“暧昧”的空间，深刻的“自由”<br/>——品谈东钱湖教育论坛大师创作室

“暧昧”的空间，深刻的“自由”
——品谈东钱湖教育论坛大师创作室

2021-02-17王骏阳,徐万茂,李兴钢等

建筑技艺 2021年11期

关键词：建筑师空间建筑

王骏阳：南京大学建筑学院教授

徐万茂：华茂集团董事局主席，华茂教育集团董事长

李兴钢：中国建筑设计研究院有限公司总建筑师

葛明：东南大学建筑学院教授

郭屹民：东南大学建筑学院副教授

王方戟：同济大学建筑与城市规划学院教授

王斌：个别建筑设计事务所主持建筑师

水雁飞：直造建筑事务所主持建筑师

张旭：旭可建筑主持建筑师

刘可南：旭可建筑主持建筑师

范蓓蕾：亘建筑事务所合伙人、主持建筑师

孔锐：亘建筑事务所合伙人、主持建筑师

薛喆：亘建筑事务所合伙人、主持建筑师

成天颖：浙江华之建筑设计有限公司建筑师，项目驻场建筑师

潘晖：潘晖建筑设计工作室创始人、主持建筑师

范久江：久舍营造工作室主持建筑师

翟文婷：久舍营造工作室主持建筑师

张峰：上海重峰建筑主持建筑师，同济大学建筑与城市规划学院博士研究生

参观坂本一成设计的正在建设中的宁波东钱湖教育论坛大师创作室，是一次特殊的现场考察。虽然还未建成，但从概念、构成到空间、场地、架构都流露着一种具象与抽象之间的“暧昧”的空间处理，以及在这种精心设计之下，不经意间带给人的“自由”的感知。此次讨论，也是集结高校学者与众多青年建筑师的一次自由的头脑风暴。

This was a special on-site visit to the studios for masters of Dongqianhu Education Forum designed by Kazunari Sakamoto.Although the studios have not been built yet,it reveals a kind of "ambiguous"space between concreteness and abstraction from concept,composition to space,site and architecture,as well as the perception of "freedom"inadvertently brought to people under this careful design.This discussion was also a free brainstorming gathering college scholars and many young architects.

1 自“散田之家”以来的“连续性”

王骏阳：

今天非常感谢各位建筑师、朋友，能在百忙之中来参加这此品鉴会。非常荣幸邀请到华茂教育集团董事长徐万茂先生参加，请徐总为我们做开场致辞，谢谢！

徐万茂：

非常高兴大家的光临。在这些年里，华茂有了很多建筑大家的作品，也邀请了国内外著名建筑师来参观学习。对于华茂来说，怎么样能够使建筑留下来，并有希望成为一个地方的地标，这是我们一直想做的。

特别是在东钱湖教育论坛这个地方，无论是对华茂来说，还是对坂本一成、阿尔瓦罗·西扎、伊东丰雄而言，或对其他建筑师来说，都是因为一个共同的主题把大家聚集在了一起，那就是教育。我和他们虽然语言不通，但大家对于建筑理念和实践的认识都互通，究其原因“教育”是核心纽带。

华茂从1971年创业发展至今，这50年可以归纳为十句话，即三个家（工艺竹编起家、教育产品兴家、教育事业持家）、三个园（教育产业园、教育博览园、教育研究园，包含华茂艺术教育博物馆、22幢大师创作室等打造一个美育中心）、三个大（大教育、大艺术、大美育），最后一句就是“百年华茂”的愿景目标。

从2000年开始，华茂就以“教育”来管理这“三个家”，从“三个家”再到“三个园”“三个大”。为什么我们会讲到“大”呢？“大”代表包容性。华茂在东钱湖要打造一个美育中心，也始终是围绕这三个“大”来做的，希望能以“社会效益带动经济效益”，这也是华茂一贯秉持的经营理念。

建筑非常重要，人有三分之二的时间都在建筑里度过。华茂非常尊重建筑大师，比如面对争议点，如果我们甲方已三次提出异议，但建筑师仍然坚持，那我们就选择遵从建筑师的想法。

可以这么说，建筑空间是内外联系的，毕竟基础很重要，一切建筑的话题都存在于实体基础上。我们要结合现有的建筑基础，努力学习和研究它的思想，它的理念，它的某种体系。今天的研讨只是开了一个局部，只要多点的局部能做好，那体系就能做好，这是我们华茂一直以来努力的方向。下一步如何激发建筑作品的创造性，结合东钱湖教育论坛的使命，还需要请教各位建筑师们。

王骏阳：

建筑是一门技艺。在大多数情况下，建筑技艺的呈现都是在建筑完成之后以及在它的使用中。在今天的媒体化时代，图像呈现也是一个重要手段，自媒体平台的发展更使图像呈现的地位有增无减。但是对于建筑来说，图像呈现并不能反映建筑的真实情况，与现场的实际体验可能存在相当大的差异。《建筑技艺》杂志开当代中国建筑媒体之先河，在2021年改版之后对每一期的主要作品进行专家现场品鉴，把建筑评论和问题讨论带到建筑现场，以期克服当代建筑认知过度依赖图像呈现的不足。现在，《建筑技艺》杂志更进一步利用正在建造中的宁波东钱湖教育论坛大师创作室项目的机会，对该项目中由日本建筑师坂本一成教授设计的三幢建筑进行过程追踪，通过过程中的建筑呈现探讨建筑的技艺与设计、建造的关系，为当代中国建筑的技艺认知和研究开辟新途径。这是非常难得的机会，也感谢华茂的支持。

首先，请郭屹民老师介绍坂本一成的思想和实践，希望给大家下面的讨论带来帮助。

郭屹民：

很多人都觉得坂本老师的作品不太容易理解，事实上也的确如此。王老师刚刚提到的坂本老师的很多建筑理论，可能每个人的理解都会不一样。东工大坂本研究室早期的助教是奥山信一和塚本由晴。研究室的研讨会通常都是坂本老师提问题，助教提出不同的观点，学生们再各自发言，表达多样的理解。我想坂本一成的建筑理论即便是极其严谨和一丝不漏，但其所具有的开放性与多义性才是使得坂本的建筑论如此具有启发性的原因所在吧。塚本由晴老师曾经也跟我提到过，他年轻时就感受过坂本建筑理论的严密性和宽泛性，使得那时的他几乎无法找到突破的机会。

最近，坂本老师在国内的设计实践中，尝试着用构成学的理论来进行景观的设计，在我看来，这是他在测试构成学理论的边界，以及模糊建筑与景观的区别。用建筑学的视角去理解景观，或许会给景观带来不一样的新鲜感。

这三个作品是坂本老师最近的一些实践，要想理解他的一贯思考与这些作品之间的关系，我觉得需要对坂本以往作品中的一些相关特质做一番回顾，特别是各位在参观中关注到的一些问题，比如清水混凝土表面刷白漆，楼梯、书架、建筑的内外关系等等。

首先，我觉得要理解坂本一成的建筑思想与理论体系，了解一下这些开始出现时的背景是非常重要的。大约20世纪60年代末、70年代初，罗兰·巴特（Roland Barthes）到日本参观考察后写了《符号帝国》（Empire of Signs）一书，讲述了一种被剥去意义的模式化行为符号，也就是所谓的“零度意义”（Zero Meaning）。罗兰·巴特这本书背后的关键人物——多木浩二（Koji Taki），是日本20世纪60年代开始研究现象学的重要人物，他深谙法语，对于当时法国的艺术与哲学有着深刻的理解，是日本20世纪后半叶艺术领域重要的学者和评论家。从20世纪70年代中叶开始到90年代初期，他和伊东丰雄、坂本一成三个人持续地在建筑思考方面一同探究，并将这些共享的思考反映在同期伊东和坂本的设计作品中。大家熟悉的“中野本町的家”（White U，伊东丰雄，1976年）、“Silver Hut”（伊东丰雄，1984年）、“东京游牧少女的包”（伊东丰雄，1988年）、“代田的町家”（坂本一成，1976年）、“House F”（坂本一成，1987年）、“星田Common City”（坂本一成，1992年）都可以认为是对那个时期他们三人建筑观的反映。这里稍微补充一下，多木浩二也是一位很不寻常的摄影家，在他看来，摄影作品是对空间或建筑的二次创作。这种观点使得他在所拍摄的篠原一男的作品中，都创造性地呈现出很多现实中没有的视角，最为著名的应该是那张“谷川之家”的照片。这种对物的相对化视角，其实在同时期的日本很多艺术与创作中都可见一斑，比如跟坂本老师他们走得很近的家具设计师大桥晃郎、室内设计师仓俣史郎等等。在我看来，这一批人思考的影响在今天日本的建筑和设计领域中依然都是清晰可辨的。

