勃拉姆斯音乐创作中古典和浪漫主义风格融合的探究——以《e小调第四交响曲（op.98）》第一乐章的和声及曲式分析为例

文/张笑语

第一章 浪漫主义音乐审美观对和声技法运用的影响

在西方音乐发展过程中，各个时代的社会历史背景和时代思想造就了不同的音乐风格与形形色色的音乐流派。古典主义时期早期的作曲家所创作的音乐以讲究精巧、细腻、典雅的风格为主，多见平衡对仗的方整性旋律，匀称的段落结构，规范的曲式结构，清晰的完满终止，简洁可辨的和声功能，主调思维为基础的织体形式，且主题乐思发展严谨。

到了古典主义向浪漫主义过渡的时期，贝多芬等一众作曲家深受社会革命的影响，巨大的历史变革触动了当时的社会经济与文化，音乐领域不免相应地也发生了改变。作曲家思维不断开阔，创作逐渐自由、大胆，力度变化逐渐夸张，和声色彩不断丰富，使音乐充满强烈的戏剧冲突，以宏伟且震撼人心的的深邃感情和激情地张力来表达作曲家内心的感受，与莫扎特时期活泼、轻巧，充满乐活泼情绪的音乐作品形成了鲜明的对比。

这时的音乐已隐约有了浪漫主义时期音乐的特点，勃拉姆斯虽然是德国最后一位古典主义音乐作曲家，一直不懈追随贝多芬等伟大前辈的脚步，但是他也没有放弃对音乐的探索和发展，其音乐作品也深受浪漫主义风格以及时代对启蒙运动思想反思思潮的影响，作品不乏对古典主义音乐特点在继承基础上的创新与对浪漫主义特点音乐的发展。

浪漫主义时期的音乐强调对主观的崇尚、对自由解放思想的追求和对传统的创新。随着浪漫主义时期的到来，作曲家在和声的运用上，逐渐摆脱了古典主义时期规整、简洁,强调功能性和声、骨架音级、强调调性的排列和弦方式，而转向了更加追求自由与个性，模糊调性、意外进行和色彩性音级的和声利用。勃拉姆斯第四交响曲中和声的多样化可以很好地体现浪漫主义风格。

（一）复合和弦的运用

十九世纪后期，由于题材范围不断扩大，对风格创新也产生了新的要求，这就引起了音乐表现手段的发展以及和声运用的新手法。其中和弦结构的复杂化是重要的手法之一。

复合和弦是和弦结构复杂化其中的一种类型，指的是不同和弦同时结合的复杂化和弦结构形式。（谱例1）

谱例1

第一乐章再现部主部（255-259）从整体上来看是e小调，高音声部D-t进行。在257、258 小节中，构成了D/Dt Ⅲ复合和弦，最终解决到了Ⅵ级，低音声部D 持续音为解决做准备。高、低音声部同时进行两个不同根音的和弦功能，丰富了音响效果。

（二）全音阶高位叠置和弦运用

全音阶高位叠置和弦是浪漫主义时期对传统和声功能的创新发展与应用，使得音响效果更为丰富，印象派作曲家德彪西就经常使用高位叠置和弦。以这部作品的190-191 小节为例，c 小调，在这两小节中，出现的和声功能我们可以简单分析为副属和弦-减导七和弦-和声小调Ⅲ级和弦，最后解决到t 的和声进行。但若是综合其音响效果，将它看作一个不可分割的整体的话，这两小节就可以构成高位叠置和弦。（谱例2）

谱例2

（三）不解决的副属和弦

与古典主义时期作曲家运用副属和弦一般都要解决的作曲手法相比，勃拉姆斯在作品中对于副属和弦的运用则更有浪漫主义自由色彩，将解决的副属和弦和不解决的副属和弦交替使用。如224-226 小节中，ts Ⅵ的副属和弦并没有按照倾向性解决，而是进行到了小下属和弦，而后转调至降A 大调，更增强了展开部的动荡感。（谱例3）

谱例3

（四）下属变和弦

变音和弦，是指在自然音调是体系中，在原有调性保持不变的基础上，将调内中某个和弦的某个音或几个音进行升高或者降低半音的处理。在古典主义时期，作曲家主要将重属和弦进行变音处理，到了浪漫主义时期则越来越多地应用在属功能和弦和副属和弦的转变中。勃拉姆斯就十分擅长利用变音和弦去丰富和声进行，加强和弦内部和声的倾向性，使音乐发展更为多样。（谱例4）

