者是在祈福来世的幸福生活，而后者是要把现在的中国变成人间的天堂。

歌剧的主要戏剧线索是革命者的进藏，他们在途中经历的种种艰险是歌剧戏剧发展的主线，如秤体重、过铁索桥、山洞避风雪、追赶被惊吓的牦牛、救尼玛、救苏玉英之子、拉萨会师等场景。在这些场景之中，进藏的藏民也和部队是一条平行的路线在向拉萨进发，他们最后只剩下尼玛一人，也可以看出其精神的执著和路途的艰难险阻。作为歌剧的主导音乐材料，代表藏民的是“六字真经”的男声合唱，低沉、缓慢；而代表革命者进藏的也是一首节奏缓慢的合唱《风雪茫茫》，所不同的是，它在音乐的声调上是不断上扬的，节奏上是坚毅有力的，音乐发展中不断增加声部，暗示革命者气势的不断壮大。而六字真经的合唱则变化较少，四五度音程的和谐声响与《风雪茫茫》中的混声合唱也形成了音响浓度上的巨大反差，反映了剧中所展示的两种戏剧线索的不同张力。两种戏剧线索最后在“救尼玛”这一戏剧高潮时走到了一起，以苏玉英的牺牲和尼玛的获救把两条戏剧线索发展为一条——尼玛和部队一起进藏。尼玛孱弱的六字真经吟诵出的不仅仅是对佛的祈福，也表达了个人在雪域中能力的有限，潜台词是歌颂了革命这条戏剧线索。

在革命的戏剧主线中，始终贯穿着女兵清纯的艺术形象，它不仅是有别于以往歌剧手法的突出标志，也与路途中的艰险形成对比，营造了歌剧的戏剧张力。据作曲家张千一解释，诙谐的音乐表现的不仅仅是外在艺术形象的轻松，也是歌剧戏剧张力营造的一个重要组成部分，如：女声小合唱《呀啦嗦》和《秤体重》、欧白对唱《跳什么跳》、辛白对唱《我告别了军政大学》、刘白吴苏对唱《这可是》、刘毓蓉独唱《等我走到拉萨的那一天》、白欧对唱《一见面》、女声合唱《真好玩》等唱段。为展示进藏途中的艰险，营造戏剧张力，歌剧中安排有合唱《风雪茫茫》和《号子》、领唱与合唱《回来》、欧战军独唱《戎马倥偬几十年》、合唱《马萧萧》和《冰河》、合唱与领唱《怎么办》等唱段。

戏剧主线中所营造的戏剧矛盾冲突的高潮点集中在女兵们与大自然恶劣环境的种种斗争上，歌剧充分利用剧中三次革命者的牺牲来推展张力的爆发，展现了大情大爱的戏剧性效果，达到不同场幕中的高潮，其中最高点莫过于辛明医生救苏玉英孩子在路上的牺牲。可以说，生死相隔与大爱大情是该剧紧抓的高潮点，音乐上所采用的手法除了乐队以音响张力来推动外，合唱也是重要一环，如刘毓蓉追牦牛牺牲前的一幕就采用了合唱《号子》，苏玉英救尼玛牺牲前的一幕用了合唱《回来》，辛明救孩子牺牲前的一幕采用了合唱与领唱《怎么办》。合唱的音乐极大地推动了戏剧的张力，体现了歌剧以音乐结构作品的重要手法特征。

宗教信仰是以藏民为主而呈现，它以日渐式微而最后只剩一人，这些都展现其发展的艰难险阻；革命信仰是以进藏女兵运送战略物资为体现，它的最终完成可见革命信仰的实现。在两种信仰的主次关系上，以革命信仰为主也可见歌剧在营造戏剧空间上的主攻方向，它俩的最后汇合，表面上是革命信仰扶持了宗教信仰，内在地是表达革命胜利的坚定信念，这是戏剧空间营造中的隐含手法之一。

三、歌剧表演多元融会的戏剧烘托

歌剧《太阳雪》中并未按照民族唱法的传统，也没有主法美声唱法，而是运用了多种演唱方法，如：白雪梅（冯瑞丽饰）是女声通俗唱法，辛明（戴玉强饰）是美声唱法的男高音，欧战军（张海庆饰）是美声唱法的男中音，苏玉英是美声唱法的女中音，刘毓蓉和吴菲是民族唱法的女高音（其中刘倾向于抒情性的、吴倾向于花腔性的），在B 角的唱法设计上也有适当地调整。总的理念是多唱法的并置，那么，声音之间如何融合、统一，是编创者首先要解决的。作曲家从声部的音区和音色特点为角色的塑造上下了功夫，以此也解决了歌剧的综合表演问题。