《符号帝国》（英文版与日文版）来源于网络

“零度意义”出现的那个时期，也是坂本一成最早的作品“散田之家”开始的时间，其受到老师篠原一男那个时期的代表作品“白之家”的影响是显而易见的。“零度意义”之中蕴含着一个非常重要的日本传统文化中的概念——“间”（ma），它原本是用来表示传统民居中的房间及其形制，比如“京间”“江户间”，指京都地区和东京地区房间的形制。同时，它也可以用来表示抽象的“空白”的意思。在日本，“间”（ma）和英文的空间（Space）是两个完全不同的概念，一般使用时会用“空間”与片假名的“スペース”加以区分。因此，我们有必要审视一下这个“间”的真正含义。它跟我们古代的“间”有点类似，又不完全一样。比起“间”的物质指向，它所包含的“空白”意思我觉得更接近其文化的表征。单纯的空白的确可以是毫无意义的，但是当“空白”作为对象出现时，或者说当被观测的主体出现时，“空白”就会被激活。比如，在日本传统的能剧中，一个动作与之后的另一个动作之间有时会出现时间的间隙，就可以被看作是这样的“空白”，它被认为是由混沌转变为秩序之前的征兆，有些类似我们传统绘画中的“余白”。“间”的出现在于其关联内容的存在性，某种程度上我们可以认为它由边界产生。这种情形又很类似“格式塔”的图底关系。“间”就是一种联系不同事物之间的、作为关系的“空白”。

篠原一男的作品“白之家”中的芯柱，可以理解为是一种作为实体的“间”，其目的也是为了剥离柱被附加的结构意义。这里的芯柱，被即物地看作为直立的木杆，由其所处的空间位置，以及表面材质与周围被抽象的墙面等的对比中，即物体也会产生新的意义，当然这种意义是建立在建筑学意义上的，而非结构的。篠原一男擅长利用这种空间中的极端性对比，或者说是二分性，在消解对象社会意义的同时，将其重新激发出建筑学的现场体验。这种非此即彼的冲突越强烈，所获得意义也就更浓烈。在篠原一男的第二样式，也就是“龟裂的空间”中，这种实体的“间”忽然变成为虚体的空白形式。突兀的柱子被空间中的狭缝所取代。我们可以通过“间”在其思考中的连续，来理解他在物质操作形式上的颠覆。某种程度上，伊东早期的“中野本町的家”的出处应该是篠原一男的“龟裂的空间”。

同篠原一男“激突的美学”相比，坂本一成的对比操作要柔和得多，用他的说法是“纠结（日语作“葛藤”）的诗学”。“纠结”也好，“诗学”也罢，相较于“激突”和“美学”，可以看出坂本一成似乎更追求一种缓和的连续。

“散田之家”（1969年）是坂本的处女作，将这个受“白之家”影响最大的作品，跟作为出处的“白之家”对比的话，是最能体现坂本与篠原的差别的，而这种差别也是他们师徒间最接近的一次。最为明显的是，“散田之家”的芯柱并没有像“白之家”中那样被吊顶切断与屋架结构之间的视觉联系。来自屋面的力被枝杈形的构件汇聚到芯柱，这种力的连续性表现显示了坂本对“激突”的抗拒。与此同时，屋面的力流被枝杈分解之后，以并不直接的方式汇聚，展现出坂本对结构表现在形式上的相对化处理。这种区别于极端化的表达，在我看来很清晰地表明了坂本一成在自己最初的作品上所表达的建筑观。

无论是篠原一男，还是坂本一成，都试图将柱子这种结构元素作为自己对“意义零度”操作的媒介。这是因为在他们看来，柱子所蕴含的意义指向建筑最根本的存在。在《建筑的内在语言》这本书中，坂本一成说到了对柱子“意义零度”的不可能性，因为由位置和竖向的形态所带来的中心性是消解意义中无可避免的障碍。从“散田之家”中的枝杈结构，或许已经能够看出端倪。与其说坂本在减法中去消解意义，不如说他是在加法中稀释意义。比如这里枝杈构件的冗余对屋架结构受力的模糊化，以及作为坂本一成“纠结”表象形式的“Box in Box”，相较于篠原一男“分割”手法的一刀切，的确有着更多的复杂性意识。坂本跟我提到过他在那个时期非常喜欢文丘里的理论，也就是《建筑的复杂性与矛盾性》那本书吧！在那时的他看来，“极多主义”显然比“极少主义”有更多的可能性。据说坂本认为此后篠原一男作品中观念的转变，多少来自他的影响。

前些年在“散田之家”老主人去世后，房屋进行了改扩建，除了加建部分外，对老建筑的主要空间也进行了改造。从改造部分的处理，特别是芯柱被涂刷了半透明的白漆，可以看出历经40年之后，坂本老师建筑观的一贯与变化。据说，“散田之家”的芯柱所采用的木材是比较名贵的，木纹肌理所呈现出的高贵感在原来的建筑中是被直白地展现的。芯柱与四周墙面的木材的即物式表现，虽然避免了像“白之家”那样的对比，但是在坂本老师看来，其中还是附着了过多的社会性意义，因此在改造中这种意义通过涂白漆这一略带抽象的操作进行了缓和。在我看来，这仍然是坂本一直坚持的连续性原则的使然。

间（日语ま）来源于网络

散田之家一层平面图 ©Atelier and I 坂本一成研究室

水无濑的町家银色的外立面 ©王方戟

这种做法在“水无濑的町家”中非常明显地表现为那片标志性的银色墙面。因为混凝土浇筑工艺太差，因此凹凸的表面可以让混凝土清晰可辨，所以这里的银色并没有采用透明的方式。很多人会觉得银色罩面很独特和漂亮，事实上这里的银漆在坂本看来并没有形式上的考虑，而是在做完防水漆之后本想再图他法的过程中的偶然发现。大家也都清楚银漆一般是防水喷涂的漆面颜色，是施工过程中的底漆类型。用银漆表明了坂本对完成的相对化，也是与形式保持距离的一种态度。在坂本老师看来，这可以称之为一种“便（biàn）宜主义”。最近我对这个词抱有很大的兴趣，在坂本老师的很多谈话中也多次出现。简单说就是“因势利导”，或顺势而为的意思。用坂本老师的话解释，就是一种操作可以解决数个问题的方式吧。当然，在“水无濑的町家”中，去形式化的连续性应该是其中的主导因素吧。

将过程性作为形式来表现，既是对形式的一种批判性的操作，也是对所谓的“完结性”的相对化态度。它们与20世纪70年代和80年代的“未完形”的开放性意识有着很大的关系。比如，坂本老师之后的“Project KO”、伊东丰雄的“Silver Hut”中的屋顶处理，以及坂本老师经常采用的开放节点及过程性材料，或衬板作为饰面的做法等，都可以理解为这种思考的展现。如果用这种观点去看“Box in Box”概念的话，应该也就很容易明白坂本老师的用意了。

奥山（信一）老师一直称坂本老师是日本的海德格尔，其中重要的原因是在坂本老师的作品中，“存在”是极为重要的因素之一。因此，坂本的建筑中，与大地、地面之间的关系是一个很重要的解读线索。坂本建筑中的“存在”往往通过降低空间的重心来获得与地面的关系，并且将大地与建筑的地面进行连续性的操作来实现。在“水无濑的町家”中，无论是室内的硬质隔断，还是摆设家具，都展现出一种低重心的姿态。二层平台的栏板只有40cm高度，也许为了防止小孩子掉下去，硬着头皮后来又勉强加了20cm。即便是这样，我们参观时还是觉得很低。家具由大桥晃郎先生度身设计，沙发也很低，几乎是坐在地上的感觉。这就造成了在“水无濑的町家”里走动和坐定时的空间感受完全不同，视点的差异太大了。这种对地面连续性的形式化表现，可以在后来的“南湖之家”“坂田山附的家”中，地面、楼梯、二层楼板、隔断之间呈现的一体式操作之中显露无疑。长谷川豪早前就“地面”（日语作“床”）的话题采访坂本老师时，坂本老师讲到了他对奥托·瓦格纳（Otto Wagner）的维也纳邮政储蓄银行（1904年）的地面处理有着极其深刻的印象。那是因为大厅的地面创造性地采用了玻璃砖，地面的现实性存在与其富有的非现实存在叠加，地面的二义性应该让坂本老师获得了未曾有过的感受。

“水无濑的町家”的材料处理，同样也是去即物性的。比如刚才说到的二层平台栏板、加高后的部分，它们跟混凝土墙面都被涂刷成白色。不过混凝土、未加高的木板、加高部分的木杆，它们的肌理都不一样，清晰可辨。相同之中的不同，或者说连续之中的变化，一直是坂本去极端化的手法。时间上的连续性通过物质形式表现出来的同时，也会柔化物质的形式感。

水无濑的町家开窗向着街道凸出 ©王方戟

“水无濑的町家”的立面中两个端部落肩式的处理，强化了其作为“面”的表情之外，展现出与街道，以及邻街建筑立面之间的连续性。除了银漆涂装之外，另一处会引人关注的应该是那几个大小不一，显得有些“诡异”的开窗了吧。由于这些开窗的存在，从立面难以分辨建筑内的层数。或者说，开窗的操作将建筑内部的“分层”暧昧化，“楼层”的意义在被消解的同时，使上下之间的连续获得可能。在坂本之后的一系列作品中，用来消解“楼层”的手法，很多时候都是通过地面来处理的。比如刚才已经提到的“南湖之家”“坂田山附的家”等，最为明显的应该是“House SA”吧。建筑内部的向下与向上的坡道，都可以看作是外部街道的延续，以此来消除层的意义，形成连续性的体验。“上海当代艺术博物馆文献库”也采用了类似的手法，5%的坡道与平地有着并不明显的差异，以此连接起所有场所。而在东钱湖的“展厅之家”其实也有着类似的处理。