谱例4

第一乐章再现部尾声部分为e 小调，其中401 小节还原了F 音，是那不勒斯六和弦（F-A-C），属于下属变和弦。（谱例5）

谱例5

甚至在293-294 小节中，出现了在浪漫主义早中期作品中不常见到的N7和弦。

（五）和声线性进行

“运用声部线性进行关系扩张调性是指，运用声部半音化线条所制约的和声进行来扩充和弦材料、丰富与扩大单一调性的和声技巧。”①

“运用声部线性进行关系来丰富调性扩张技巧，便是19世纪后期以来作曲家们不断探索的技术之一，变化音体系与半音化的声部进行为此提供了广阔的天地。当和弦与和弦关系摆脱了传统功能的制约，服从于声部线条进行关系之时，它们之间的功能关系即为线条功能。线条功能以声部（尤其低声部）横向线条发展为主，纵向结构为辅。”（谱例6）勃拉姆斯在这部作品中运用了大量横向发展的线性进行，这一和声手法使旋律进行更富有动力，和弦也更富有特点和拥有更多的排列可能性。②

谱例6

第一乐章呈示部的主部9-14 小节，低音声部是#D-EF-#F-G-#G-A 的半音化上行级进线性进行，和声功能为C大调#1S Ⅱ7-TS Ⅵ-S-G 和声大调D Ⅶ-S-a 小调D Ⅶ-t。该片段，旋律在中声部陈述，高声部的柱式和弦搭配低声部的线性进行，能更好的衬托主部旋律。（谱例7）

谱例7

第一乐章呈示部的连接部分27-32 小节，低音声部是#D-D-#C-C-B 的半音级进下行的线性低音，高声部是C-#C-D-#D 的半音级进上行线性进行，和声功能为Ⅶ-Ⅱ-Ⅴ。高低声部反向进行，使得旋律更有张力。（谱例8）

谱例8

第一乐章呈示部结束部分114-118 小节的低音声部运用#E-E-#D-D-#C 半音级进下行来展现线性进行，在和声功能进行上为#F 大调的D Ⅶ-#F 旋律大调D Ⅶ-TS Ⅵ-#F 和声大调的TS Ⅵ-D7。高音声部为旋律，与低音声部在旋律与节奏型上形成对比，更增强了和声功能色彩性变化。（谱例9）

谱例9

第一乐章展开部153-156 小节的低音声部为C-bB-A-G-#F 的线性下行进行，和声进行为F 大调D7-T 转调至g 小调S-D，将第三小节第三拍T6 为中介和弦作为g 小调的d Ⅶ6 和弦。线性低音支撑上方旋律，使得音乐更加流畅自然。（谱例10）

谱例10

第一乐章再现部尾声部分402-407 小节的低音声部通过强调同音八度分别作半音化上行的线性进行（#D-E-F-#F-G-#G），和声功能使用D Ⅶ-S 的交替进行，低声部与高声部的旋律线条形成对比，中声部的震音柱式和弦对旋律声部进行支撑，起到背景衬托作用，使得音响色彩更加的饱满。

第二章 对传统曲式结构的继承与发展

在浪漫主义时期，作曲家对音乐体裁进行了更为自由的创新与发展，产生了很多和古典主义时期不一样的音乐体裁。作曲家们常常以文学作品为灵感，将文学与音乐进行结合，拟以标题或标注来解释作品内涵以及思想感情。这一时期出现了很多单乐章或多乐章的交响曲、交响诗、序曲音乐等；与文学结合紧密的艺术歌曲、声乐套曲等；为各种乐器创作的标题性小品集，如狂想曲、随想曲等；专为钢琴创作的题材，如夜曲、浪漫曲、叙事曲等。

勃拉姆斯一生共创作了四部交响曲，这四部交响曲均为四乐章的古典奏鸣交响套曲，都遵循了快板——行板——小步舞曲——终曲的曲式结构。这种早已在古典主义时期被确立的曲式结构在浪漫主义时期众多作曲家倡导“标题音乐”和“交响诗”等新形式的情况下，被勃拉姆斯坚决拥护。他仍然执着的追随贝多芬等人的古典主义传统，保持着音乐结构的完整与严谨性。

（一）对传统奏鸣曲式的沿袭

《第四交响曲》第一乐章主要有主部、连接部、双副部以及结束部所组成的呈示部，导入、四个展开、准备所组成的展开部以及再现部加尾声所构成。主部与副部主题在呈示部中进行了首次陈述并形成对比，在展开部中经过了数次展开，并于再现部实现了高度调性服从。整首作品具有一定对比与统一的辩证思维，是一个高级的复合结构。且在调性布局上，可以看出，近关系转调仍占据主流，例如：呈示部中，主部与副部1 的调性是属方向转调，副部2 与副部1 为同主音大小调。