开幕伊始所唱的合唱《风雪茫茫》中，四位女声依次展示声音形象是直接以各声部的特色音区为主要手法，在歌剧中间，作曲家特别注意重唱、对唱时的声部融合问题，如女主角白雪梅（女通俗）与男主角辛明（美声男高）的二重唱《是你》、《心灯》等，女声通俗比美声男高（在记谱上）低了纯四度，这样既体现了女声长于绵柔之声、男声长于阳刚之气的音色特点，又较好地处理了声部间的层次感，使声部得以很好融合。

不同唱法赋予歌剧以不同的声响色彩，其中把女主角用通俗唱法的是目前大型正歌剧中所仅见的。她在四重唱《这可是》、二重唱《是你》和《心灯》、对唱《一见面》、独唱《向远方》（主题歌）和《你走了》（核心唱段）等段落展示了突出的音乐张力和艺术效果，其中《你走了》是歌剧高潮点之所在，把这么重分量的人物交给女声通俗的做法将把中国歌剧的表演带入新的境界。而在与女主角对戏的男主角辛明（美声男高）和欧战军（美声男中）的表演上，歌剧也有突出的亮点，如辛明的对唱《没想到》及重唱《是你》、欧战军独唱《戎马倥偬几十年》等段落，音乐都为表演提供较为灵活的空间，适宜于歌剧的戏剧展现。

据导演黄定山介绍，歌剧的舞美依据雪域高原的地形特点所设计的造型，“海拔”落差很大，一位观摩歌剧首演的首都某歌剧表演专家就曾提出疑虑，“站在上面非常害怕，怎么表演？”剧组抛开以往歌剧只注重声音演唱的定式，引导演员们先放下演唱的包袱，大搞军事训练，提高演员的身体素质，士兵们日常所需要的操练歌剧演员们一样也不能少，这在中国歌剧的演剧史上是少有的训练方式！经过这次军事化体格训练，演员们表演基本功上去了，在做各种高难度动作时也一样可以自如地演唱，站在“悬崖”的边上也毫无畏惧之心。黄导演总结说，歌剧表演必须在“演”上下功夫，不能仅拘泥、迁就于声音的塑造和表演，表演上去了，声音也不会落下，歌剧的整体艺术美被充分展示。导演指出其中一个好例子：“辛明救孩子滚山崖一幕”，这对演员戴玉强的挑战是极大的，不仅有可能会落崖而造成身体受伤的危险，而且还要在滚崖后有大段咏叹调要完成。但戴玉强每次演出（包括彩排）都要连滚数跟头，但经过军事化训练的他没什么大碍，演出时的戏剧效果也非常突出，这是演员消除心理影响的直接效果体现。

由于歌剧为情节连贯紧凑的艺术需要而采用独幕的舞美，场景的转换立足于一个可以旋转、升降的中心舞台。有时需要演员站在转盘上，如何保持平衡甚至不被“转晕”也是演员歌剧表演时的重要一环。经过军事体格训练的检验，黄定山大胆启用了这一极具挑战性的舞美设计。从最后的艺术效果上看，达到或超过了预期的目标。这是歌剧演出以“表演”为第一出发点的又一成功尝试。《太阳雪》是一部独幕歌剧，它需要演员既要有电影的镜头感又要有话剧的剧场感，更要有歌剧的声音张力，话剧和影视导演出身的黄定山，借用许多“蒙太奇”手法和话剧舞台的艺术手法，将多幕场景集中于同一舞台上，如尼玛出场和落难的场景，救孩子的路上奔跑的场景，以及各个主要牺牲的场景上，歌剧都将舞台虚拟化为多个舞台氛围。这些多元表演艺术的借用，使歌剧不仅呈现了紧凑的舞台艺术效果，还手法新颖地凝聚起歌剧的戏剧张力。