“水无濑的町家”，某种程度上可以看作是坂本老师之后设计概念与手法的集大成之作，很多之后的作品，甚至是最近不少作品，都可以在“水无濑的町家”中找到线索。立面上的开窗向着街道凸出，有着一种内部对外部的突入，也展现出内与外的交织关系。这种呈现在建筑表皮上的凹凸，在我看来是坂本老师“纠结”概念的一种具象化表现。他将开窗部分的挑檐视作为是屋面的简化形式，在建筑物理上的优点自然不必多说，同时挑檐形成的内与外的连续性是值得关注的。在坂本的很多作品中，都可以看到门窗开口上方的挑檐处理，形态轻薄但很坚定。最近的作品中，挑檐逐渐形成了连续性，比如“TTF藏前会馆”“佐贺牙医师会馆”等。在东钱湖的这三栋建筑中，大家也可以看到类似的处理，不过因为建筑内侧有连续的环廊，所以在挑檐的处理上使用了条带状的断续操作。

下面我们来看一下坂本老师对结构的操作。“代田的町家”是坂本早期的代表作之一，其中间的内院（外室）上方有一根横梁，对于这根横梁，以前有参观的人问过坂本老师为什么这样做。因为我们对空间的意图，很多时候会倾向于比较纯粹化的操作，所以对这种纯粹之余的要素就会产生疑问。坂本老师当时的回答是，没有这根横梁的话，从室内到室外的视线的水平连续会被破坏。的确，横梁的出现，维系了内院的视线在竖向上的重心控制。不过，从结构上考虑的话，这根横梁也担负着确保整体结构稳定和连续的作用。去掉横梁并非完全不可，但是会造成整体结构在内院处连续性的破坏，需要花费更多的补偿措施来补强，对于这样一个小房子而言显然是没有必要的。同时，横梁还是膜布柔性屋面的吊挂构件，可以丰富内院的使用方式等。显然，坂本在这里并没有将横梁的结构性弱化，同时还赋予了横梁更多结构之外的建筑用途。刚才所提到的“便宜主义”应该可以很好地解释，这种将结构与建筑交织在一起的连续性，这在其后坂本老师的一系列作品中都可以看到。在“坂田山附的家”（1969年）、“今宿的家”（1978年）、“散田的共同住宅”（1980年）、“祖师谷的家”（1981年）等作品中，门窗洞口处出现的柱子很多时候会引起大家的注意。结构与建筑的表皮之间的重叠，跟刚才“代田的町家”中的横梁是有着类似意识的，即由自然而然的方式产生的某种形式上的连续。通过这种交织的方式，原先被刻意隐藏的结构也好，表皮也好，也都同时获得了某种可以辨识的透明性。

水无濑的町家中白色的室内及低矮的栏板 ©王方戟

“祖师谷的家”的屋面形态一改坂本之前作品中一直采用的坡顶“家型”，变成为几种几何形态的堆叠。文丘里的“复杂性与多样性”，或者“未完形”的意识支配着坂本对之前作为空间秩序建立要素的“家型”进行肢解。作为“家型”的坡顶所具有的明确方向性，对试图将空间与场地“纠结”在一起的建筑起着非常重要的整合作用。一旦“家型”被瓦解，那么加强地面的连续性就是必然的，否则空间将会变得支离破碎。因此，我们可以发现在“祖师谷的家”之中，被强调的黑白色带可以认为就是这种强化的操作。

不过，这种非常形式化的操作，或者说非常修辞的手法主义被坂本自己否定了。于是，一种新的概念——“自由覆盖”被提出。没有实现的“Project KO”（1984年）比较清晰地表现了这种新概念的形式化语言。完形的屋面被碎片化的同时，柱子似乎也重现了最早在“散田之家”中那种非直接的枝杈形态，于是在表达了覆盖连续的同时，也把力的传递变得暧昧。实现了“自由覆盖”的作品是“House F”（1988年），一个被王老师形容为“像亭子”一样的住宅空间。或许介于室内与室外之间“亭子”般的感受，符合坂本对连续体验的追求。“House F”的“自由覆盖”表现在它与周围墙体脱开所展现出的浮游感，同时，墙面的高低与屋面的折线，巧妙地将外部的视线进行了开放与遮蔽的处理。尽管柱子有着类似“散田之家”那般的形态，却已经不是一根，而是四根。由此柱子也不再具有中心的意义，而是对自由覆盖的支撑构件。作为结构构件，柱子与人们身体之间的差异还是比较悬殊的，因此，杈柱在这里的作用显然是为了将这种差异缩小，来获得连续性。

这种在结构与身体之间形成连续的操作，在“Hut T”（2001年）这个山林木屋中得到了更加充分的展现。结构在这里被格构架子所取代，由此将结构尺度缩小到与身体体验相近的大小，格架在结构之外的适用性更进一步稀释了结构与身体之间的隔阂。与此同时，这些格架与屋面相连，在水平方向形成覆盖，也向着外部延伸，形成深深的挑檐。内与外之间的连续性姿态，以及格架对结构尺度与意义的消解，使得身体与场地之间的连续依靠结构的变化得以实现。其实，这里的格架早在“南湖之家”中就已经出现，不过还没有像“Hut T”中被明确地作为手法呈现得如此明显。“上海当代艺术博物馆文献库方案”、东钱湖的“书架之家”在我看来都是这一手法的运用。当然，前提是格架需要在具有实际使用的前提下才会出现。“House SA”中，无柱空间的木结构跨度达到了18m，为此承担结构设计的金箱老师讲屋面处理成折板结构的同时，主次木梁形成了形式优美的结构形态。但是，这样的格构形态却并未能打动坂本老师对它们的表现，原因在于结构没有突破结构自身的完形。

代田的町家内院及横梁 ©王方戟

House F 轴测图 ©Atelier and I 坂本一成研究室

由于时间的关系，以上是我以“连续性”作为关键词，简略梳理了坂本一成作品中的一些操作方式。希望能为各位老师进一步讨论和解读坂本老师的东钱湖建筑，以及其他建筑作品提供参考。谢谢！

王骏阳：

谢谢郭老师。接下来请东南大学葛明老师讲话，很荣幸葛老师能够在百忙之中通过线上参加本次活动。

2 重回“建筑构成”

葛明：

非常遗憾只能参与线上讨论。关于这一项目，我和郭屹民老师从一开始就介入了，因此很幸运能够了解坂本一成老师的一些构思，愿意对他的学术思想做些简要的介绍，也包括一些自己的认识，供大家参考。

大约10年前，我有幸认识了坂本一成老师，后来曾连续几年邀请他参与东南大学本科教学指导，从中受益良多。之后我参与了篠原一男、坂本一成老师的相关展览和出版工作，逐渐对篠原一男以及东工大学派的思路有了更多了解。在我看来，要真正理解坂本一成老师的思想是非常困难的，要从他的思考、言说、实践之间找到连接的关系，才能比较好地理解他的状态。如果只关注言说，不关注思考和设计本身则很难完全理解他的语言。例如《建筑构成学》一书，需要结合他的作品和篠原一男等人的作品，才能有更深入的理解。坂本一成老师对当代国际设计的研究起到了很大的推动作用，以下简单谈三点。

第一点是对于空间构成的发展，有不少建筑师和理论家做了贡献，但坂本一成老师的贡献是非常鲜明的，他让空间构成在建筑构成学中间寻找到了一个特定的位置。

第二点是他试图寻求对固有空间构成的类型，比如“家型”进行突破。我非常赞成奥山信一教授所讲过的——坂本一成老师试图追求在Archi-type之前的、具有无意识操作类型的一种空间构成思考。简要来说，坂本一成老师曾在1970年代提出，不必总是用起居室、卧室的方式对住宅进行固定的区分，也可以考虑用A、B、C符号代码的方式来替代，从而实现对型的突破。此外，他还非常强调在公共与私密两者之间介入共有空间（Common Space）的概念。这些都大力推动了对型的突破，从而可以逐渐介入到对无意识操作类型的提取，并实现空间构成中的突破，也就是走向空间开放。

从东侧看E2 栋 ©《建筑技艺》杂志（AT）

何谓空间开放？延续坂本一成老师提出的观念，如果设计一个家，受制于名词的束缚，比如起居室、卧室，那么就可能遗忘空间本身，遗忘生活形式，遗忘建筑的恰当组成方式，但是如果尝试把家的组成以别的名词来命名，或者去掉名词来命名，就有可能获得空间开放的机会。当然就这一点来说，坂本一成老师并没有说得那么具体。除此之外，还有可能突破以家论家的状态，甚至延伸到公共建筑中寻求家的可能。这对我有非常大的启发，因为我个人也研究空间方法，坂本一成老师听我讲过一次体积法，建议我要深入到对空间开放的认识中去。简单地说，体积法设想之一，就是试图从普通的办公空间往前突破，它并不像“家型”一样有固定的构成类型，要走向开放，依据在哪里呢？可以说，坂本一成老师关于公共、私密、共有问题的一系列讨论都给我带来了触动。