且在这部作品中，主部主题多次回旋再现，以及在连接部、结束部、展开部以主调引入和尾声中不难发现，作曲家都对主部主题材料进行了变形、运用，这样就更加强了对整部作品的控制作用以及整个曲式结构的统一性。

（二）对浪漫主义时期曲式结构特点的吸收运用

但是勃拉姆斯并没有因循守旧，从完整的奏鸣曲式结构中，可以发现带有浪漫主义时期音乐的特点。

1.尾部分量的改变

古典主义时期的奏鸣曲式的三个基本部分前后基本平衡，达到“对等”的“块状”结构，但为了获得曲式结构上的新鲜感，往往会改变尾部分量，比如勃拉姆斯沿袭贝多芬的传统，在第一乐章通过增强、加长尾声来达到这种效果。

2.调性扩展

在浪漫主义时期，调性的变化得到了大幅度的扩展，这一点在这部作品的展开部有明显的体现。高频转调或者离调使得调式关系富有个性又不乏思考，极大地推动了呈示部素材的充分展开；丰富的调式自然伴随着复杂的转调方式，也促进了浪漫主义时期作曲手法的发展。（见图1）

图1

3.平行大小调的交替运用

“平行调关系交替的运用晚于同主音调关系，其较成熟的技巧大约是19世纪下半叶。”③

勃拉姆斯借鉴浪漫派作曲家丰富本调和声的手法，利用平行大小调的交替使用加强调式调性的对比性，使得色彩更为丰富。

第一乐章呈示部结束部分（140-147），开始为G 大调，和声进行为TS Ⅵ-D7，而后转入e 小调D Ⅶ。平行大小调的运用加强了与主调的联系，加强了音乐色彩的对比度。（谱例11）

谱例11

结 语

勃拉姆斯作为德国最后一位古典主义作曲家，无畏时代思潮如何浪卷云涌，都坚定的继承古典主义时期音乐传统，坚守自身对音乐的理解与信仰。他热衷于古典主义时期的创作手法，致力于纯音乐的表现，但不是墨守陈规的传承者，而是一位继承且发展的改革者。

本文主要从和声多彩化的运用以及曲式结构方面入手，分析研究了勃拉姆斯是如何在这部作品中将浪漫主义的抒情和古典主义的严谨完美融合的，他既遵循了古典主义时期的理性，继承了古典奏鸣曲曲式结构和德奥古典主义时期的创作手法，又在此基础上对其进行了发展与创新，不但展现了其对和声语言的个性化运用，也在完整的曲式结构中寻求了更为多样的发展变化，是理性与感性的并存：

（1）在和声技法方面，他既继承了古典主义的理性与规范，又在此基础上进行了个性化的创新，比如变和弦、复合和弦、线性进行等的扩大化运用，展现了丰富的和声色彩；（2）在以李斯特、柏辽兹、瓦格纳等为代表的浪漫派作曲家在交响曲方面倾向标题性音乐创作的潮流中，勃拉姆斯坚持继承了古典时期四个乐章和曲式的基本结构；（3）但在如此古典传统的曲式结构大框架下，勃拉姆斯却利用调式变化、交替的多样性进行了自由、丰富的发展，主要体现在展开部的调性运动，高频地转调或离调都是古典主义时期所不及的；而且充满个性以及趣味的调式关系错落有致，大大推动了材料的展开与发展；丰富的调式关系伴随着复杂的转调方式，古典主义时期不多见的转调手法也大量出现，这一切都使得音乐更具浪漫性、神秘性以及对比性；

（4）尾部分量的改变，比如增强尾声部分的做法，不仅改变了传统结构同时也获得了新鲜感。

勃拉姆斯把对古典主义的向往用浪漫主义的方式去表达，在汲取浪漫主义音乐养分的同时去滋养、丰富自身对古典音乐的创作，将古典与浪漫自然融合、贯穿全曲，所以他的作品在看似严谨、理性的架构下蕴含着作曲家丰富、浪漫、虽挣扎但强大的内心情感。

在浪漫主义时期音乐萌芽、发展的最初的几十年里，与古典主义音乐不断进行着碰撞与交融，许多作曲家都有自己的坚持和对音乐的理解，正是这些坚持才诞生了勃拉姆斯这么一位伟大的作曲家，使他能够在浪漫主义时期运用古典主义音乐的框架构建、创作出属于带有自己烙印的经典作品，才能够在古典与浪漫之间恣意转换。看似两个时代是世纪相隔，但浪漫主义正是脱胎于古典主义音乐，在继承并发展古典主义的同时，也孕育着不朽。

备 注：

①②③转引自刘康华：《和声教学中调性扩张技巧的深化与功能关系的拓展》，《乐府新声》，2012年第1 期第5-25 页。