四、歌剧音乐创新的戏剧推展

歌剧以音乐统贯全篇的结构手法也是《太阳雪》的主要手法，它按照西方大型复杂曲式的设计方法将全剧设计为“回旋结构”（A-B-A1-C-A2-Cada），其中的音乐“叠部”之一就是按照西方歌剧的连接手法所设计的“幕间曲”——合唱《风雪茫茫》和“六字真经”（分别代表两个戏剧线索的纽带）。除此之外，歌剧还在主题音乐形象的塑造、宣叙调的设计、场景音乐的创作方面有值得特别称道的特色。

1.音乐主题的具象化设计

作曲家张千一坚持用优美的唱腔来体现歌剧的音乐张力，他认为西方经典歌剧给我们的启示是，一部好的歌剧作品必须产生有可流传下来的唱段，这也是在中国以往的优秀民族歌剧中被反复证明了的真理。所以，《太阳雪》坚持走旋律美的路线，设计了一首首好听的唱段。走出剧院的观众除了心灵的艺术震撼外，还在嘴边自然地唱起了剧中的部分旋律主题，这是笔者感触颇深的一幕。歌剧以优美动听悠长的西藏民间音乐元素为其中的部分连接音乐（如《格桑花》），但歌剧并为拘泥于此，而是较为开放地引入多元音乐手法来设计剧中的音乐，其手法是吸收了多种风格的音乐素材，而这都与剧情的表现紧密相连。突出的方法是以人物和场景的需要来考虑。方法之一是根据剧中所塑造人物的地域特点来设计，如：刘毓蓉家在江南，她的音乐旋律特色就是以江南婉转优美的音乐素材为构造基础，如咏叹调《哥哥》。方法之二是根据人物的身份和性格特点来设计，如：苏玉英是一位革命的母亲，她的声音就以“摇篮曲”的温暖慈爱为色彩起点，如唱段《摇篮曲》；白雪梅是一位刚从军政大学参军的少女，她的声音以自然、纯情、不饰做作为基础而设计（可能是设计为通俗唱法的考虑之一吧），如《向远方》；欧战军是一位小军官，他的声音较“冲”而直白，常常带有命令式的威严，如《跳什么跳》、《戎马倥偬几十年》；辛明是一位较为内向的医务人员，他的声音常以疑虑式的柔声领起，但会逐渐发展为高昂的音调，展示一个革命青年轩昂的气质，如《是你》。这些特性唱段的设计的另一指导思想是歌剧创作者的“大民族观念”，剧中的人物只为一个共同的“进藏”革命目的而聚拢在一起，为使剧中的人物的音乐形象和歌剧总体音乐形象相统一，歌剧所设计的唱腔集中体表现了人民军队势不可挡的“向前”精神。

2.宣叙调的多元复合

歌剧宣叙调是构成不同时期、不同题材歌剧的重要部分，有人甚至认为它是歌剧风格成熟与否或特立独行风格的突出标签。《太阳雪》也特别注重剧中宣叙调的写法，并把它们作为歌剧突破的重要窗口。中国以往歌剧的宣叙调写法，一种是借用西方歌剧“全唱式”的手法，如《原野》、《苍原》；一是借用话剧或中国戏曲念白的手法，如《扬子江风暴》、《江姐》；一是两方面相结合的手法，如《党的女儿》。《太阳雪》在设计宣叙调时除了注意它在叙事、过度方面的剧情连接作用外，还特意注意其中的独立性意义，尤其注意体现革命的纯真情怀，大多设计为或诙谐幽默、或清纯可爱的风格。如女声小合唱《呀啦嗦》、欧战军和白雪梅的对唱《跳什么跳》、白雪梅的《格桑花》、女声小合唱《称体重》、白雪梅的《我告别了军政大学》、欧战军的《过个小桥》、刘.白.吴.苏对唱《这可是》、刘毓蓉的《等我走到拉萨的那一天》、白雪梅和欧战军的对唱《一见面》、欧战军的《看一看》、女声合唱《哈哈哈哈真好玩》等。从这些宣叙调可以看出其中的艺术作用，一是它们支撑了歌剧的基调中的纯真的情怀，巧妙地表达了革命者活泼、乐观的革命思想。二是这些宣叙调具有鲜活的性格特性，如进藏伊始的女兵们看到高原的蓝天白云，不由自主地唱起《呀啦嗦》，而欧战军觉得这样会消耗体力于是“训斥”她们《跳什么跳》，为检测是否合格进藏而安排的秤体重，女兵们搞了障眼法所唱的《秤体重》则突出展现了女兵们的性格特点。三是使剧中的“对话”生活化，消除“做戏”的成分。《太阳雪》中宣叙调的音调多根据字调的自然形态而设计的，它们多是旋律化的“说话”。为配合这种“说”的艺术效果，宣叙调中多穿插“说白”，使这些宣叙调更贴近于自然形态的音调。这些多元手法的宣叙调设计，是歌剧灵活创作思维的集中体现，其指导思想是为呈现歌剧的“纯真”风格基调服务的，与整体艺术风格统一在一起。