在走向空间开放的过程中间，坂本一成老师还有一些具体的贡献，比如推动了空间分割的发展。空间分割是篠原一男十分重要的贡献，在他的空间分割中，可以观察到大量基于平面展开的空间分割，而坂本一成老师对于剖面的重视使得空间开放的机会更多了，对固定型的突破机会也更多了。坂本一成老师另一个贡献是把架构的思想与空间构成、建筑构成联系在一起，这是了不起的工作。在建筑构成中有不同的架构方式，比如说盒子式的架构、屋顶式的架构。可以想象，如果是屋顶式的架构，那一下子就从建筑构成转换到了空间构成，因为这时顶和地的关系更重要了，那么围合作为一个建筑构成的内容，如何与空间构成产生关系？这是特别需要思考的内容。以坂本一成老师在东钱湖的这几个房子来说，他采用了类似盒子中套盒子的方式，这是现代建筑固定的建筑构成和空间构成命题之一，或者说是盒子问题之一。但是在我看起来，坂本一成老师在盒子套盒子之中还引入了架构的方式，所以空间不再只是作为容量而介入，这使得空间具有更好的开放机会。由于这部分非常复杂，如果有机会可以以后再展开讨论。

第三点是坂本一成老师建立了从修辞到诗学的一系列相当完整的论述，虽然他本人并不追求系统。只不过我们现在讨论坂本一成老师修辞的时候，往往会讨论他关于材料的修辞。其实他的修辞学很复杂，和诗学之间的关系也很复杂，但是离不开对空间构成的认识，也离不开对架构的认识。

除了以上内容之外，坂本一成老师对城市建筑的认识等等也都非常有意思。记得我每年准备建筑群教案向他请教时，他经常会说太难了，但是每次他又说中国迫切需要处理群的问题，而且有可能会在国际层面的设计研究上做出贡献。至于要如何实现建筑群中公共与私密之间的关系，实现架构的作用等，都是非常难的问题。建筑群研究还可以直接讨论类型学，但就我的理解，坂本一成老师不太用类型学这一概念，而我个人喜欢把它和空间方法放在一起讨论。

最后做个小结。首先，坂本一成老师设计的这三个房子作为对现代建筑以来盒子这一型的研究，和他为自己女儿设计的房子一样有突破。他在总图上采用了岛状规划，在建筑内部试图于公共、私密之间寻找新的平衡关系，并且与架构的认识连接在一起。

其次，对于建筑师、理论家或者学生来说，恢复与重视对空间论、空间构成论和建筑构成论的基本认识是必要的。建筑师如果急于用概念武装建筑，急于讨论某个细节，而脱离了空间构成本身，短期内可能很快看到一些效果，但从长时期来看，或许不容易取得突破。坂本一成老师所坚持的具有诗学意味的建筑理想，始终值得我们尊重和学习。

王骏阳：

谢谢葛老师的发言，很精辟，也很有启发。

下面我们开始今天的现场讨论。非常高兴的是，今天有很多年轻的建筑师参与此次讨论。这次讨论会之前，我和王方戟老师与坂本和奥山老师有一个线上对谈，对谈内容经《建筑技艺》初步整理后已经发给大家。另外，我其实也准备了一个简短的PPT，是我对建筑构成学与宁波项目关系的理解，原本打算像郭老师那样在讨论前讲给大家，不过我现在认为还是不讲为好，因为我还是希望大家以自己的眼光看待这个项目，提出自己的问题和论点。相信在座的每位建筑师已经有足够的理论素养和实践经验做到这一点。

我想强调的另一点是，我们今天讨论问题不是以坂本老师为标准，而是要思考坂本老师的作品对我们的启发，并在坂本老师的基础上提出我们自己的问题。比如，坂本老师毕竟是一个日本人，他对空间尺度的理解是十分日本的，而我们中国人的尺度概念其实十分不同。那么，我们要怎么认识我们对尺度的理解和坂本老师的不同？还有，今天是对一个建造过程中的作品的讨论，刚才在现场参观看到的是建造过程中的建筑，而不是最后完成的作品，可以看到许多作品完成后看不到的问题，我想这也是《建筑技艺》举办这次过程研讨会的用意吧，请大家畅所欲言。

建筑有种漂浮感 ©《建筑技艺》杂志（AT）

郭屹民：

我很赞同王老师的观点，相信坂本老师也会这样想。东工大建筑学派是鼓励“批判”的。“批判”在他们看来并不是一个贬义词，而是为了获得新的可能性的视角发现，包括坂本老师很喜欢用的“相对化”，也是这个意思。其次，坂本一成的建筑论，本质上也是一个开放体系，就像他和伊东所实践的“未完形”一样，这是学派成形非常重要的前提所在吧。

王骏阳：

我想，要达到一种批判是很难的，如果提出疑问，大家来讨论、解答，这是最重要的。

3 “间”的建筑哲学

李兴钢：

从“批判”的角度，如果针对其他建筑师，也许会发现一些设计的问题或者某些可批评的地方，但在坂本老师的房子面前，确实很难做到这种“批判”，只能是从观察的角度谈谈对我的启发。

正如刚刚郭屹民老师所讲的，坂本一成在长期的建筑实践中已经形成了一种延续性与体系化，按照葛明老师的说法是严整、有序又不乏诗意的完整系统。当这个完整的系统发生在中国的现场时，坂本老师将怎样应对，就像线上对谈中王骏阳老师最后问到他是否有刻意体现中国特征的地方？的确，坂本老师的实践主要是在日本成熟的城市环境中，所面对的环境条件、业主、建造水准等都是相对稳定的。在中国的现场，不仅面对的是一个全新的开发地带，一个建筑师从白纸上规划出的非成熟的城市环境，而且还面对不确定的功能和使用，以及当地的施工技术和条件。在这些对中国建筑师来说非常典型的职业工作环境和条件下，坂本老师以具有延续性和稳定性的设计哲学和体系进行非常有智慧的应对，确实给我们带来了一些启发。比如，面对场地条件的不稳定，他捕捉到一些限定条件，张永和老师规划的三个方形地块就是限定条件之一；面对功能的不确定，他自我设定了三个想象中的功能与任务书；面对场地环境的不断变化，这三栋房子被包围在其他建筑中间，分别由西扎、张永和设计并同步推进，所以他转向了一种对内向化空间的创造；面对施工的本地化，通过当地建筑师及郭老师的现场工作配合和有效管控，实现了一种适应于本地施工技术条件下的设计控制。可以说，这是一种对中国特殊现场的积极应对。

从远处看三栋房子像“空间之岛”©孔锐

另一方面，关于设计哲学的延伸。从现场建造的主题出发，我们看到种种建造手段、材料使用和处理等等背后，都体现了坂本老师的设计哲学和坚定的价值观及判断，以及刚刚郭老师提到不同场景、不同材料所呈现出的“社会特征”之间的一种连续性，一种对“差异感”的抹杀。在坂本老师的建筑创作发展过程中，逐渐变得稳定的“间”的特征不是零度意义，或者说不是0或1，也不是一种特别物体化的、具有强烈外在特征的表达，而是介于“两者之间”的一种设计价值观和哲学。这体现在很多建造手段中，比如在一个整体化的围合体表面，没有凹凸的大洞口，而是被一层表皮材料包裹起来；但这个被包裹的盒体表面，又通过对材料本身的透明性和半透明性的控制，形成一种若隐若现、神秘莫测的空间深度，让人从外面看建筑时产生似乎“无穷无尽”的空间感。我觉得这就是一种“间”的处理，它既不是实体的，也不是完全透明的，而是一种中间的状态。

另外，关于具象和抽象之间的建造，坂本老师并不追求现代建筑那样的绝对抽象化，比如没有强烈表现的纯粹白墙——这是现代建筑特有的抽象手段，但也不是带有特别强烈物质感的具象做法。相比旁边张永和老师设计的房子中清水混凝土、砖、水磨石等各种材料的运用，坂本老师采取一种在具象的物质性和抽象的现代性之间的“中间化”处理，比如对清水混凝土表面的半透明处理，既透出混凝土的人工建造痕迹，又抹杀了纯粹清水痕迹的做法，就是抽象和具象之间的状态。

在物和非物之间、抽象和具象之间，这是一种“间”的哲学，是建造背后的一种非常坚定的表达。现场参观中，当从地面一直走到屋顶平台，俯瞰到三栋建筑所处的若干个实体盒子建筑中间的大环境，我发现这三栋房子像半透明的“空间之岛”一样，形成了三个巨大的“间体”，既有实体特征又不是实体，好像漂浮在被实体盒子所围合的空间环境之中。这时，这三栋建筑似乎已经被景观化了，某种程度上成为了环境的一部分，既有物的性质，又有某种非物的性质，好像是地面景观的一种立体延伸。这种立体延伸以不同的方式、不同的主题，创造了三个可以容纳不同活动的立体景观之岛。

最后，在建筑的技术和艺术之间，我们经常看到两种极端的创作，一种是技术化的建筑，一种是艺术化的建筑。技术化的建筑往往和人的生活/活动是疏离的，因为它过多强调了建筑的技术性；艺术化的建筑常常因为建筑师个人主观性的过度表达，也疏离于真正使用者的生活/活动。但是，坂本老师选择的是在这两个极端之间的建筑，既不是技术化的，也不是艺术化的，也许可以称他为具有“空间技艺”的哲学家式的建筑师。

我还有一点小疑问，好不容易找到的批判性（笑）。在建筑的表皮做法中，暗示楼层高度的位置使用3mm厚的铝板包裹，同时也提供了镶嵌玻璃钢格栅的卡槽（大约15cm厚），从构造上说是存在问题的。从外面看，铝板本身不够平整，甚至已经出现鼓包，铝板交接处也有很多问题，不知道坂本老师是否关注到这样的细节。通常的做法是用混凝土的板边来处理，上下镶嵌卡槽。但是坂本老师没有这样做，而是将混凝土结构包裹起来——一种表皮化的做法，从构造上来说并不是一个值得称赞的做法，不知道坂本老师是怎样看待的。

成天颖：

这里铝板的构造确实非常简单，只是直接固定在混凝土表面，所以很容易因混凝土结构的前后波动而形变。

李兴钢：

因为混凝土板边不平整，直接贴一层铝板一定会有问题，如果换成型材，留出构造间隙就能够很好地解决。当然，这样的做法可能需要结合上下卡槽位置及其构造做法进行调整，否则会形成突出于玻璃钢格栅表面的水平条带。

王骏阳：

这里确实存在中国施工、建造条件和日本的巨大差异，因为在日本，施工单位会在建筑施工方案的基础上，做进一步翻样深化，保证项目的精细化建造。在东钱湖这个项目中，虽然华茂有自身的建筑师代表，具体施工过程也有工人的智慧解决，但也许还是缺乏深入设计，建造中存在这样或那样的问题可以理解。

郭屹民：

我想这个项目对很多建筑师来说都是第一次面对无法到现场的情况。坂本老师在设计的时候也不会预料到这种情况。国内的施工状况尽管会有所耳闻，实际面对自然是不一样的。应该说，业主和管理团队已经尽了最大努力，在还原现场情况的同时，与坂本事务所保持联系和反馈吧！

成天颖：

其实工程中还遇到了其他问题，比如因为结构施工误差，楼板的边缘有一些尺寸上的进退，金属板与混凝土楼板之间的构造缝就会变得宽宽窄窄，最后只能都向外圈加大，所以李兴钢老师提到的这个问题也是确实存在的。

4 自由，矛盾性与不确定性

首先，我讲讲坂本老师在自由创作之下的一种矛盾性，作为抛砖引玉。

现场讨论铝板构造 ©《建筑技艺》杂志（AT）

王斌：

从房子外部进入到内部的整个过程中，当我们想象常规的做法时，坂本老师似乎故意采用相反的做法。比如每个楼梯、坡道的坡度都不同，有些有休息平台有些没有。在“画廊之家”栋，楼梯坡度在立面上形成不同折线。

诸如此类，我感觉坂本老师在有意表达对自由的追求或者“反体制的”立场。但是仔细想想，我发现这种自由有一种矛盾性，就是说在自由之下有着非常精密的控制，包括施工的零误差要求，有些清水混凝土是被遮蔽的，有些又是要暴露的，中间要退进2.5cm，这是以一种非常严格的控制来实现表达上的自由。那么，这里是否存在一种矛盾？

另外和周围的住宅相比，无论是三个通高的中庭，还是朝向外部的边界，这三栋房子看上去都非常开放。但这种开放同样存在一种矛盾，它们同时给我一种内向感，这是一种和场地无关的内向设计，造成的结果是建筑作为物体本身，好像比放在现场的场景更值得我们去思考。它是一个建筑学内部非常有学理的形式操作，虽然从外表皮看上去是最开放的，但却有一种讨论建筑学学科内部机制的意图。从学理上来说，坂本老师的房子更内向化，这是我感觉到的第二个矛盾性所在。

为了这次参观，我特别复习了坂本老师之前设计的住宅平面。其实十年前在美国期间，我无意中看到了坂本老师的一本书，当时就被水无濑的町家所吸引。重新阅读时，我发现了一件有意思的事情：首先在水无濑的町家平面中有几条折线，把每个房间都变成了非长方形的轮廓。另外，从楼梯上到二层后，走廊有一小截突出到客厅的贯通空间中，这样卫生间的宽度就比较合适。我认为，这一平面做法和东钱湖这三栋房子的立面做法有异曲同工之处。参观中，我和王方戟老师讨论起这一点，他说坂本老师其实是先由功能决定了每一个房间的层高，当把房间在中庭连起来的时候很自然形成坡道和台阶的不同坡度。这与51年前水无濑的町家的平面处理是非常相似的，只不过一个在平面上，一个在剖面上，所以坂本的建筑方法有着很强的延续性，甚至一直延续在几十年的创作生涯中。我感觉到，坂本老师有一种非常强烈的方法，只是这个方法并不是我们习惯中常用的。

最后，我想提一个问题，一个真正追求自由的人，尤其是一个以表达自由为目标的建筑师，有没有可能通过一种严格的操作方法来实现这种自由？因为有时候方法本身就是一种束缚。坂本老师的方法可能和我们不一样，目标可能是追求自由，那么他本人真的自由吗？还是说他仅仅只是追求自由的表象，但实现这种表象的方法本身可能并不自由？

水雁飞：

刚才郭老师讲到坂本先生的讨论会有一种开放模式，所谓开放，其实是希望学生超越老师所设定的议题或立场。在我看来，坂本先生的建筑作品和许多文章都体现了一种东方的智慧，这让我想起张文江教授在《古典学术讲要》中谈到日本能剧《风姿花传》，幽玄或深远微妙所包含的朦胧与余情，“手中无花心中尽是花”所传达出的意在言外，情溢形表，其体自得。

因为这是坂本先生在中国的项目，所以我试图寻找相较西方而言在中国比较突出和显现的议题。第一个问题是，坂本先生在日本设计的住宅、学校案例都有明确的功能和相对具体的使用对象。而在中国，一方面特有的土地制度与经济结构推动了前所未有的空间生产，而另一方面，巨大的人口基数给予数字资本主义繁衍的土壤。物理空间的过剩和虚拟空间的内爆，让我们每个建筑师都面临着“内容”的缺失或快闪（Without Content/Pop-up Content）。在这种情况下，三个房子最初所设定的“画廊/书架/大厅”的场景使用可能性是否能够真正支撑和应对未来的情况？

第二个问题是关于立面的暗示与平面的具体展开。当走入场地，我可以比较直接地看到折线的、延续的和水平向三种类型，就像王斌讲的可能是一种反转。坂本先生惯常使用的斜向游走策略，带来了不同剖面操作的模糊性和不确定性，例如，在QUICO神宫前项目和House SA中所呈现的那样，即使是在书架区域，所有坡道和楼梯都处在一种运动的状态中。但在这三个房子中，我们看到了中国特有的消防规范所带来的压力，一个外挂的消防梯和一个内在的消防梯在某种意义上压缩了平面的尺寸，也干扰了对内部空间的阅读。这在一定程度上也反映出中日两国对待消防问题的不同策略造成了这样的设计差异。

当然，以上这两点我也希望能与坂本先生有进一步的交流和学习。

王骏阳：

你所说的问题确实是坂本在设计中面临的问题，也是特别值得强调的一点。坂本没设计过这样规模的豪宅或者说是这么大的住宅，西扎和张永和也面临着同样的问题。在这种情况下，只有坂本帮助甲方设定了创作室的要求，不仅包括居住功能，还设想了图书馆和其他内容，赋予每一幢建筑一种特定的内容计划，也就是英文通常所谓的“program”。不管是从外观上还是内部空间看，这三个房子已经是这个地块中最不像住宅/豪宅的三幢建筑。水总是否是说坂本老师在这一点上做得还不够大胆或者彻底？或者还有其他方法来应对这种情况？

水无濑的町家平面可读取到几条折线 ©Atelier and I 坂本一成研究室

不同坡度的楼梯 ©王斌

水雁飞：

毫无疑问坂本老师的做法是当代的，区别于一种物欲下的所谓豪宅设计。但我想有两个方向可以尝试，一个方向是挖掘可以预设的人群与使用功能和场景之间的匹配，另一个方向是触发超出预设的使用，提供一种“堪用”（Affordance），这在某种意义上也是一种“deprogramming”。建筑师应该更大胆地设想内容。

王骏阳：

所以，你是指在没有内容的情况下，建筑师应该更大胆地设想内容。

水雁飞：

对，建筑师要更好地理解中国社会当下发生的变化或者机会，做出更大胆的应对。

郭屹民：

其实坂本老师在跟王老师的访谈中已经说明了这一点，即将这种未曾有过的经历去转化为物质的形式语言。我想对于坂本老师来说，大胆应该不会是形式上的，而更多的是某种内在的结构，比如如何建立更为连续的线索，或者更多的连续对象等。在这个项目中，坂本老师尝试了在设计中加入更加社会化的使用内容，我想在他看来就已经是一种突破了。

成天颖：

立项初期，业主希望大师创作室地块和华茂艺术教育论坛的其他项目协同起来，建立一个容纳会议、发布（希尔顿酒店与会议中心）、研究创作（大师创作室）功能的建筑群体。大师创作室地块因为地理位置和艺术教育的主题，早期被拟称为“湖塾”。任务书除了要求湖塾满足接待、办公、展览、教育等功能，也要满足高品质的生活起居功能。但在任务书发布的前期，业主对其内容没有进行深度的细分，对各个功能的面积组成都没有多加限制，甚至对各个楼栋的用地轮廓及单体面积也没有作严苛的要求。在这样一个极为模糊的任务条件下，虽然初衷是给予建筑师更大的自由度，但也带来了很大的不确定性。坂本老师在项目推进的每个阶段都非常重视业主对方案的反馈，通过一轮轮方案讨论，业主对原本难以清晰表述的一些愿景有了更直观的认识，可以说是在设计过程中渐渐将任务书变得完善和清晰。对于暧昧的任务书做出一步步探索的方式，与最后呈现的结果，都令业主非常满意。