3.场景音乐在剧情与情绪转换方面的作用

场景音乐作为歌剧不可或缺的组成部分，是转换情节、场景的主要纽带，《太阳雪》中的场景音乐主要可分为三种，一为戏剧线索的标志性音乐，如前述所说的合唱《风雪茫茫》和“六字真经”，分别代表了两种戏剧线索的现象。值得指出的是，这两段音乐在进行中常常与其它音乐相互连接或直接叠合在一起，这和西方歌剧中的“幕间曲”有一定的区别。二为纯场景性音乐，它们或为抒情的场景作衬托、或为紧张的戏剧场景营造张力。如每一位革命者牺牲时都会有紧蹙的场景音乐做烘托，有时与合唱一起形成一股奔涌的音流，并结合音效，从而形成巨大的声响张力，推波助澜于戏剧张力的获得。如刘毓蓉追赶受惊吓的牦牛时所设计的场景音乐《回来》、苏队长跳冰河救尼玛的音乐、辛明抱着苏玉英的孩子下山救治时的音乐《怎么办》等。这三处音乐除了运用声部浓度的手法外，还运用中国戏曲中的紧拉慢“唱”的手法营造音乐的紧张气氛。

结 语

基于戏剧而作的歌剧观念，在中国民族歌剧的探索上被进一步发扬光大，从《白毛女》开始，“红色主题”是中国歌剧的重要选题方向，歌剧《太阳雪》就是沿着这一路线继续探索的作品之一。不仅从创演手法上，还是整体舞台艺术的呈现方式上，都在力图营造其戏剧性空间，它将剧本中的故事线索、革命信仰、人物形象依托于音乐的技术及其诠释之法之上而进行汇聚和呈现，其多元灵活的艺术营造之法，使歌剧的结构和戏剧布局具有极好的现场艺术感染力，这些是实现其戏剧空间的基础环节之一；还以极具冲击力的戏剧张力的环环紧扣而营造了较为突出的戏剧艺术空间，戏剧线索的多线走合和音乐手法的多元复合，共同凝聚起一部纯真革命气息的民族新歌剧，没有硝烟的进藏之旅处处显现着生死共存的大情大爱，优美诙谐的音调之间处处掩藏着戏剧的.饱满张力，爱情、友情、亲情造就出血染的革命激情，神秘、高原、粗犷的雪域爆发出凄美、震撼的美妙传奇，传达出“太阳雪”这一雪域奇观中的信仰礼赞。而站在十年之后再来反思《太阳雪》的戏剧空间，不仅使我们注意到该剧在当时具有的创新之举和持续十年的戏剧魅力，更在于重新认识以抒情性见长的民族歌剧，一样可以搭建并实现戏剧性建构的多维空间，而这也是历史研究的“远距离”考察的价值所在。

注 释:

① 居其宏：《新时期中国歌剧艺术的创演高地——总政歌剧团“首届中国歌剧演出季”观后》，《人民音乐》2013年第2 期第20-23 页。

② 胡静波：《歌剧＜太阳雪＞的音乐创作特色》，《人民音乐》2011年第1 期第29-32 页；《云翻一天墨——关于大型歌剧＜太阳雪＞与说唱剧＜解放＞的研究》，载《乐府新声》2009年第4 期第24-32 页～2012年第1 期第119-124 页；《张千一歌剧音乐创作研究》，人民音乐出版社2014年版。

③ 黄志凡《天路上的英雄赞歌——观总政歌剧团歌剧＜太阳雪＞》，《歌剧》2009年第9 期第6-7 页；《讴歌党的光辉历程》，《中国文化报》2012年11月-29日第3 版。

④ 王安潮：《营造音乐的纯美世界——析朝鲜族作曲家张千一的音乐创作》，《文艺报》2010年8月6日第4 版。