李兴钢：

这是一个很好的话题。坂本老师为这三个房子赋予了一定深意，从整体气质、材料、功能到未来的使用都表现为一种暧昧、不确定性，似乎是以此来应对周围环境、功能的不确定。无论周围环境怎样变化，从这个房子内部向外看都将会有着美好的风景。

在这种“不确定性”之中，三个房子的内部又嵌入了三个相对稳定的内核。我记得，路易斯·康曾说过，建筑是“人的设施”，人的欲望可归结为三大类——学习、聚会和休闲，与之对应的空间和建筑类型分别是学校、街道（社会交流空间）和“绿野”（一种广义的概念）。我觉得，坂本老师在这里植入的三种功能（图书馆、大厅、画廊）与此类似，对应着三种“暧昧”的空间框架，未来有可能发生不同的活动，汇聚不同的人群。事实上，这些人群的使用方式虽然被设定了一定的对应性，但又并不是完全清晰化的，而是A空间/B空间，或者公共空间/私密空间、大空间/小空间。这种暧昧不定，又刚好契合了业主的想法或者未来的弹性。

王骏阳：

密斯曾经以通用的大空间作为应对使用功能不确定的办法。我感到坂本老师提出了另一种可能，也就是在内容计划方面提出一种模糊的方向性，但又不是十分具体和明确的设定，是一种确定和不确定之间的暧昧和模棱两可。处理暧昧，是坂本老师的长项。确实，如何在没有确定功能内容的情况下做设计，这是一个非常值得探讨的问题，也是坂本老师认为在中国做建筑设计与在日本做建筑设计最大的不同。这一点坂本老师在和我们的对谈中有特别提到。

王方戟：

刚才王斌提到了关于“自由”的事情。坂本老师确实在他的文字中经常提到“自由”这个词，在从概念到实践的具体操作中做得非常谨慎。我理解，王斌提“自由”的时候更多的是指黑格尔所提自由三重境界中的第一重境界——“抽象的自由”，也就是一个人想干什么就能干什么的那种自由；第二重是“反思意义上的自由”，指的是一个人给自己立法，以此为标准来约束自己并完成事情；第三重是“社会自由”，在社会中人们都会受到束缚，如何在这种束缚中寻找突破口，并取得自身欲望的自由与社会制约之间的平衡。

House SA 中连续的楼梯 ©王方戟

立面暗示了内部的坡道 ©《建筑技艺》杂志（AT）

我理解坂本老师文字中提到的自由更多是“社会自由”意义上的。从这个角度看，他在设计中表现出的“刻意”感与其话语中的“自由”之间应该是没有矛盾的。因为所谓“刻意”指的是操作中的具体手法，而语言中的“自由”不是指手法自由自在没有约束，而是指在思考层面如何让建筑突破各种制度的束缚，给设计者及使用者一种自由的感觉。因而，可以说这是指两个不同的层面。体现在设计细节中的“刻意”属于工作方法，在实现建筑的过程中使用的是很“刻意”的手法，而思考建筑的时候使用的是通过自我在杂乱现实条件中的清醒介入，得到非常规又能被社会接受的建筑。以此，建筑师也就证明了自我的存在，并得到了一种“自由”的感觉。

郭屹民：

我个人的观点跟王老师所讲的比较接近，坂本所追求的是一种建立在社会意义层面上的自由，这种自由跟篠原一男所表达的信奉个体的艺术家式的自由是不一样的。从某种意义上而言，坂本始终将自己定位为建筑师，而非艺术家。因此，社会责任的使然使他无法肆意地释放个人的自由。我觉得这种对自由的认识，与坂本、伊东他们经历了20世纪70年代以来的各种社会变化，如危机、动荡、衰退和恢复，对整个社会产生了一种自然而然的质疑态度和距离意识有关。相较于激烈的反抗，或是无条件的服从，坂本老师的“相对化”使得他在承认社会现实的同时，又将这些现实作为条件转化为建筑学的语言，并由此将自己抽象的建筑概念在现实中进行具象化的表达。因此，坂本将这种基于建筑学的有限自由称之为“开放”“解放”，也就可以理解了。

5 以概念之始的建筑策略

刘可南：

感谢杂志社组织现场观摩坂本老师的新作。我很惊讶，也很佩服坂本老师在第一次方案汇报文本中所体现的概念精准度。一般情况下，建筑师在汇报方案时都喜欢从各种限制条件的分析出发，得出合理的结果。坂本老师的汇报方式开门见山，一针见血。汇报的第一页，有一张建筑方案的模型照片，在照片的下方一字排开三个小图解。方案最精华、最凝练的部分也就都在这里了，剩下的内容则都是补充和详细说明。

三个小图解中，第一个描述的是“核心”——平面上院子空间的三种构成；第二个描述的是“边界”——平面上周匝空间的使用状态；第三个描述的是“主要技术手段”——剖面上表示出光伏板、自然通风等。

用这样的策略应对基地所处的环境是非常有效的，因为场地被张永和老师和西扎老师的房子包围了起来。对于坂本老师来说，他的方案要求自然风光和邻里关系的兼得和平衡，这是一件难度很大的事情。通过现场体验我们能明白蕴含在三个图解中的设计智慧——通过稳定的核心和灵活多变的周匝空间，坂本老师实现了体验中“内紧外松”的状态。

参观工地现场后，我有了两个新的问题。第一个问题是，三栋房子很明确被赋予画廊之家、书架之家和大厅之家的概念。这让我们很容易想到，坂本老师在早期的日本实践中都体现了一种“去定义化”，不以客厅或书房这样的功能来定义，和这个项目就形成了有意思的对比。在三栋房子里，三个公共空间的尺度基本是一样的，（刚刚大家所说的）似乎是面对功能不确定而采取的二度策略。但回到建筑学本身，这是一种什么样张力的状态？

第二个疑问是关于三个空间，围合、南北通透、东西通透三种方向感，并不是说功能本身——画廊、书架、大厅需要这种方向感，在现场南北通或者东西通景观上也没有大的区别。可以说，建筑呈现出一种内部很强大的状态，完全不被影响，从平面、剖面直接指向空间，是否和坂本老师的建筑学方法有关？

王骏阳：

这是经过多轮方案汇报之后的成果，还是第一轮方案？

郭屹民：

这是第一轮方案，坂本老师的概念设计其实跟后来实施的方案之间差异不是很大。

关于“间”的背景解释，其实坂本老师并没有相关说辞，仅是我自己的理解和总结。坂本老师虽然从来没有刻意强调所谓日本性的问题，不过我觉得他们那一代建筑师都有种很自觉地用自己的方式传递某种不同于其他地区建筑师的独特意识。这种自然而然的方式，一方面是因为强调日本性的使命已经由坂本他们上一代，甚至是上上一代的前川国男、丹下健三、篠原一男等完成了，另一方面则是他们的视角已经从历史中挣脱出来，更加关注于现实的社会。而这种自然而然的态度，在某种程度上，也是坂本他们这一代建筑师对上一代的批判，或者是相对化的意识吧。

从构成开始的设计概念 ©Atelier and I 坂本一成研究室

对于这三栋建筑的选择，一方面是坂本老师并没有打算做太多建筑，其次这三栋建筑位于整个建筑群的中部，场地的最高处，既有相邻建筑物，同时也有景观可以俯瞰，也许在他看来是比较合适的吧。事实上，也正因为有这样的场地条件，使得坂本老师所设定的公共性得以有条件发挥作用，也就是具有了现实的意义。

关于“去功能化”的问题，坂本老师在“代田的町家”中用“室”的相对位置来代替具体的功能名称是最为明显的例子。不过，那是因为“代田的町家”首先已经被明确了住宅的使用方式，因此，在特定的功能区间之内，将具体的使用功能抽象化，来获得一种更为连续的关系是坂本在那时的意图。东钱湖的这几栋建筑，在展开设计之前，由于它们的功能区间并不明确，就很难对其中的空间关系进行有意义的操作。因此，置入特定的使用方式就成为了必须。更直白地说，与其说置入功能，不如说是置入了建筑构成的意义。

刘可南：

是否可以这样理解，坂本老师在日本大城市中的家宅项目，本身空间是不足的，所以在设计中呈现出一种使用上的叠合状态？

郭屹民：

我觉得叠合也好，交织也好，跟空间是否充足本身并没有太大关系。这些操作的缘起在我看来都是跟坂本那种由“纠结”而来的连续性意图相关的。即便是再大的空间，都无法摆脱场地、环境、社会、制度等各方面的影响和作用。因此，叠合状态是无处不在的一种可能状态，包括了物质的和抽象的。我在一开始的介绍里也提到了，面对这种外部作用下的建筑的存在方式，篠原一男采用了比较极端的“激突”方式，坂本则更加倾向于将客观要素融合在一起的一种“纠结”。这一点我想跟文丘里那时的影响是有关的。

这三张diagram应该比较清楚地表明了坂本老师的设计方法，我们可以把它们分别理解为建筑的构成、建筑的修辞和技术的手段。应该说这些内容是形成建筑的最基本内容，囊括了从抽象到具象、从概念到技术的边界设定。

范蓓蕾：

正像大家说的，项目的不确定性在中国实践环境下是非常典型的，我特别感兴趣坂本老师对此是如何回应的。因此这次建造过程中的参观，对我来说启发很多。

第一点是在这三个建筑中，坂本老师都塑造了一个“核心空间/主题空间”——共享大厅，它超越了功能的变化而存在，作为“图书馆/画廊/聚会大厅”的空间已经被塑造，不论未来功能怎样变化，这一核心空间都会被完整保留。

三种不同功能的大厅意象 ©Atelier and I 坂本一成研究室

建筑被置于平台之上 ©《建筑技艺》杂志（AT）

从室内看向湖景 ©《建筑技艺》杂志（AT）

第二点是湖的氛围感。在湖景绝佳的环境中做一个景观建筑，中国建筑师经常会遇到，而坂本老师以往的实践大多在城市中，不常遇到这样的情况。但当我第一次看到效果图时，就很奇怪房子的四个立面为什么是一样的，不应该有一个面向美景的姿态吗？但到了现场才明白，三栋房子四周被其他建筑环绕着，外层才是开阔的湖景和远山。坂本老师的场地策略是设置一个平台，再在平台之上做出三层空间。就这个盒体来说，三层空间的正方形是我觉得最合适的比例。平台的巧妙之处在于，不仅能够消解一部分空间，还可以安排辅助功能。更重要的是，由一个院子登上平台的序列创造了一种开放/开敞的空间氛围，这也是坂本老师希望这个空间能够保留下来，并且带给人的感受。平台之上，三个房子都向周边敞开，看上去很匀质，这种通透的氛围恰好与开敞的湖景相契合。而在内部，三种不同的中厅原型让每个房子的姿态真正显现出来，彼此之间既有相似，又有天然的不同，既不会显得无聊，也不会过于姿态恣意。

第三点是关于坂本老师对空间元素的处理。建筑原型，简单来说就是盒子套盒子，或者说是一个两层表皮的空间。但从形式和手法处理上看，坂本老师明显在强调水平线条和竖向构件之间的关系，但是又有意模糊这种关系，比如用立面线条的不连续打破了层的概念。然后，对不同的元素加以重复，比如从最大的框架到内部的书架，再到外面的格子，其中暗含着一种秩序，但同时这种秩序又被某些暴露的柱子、体块或片墙而打散，产生一种支离破碎的美感，并且每个房子内部都给人不同的感受。这种打破空间构成逻辑束缚，呈现独特空间效果/建筑色彩的方式，对我启发很大。

最后一点是关于表皮和结构的关系，也是我最喜欢的地方。立面的玻璃，看似透明又不透明，经常是我们设计中最头疼的地方。坂本老师这里的做法是让玻璃退后藏在阴影里，就像中国的塔一样，将建筑的结构骨架暴露出来。但比较巧妙的是，为了达到飘浮感，在暴露出的比较重骨架的外面增加了一层浅绿色格栅，就像窗帘或是薄纱，好像和家具、空间细节都发生了联系，又让建筑没有一种正式立面的感觉。不同于坂本老师以往在东京的建筑作品的包裹感，所有线条被暴露后显现出一种轻盈感，绿色的玻璃钢（FRP）是一种特别当代的材料，让这个房子变得没有那么物质化。

施工过程中的参观是非常难得的，让我们更加直观地看到了结构，或者说更好地了解到坂本老师选择在哪里露明、哪里包裹。那么我的疑问是，坂本老师为什么不让结构参与空间表达更多一点，暴露更多一点，或者说建筑的轻盈感有没有可能来自于结构？

郭屹民：

建筑的构成来自于建筑的概念，不过概念是非常主观的观念，能否在非常具体的现实环境中实现，就需要修辞来具象化。可以说，修辞也就是我们经常说的操作、手法，是将概念转化为具象形式的重要途径，某种程度上来说有些类似于翻译的过程。修辞的运用，取决于很多客观条件，物质的条件、抽象的社会条件都会成为修辞选择中考虑的内容。坂本老师以前也跟我提起过，比如在“House SA”中，螺旋是非常强烈的概念，但是，让人生活在概念之中是无法接受的事情，因此他将周围的环境条件、社会条件融合进来，通过“纠结”的修辞化，让它们再转化成为建筑的语言，稀释概念的同时，又能让人与现实世界进行沟通。“House SA”中的各种让人目不暇接的场景，在我看来都是为了让螺旋从视觉中消失，却又同时得到了体验。

表皮与结构的独特处理 ©《建筑技艺》杂志（AT）

这种概念与修辞之间的操作，在我看来也是坂本所持有的“纠结”意识，或者说连续性是密切相关的。有点像喝茶，需要时间细细品味。依照清晰的概念获得形式，那就好像是喝果汁那样了。

这三栋建筑的结构方案设计是由大野博史和张准，结构施工图由张准和联创设计（UDG）共同完成。坂本老师对现场照片中结构的效果是很满意的。建筑采用了钢筋混凝土框架结构，这是坂本老师依照国内的具体条件最初就设定的。不过，各位老师可能也注意到了，现场这几栋建筑的结构是非常纤细轻薄的，没有通常钢筋混凝土结构那种粗笨的感觉。这可能也是通过结构的方式，对既有的社会意识的一种相对化的表达吧！当然，坂本老师本身对轻盈的形式感也是比较有倾向性的。

范久江：

非常感谢《建筑技艺》提供这样一个学习交流的机会。在谈感受之前，我想先回应刚才王斌提到的“自由/不自由”话题。我个人的理解是，坂本老师希望自己的建筑能给体验者、使用者带来一种自由的感受，但是这种感受的建立是需要建筑师在操作层面对多重“不自由”的控制来达成的。这种极具把控力（也许正是因此显得不那么“自由”）的操作，剔除了冗余的形式干扰，才能让剩下的形式表达呈现出一种轻松的“自由感”。

回到坂本老师的建筑。首先，关于场地与策略，站在设计者的角度去揣摩，我感觉坂本老师选择场地应该同步于对建筑策略的思考。三栋房子都位于别墅与酒店的建筑群中间，没有直接的湖景，似乎对别墅来说并不有利。从平面图看，三栋房子的外置楼梯和内部疏散楼梯都位于单元的西北方向，这一侧临近体量较大的希尔顿酒店，而其他几个面基本朝向周边错位布置的小尺度别墅单元。这样的场地选择和平面策略，正好适应了相对均质、稳定的内外间的界面。我猜想，坂本老师正是通过选址层面的策略，使四个方向的立面以相对日常的状态呈现，从而为其“外层居住空间、内部公共空间”的平面构成策略获得更大的自由度，以及面对周边场地的合理性。

第二，把居住空间推到边界之后，势必要回应私密性的问题。我们现场观察到，立面有一层玻璃钢遮阳格栅。格栅被立面横向伸展到挑檐并与窗台分隔，但是全部上下固定，中间并没有任何其他龙骨支撑，因此从外部和从内部看都是一致的，只是光感不同，这样遮阳层就成为了相对独立的存在。与坂本老师之前作品中将混凝土涂刷白色的去物质性做法不同，遮阳层的构造做法放大了材料本身的物质性。带着这种理解从室外进入室内，你会感觉内外之间的界面感被强化了，房间内的私密感得到了更好的照顾。

House SA 中变幻的场景 ©王方戟

室内外立面细节 ©范久江

第三，关于三栋房子的空间策略。通过对施工现场的观察并结合效果图，我的理解是，“画廊”“书架”“大厅”并不与具体的活动一一对应，而是指向三个公共空间不同的尺度与界面状态的设定。画廊之家内部是南北方向的中庭，两侧界面相对封闭，中庭显得瘦高，强调了垂直性，而水平性被弱化。同时，中庭内“桥”的出现，更加强化了对封闭界面的穿越感。书架之家中，书架围绕的中庭空间沿东西向布置，并以台阶的外廓形式随着楼梯层层退台上叠；同时，各层书架又有前后的界面进退，两者共同模糊了楼层的水平性和界面的垂直性，体现了更加渗透、含混的连续感。而在大厅之家中，围合的中庭在长宽方向的比例被调和为接近的状态，并没有强调出特别的水平方向性，但垂直方向被对齐的界面强化，形成完整的“大厅”意象。由此，在三栋房子的内部是不同尺度、性格的公共空间，而在外部却保持了相对统一的匀质立面（仔细看还是有着非常微妙的区分），这似乎体现了坂本老师一贯的态度。

第四，动态感。不论是遮阳层与内部界面洞口的水平错动，还是幕墙挑檐在立面中的上下浮动，都给人一种强烈的动态感受，这也赋予了三栋房子立面微妙的表情差异。

我特别期待当三栋房子的室内完全成型时，是否会出现类似地面、台阶、桌面、窗台之间的错位与重叠，从而呈现出一种尺度上的暧昧感。

6 自由、包容与“便宜主义”

郭屹民：

关于“自由”的话题，我想再补充一点。前面提到篠原一男的“艺术自由”与坂本一成的“社会自由”的区别。其实在篠原一男的作品中，所谓“自由”背后包含着不自由的成分，比如在他的作品中，所有家具都必须是特别设计，跟空间的性格相吻合才行，我们可以称之为是“限定”的。坂本和伊东在早期的作品中，其实都受到了这种影响，比如与家具设计师大桥晃郎的合作等，“代田的町家”以及大家熟悉的“中野本町的家”的照片中出现的家具都是精心定制的。不过，随着坂本老师社会开放意识的发展，这种“限定”也逐步向“包容”转变，家具的定制化、材料的限定化等等都被一一瓦解，也就是我反复提到的“便宜主义”意识的强化，随机应变地将外部条件转化为设计的线索，以此来增强建筑与现实世界的联系成为了主线。所以，我觉得所谓“自由”，并不是一个可以被绝对化理解的对象。对于建筑学而言，随着主客观视角的不同，可能性的大小也会大相径庭。在我看来，塚本由晴和贝岛桃代的“行为学”“共有性”理论与实践，从某种程度上说都是这种“包容”意识的拓展。

张峰：

因为大家对于建筑本身的讨论比较多了，我这里主要想提问关于“言说建筑”的内容。刚刚郭老师在PPT里，首先展示了《符号帝国》那本书，然后提到了坂本老师对海德格尔关于“存在与非存在”一些问题的探讨，这部分是我想提出疑问的地方。第一个问题是关于零度意义这个称谓，是不是一种无指谓的无意义的言谈。如果我们对它进行言说，或者要让它与建筑中的某一个东西进行对应的时候，我自己会感觉到好像犯了一个类似于晚期维特根斯坦语言上的错误——当我们提到一个名词或称呼的时候，好像一定希望给予它一个经验世界的对象加以对应。这引起了我对零度意义语词的好奇，不论在建筑言谈中我们将它对应于篠原一男第一样式的柱子还是第二样式中的空间，我始终对这种对应关系有一个怀疑，是不是这种言说本身仅仅是一种语言的误用。

坂本老师在参观奥托·瓦格纳的维也纳邮政储蓄银行时描述了自己的感受，他说在进入白色大厅时，地面的玻璃砖让他有一种漂浮感，那个时刻他觉得自己活生生地存在着。海德格尔描述了一些极端的生存状态，比如畏惧的状态或者无聊的状态，在这种独自一人面对虚无的状态当中，人们才会强行把自己的存在拉回到心灵当中：原来自始至终就只有自己一人独自面对世界，承担生存的责任。这里我觉得有趣的对应关系在于，海德格尔的思想跟零度意义的空间有一种对应关系，就像是人进入到一个空间，那个空间是一个毫无定义的状态，那样的话人其实是一种要“去存在”的状态，要独自一人面对这种空无的状态。第二个问题仍然有一些连贯性，零度空间的展开似乎是跟海德格尔意味上的存在与非存在密切相关的。我的问题是，海德格尔在《存在与时间》里描述了“非本真和本真的状态”：本真的状态里有一种被抛入林中空地的感觉，我理解类似于零度意义空间的状态，是一种直接面临生存的偶然性的状态，但是这种自由并不是人类喜欢的，反而是一种沉重的负担——必须为自己生存的选择负责，而人会更倾向于回到常规的、日常的、有秩序的状态，这是海德格尔意味上的一种向着“大家”沉沦的状态，一切都被“大家”规定好了的状态。

那么，就以华茂东钱湖的建筑群落来讲，坂本老师的建筑似乎可以与其他建筑师的作品有非常好的对比。比如西扎的华茂艺术教育博物馆，在我看来要比坂本老师更加直面偶然性，具体的基地特征以及西扎本人天才般的灵感，灵感这部分好像是毫无理性可以言说的，坂本老师反而以一种言说，通过类似于“generic space”的状态，逃避了自己的自由，然后以言说的方式把自由还给了使用者，是不是有这种意味在里面？

动态感的立面 ©范久江

维也纳邮政储蓄银行 ©张峰

郭屹民：

对于“零度意义”的关注，其实张永和老师早年也曾提到过，以前国内的学术界也有过一定的关注。不过，大家也都意识到绝对零度意义是不可能的，坂本老师在《建筑的内在语言》那本书里也提到了这一点。20世纪60—70年代的“极简主义”在艺术和建筑的实践层面也做过了不少尝试，大家熟悉的西班牙建筑师阿尔伯托 · 坎波 · 巴埃萨（Alberto Campo Baeza）的不少作品中都有着“极简主义”的倾向。不过，我一开始也说了，相比于“极少主义”，“极多”所具有的可能性显然是更多的，这也是文丘里的理论会吸引坂本他们那一代建筑师的原因吧。

当然，在《共有城市》那本书里，塚本由晴对以篠原一男、矶崎新为首的老一代建筑师所鼓吹的个人主义建筑的倾向提出了质疑，并以此为批判的对象，提出了以集体经验为线索的“共有性”问题。我想。坂本老师正处于其中承前启后的那一代，在他的作品中，既有着个人主义的痕迹，也有着集体主义的可能，这也是坂本老师一向以“纠结”为名的“狡猾”之处吧！

关于西扎和坂本在建筑上的不同处理方式，应该说两者既有着相同之处，也有着不同之处吧。相同的地方在于他们都有自己所理解的合理性，并以此作为设计展开的逻辑性。比如西扎的“地形”与坂本的“环境”，两人都不依赖于所谓的技术合理性，还将合理性放置在更大的范畴中来考虑。不同之处在于，西扎对环境的理解更为物质化一些，而坂本则会同时兼顾具象与抽象的环境，比如社会的、制度的，都可以被纳入到建筑的形式之中。相比较而言，西扎的建筑更加对象化一些，坂本的建筑则偏重与各方面关系的平衡性。比如说，西扎先生的五栋建筑，它们在朝向湖面一侧（积极的正面表情）和朝向道路一侧（相对消极的表情）是完全不同的，可以看出这些建筑对物质环境的敏感性。而坂本的三栋建筑，无论在哪个方向都保持着一种均衡的姿态，展现出对外部、内部等各方面的调和。

这让我想到了伊东丰雄在某个采访中的一段话，原初的建筑总是要面对来自客观世界的挑战，建筑师要做的就是将那些来自客观世界的挑战转变成建筑的语言，而不是忍气吞声地牺牲原初的建筑，来换取现实的承认。他举例说，我们构思建筑的时候，不会想到像女儿墙这类的构造，但是在现实中由于屋面排水等客观需要，设置女儿墙能够解决这些问题。所以，伊东说他会花费大量精力去思考如何不做女儿墙，又能解决排水的问题。这样的操作看似非常愚蠢，却反映了建筑师对建筑认知的一种态度，也就是用建筑来解决技术问题，而不是用技术来解决建筑问题。我想在这一点上，无论是坂本，还是西扎，他们的认识都是接近的。

就像刚才王斌所提到的，坂本的很多做法似乎与我们通常的做法都不太一样，台阶会比一般的深很多，甚至踏面还带着微微的坡度；“常州工学院国际学术中心”外墙砖不做对缝；清水混凝土或木材表面还要刷白漆，以及“House SA”中用衬板做饰面的方式等等。我想，这些更改就是他不愿意被社会教条所固化的那些意识所禁锢，通过错动的方式来获得建筑学意义的操作吧。有时候，这种做法被称为是“陌生化”，或许也是接近的吧。

7 建筑的日常诗学

孔锐：

曾经读过坂本老师写的一篇参观“圣方济各教堂”(Basilica di San Francesco d'Assisi)游记，文中提到教堂的立面由于杂糅了历史、宗教、建造等诸多因素而呈现出一种难以归类的风格，坂本老师认为这个立面“极其老练”，就像乌托邦幻境，令他感动不已。今天刚到现场时，尽管从远处还难以辨别房子外立面的材料、构造，甚至内外之间的边界，但也能让人真切感受到那种从立面上透出的“老练”。

走进建筑之后，我就想去验证这种感受从何而来。切开墙身，从外到内，先是铝色的金属雨篷，外口厚度约20mm，并附加一个约10mm宽度滴水，然后是浅绿色格栅，再到混凝土楼板，接着是玻璃门窗，门窗往内有楼板上纵向环通的截水沟，以及沟内预埋的栏杆固定件和落水口，隔着一个检修通道，最后是沿墙面布置的竖向管道。在这段深度1～1.5m的“立面”内，从单纯覆盖建筑的“表皮”，推展到外部环境与内部空间的过渡，再到通过整合设备管线解决“效能”问题，最终使外壳之内的空间获得了最大程度的自由。

单看那一层格栅“表皮”，也有很多用途。对内，统合不同空间单元的形体差异、隐藏机电设备、调整立面洞口位置、控制从内部向外观看的视线；对外，弱化建筑的体量感，也让建筑与周围的环境融合在一起。

这些内容逐级叠加，使这个看上去“柔弱”的立面，反而产生了一种“强烈感”。我想正是这种“强烈感”，让人在远看这些建筑的时候会感觉到“老练”。

除此之外，由于施工尚未结束，今天看完之后，我也有两个疑问，一个是关于“空间的自由度”，一个是关于“材质和尺度”。相对于普通的家宅而言，在这样的建筑里，使用者会对空间的自由度有更高的要求，比如原来设计的书房被用作卧室，或者原来的餐厅被用作工作室，甚至连日常使用的人数也会与当初预设的不同。我的问题是，坂本老师在这个项目中，是否也采用了“无功能设定的室”来给空间以更大的自由度？

另一个是“材质和尺度”的问题，这个问题也与“空间的自由度”有关。空间虽然从“有功能的房间”变成了“无功能的室”，但人们还是会按照习以为常的方式去将“室”进行串联组合。在坂本老师过往的项目中，“材质和尺度”正是破除这种“习以为常”的利器。例如，代田的町家中，院子里的梁、室内的高窗、从白墙悬挑出来的黑色柜子、放在混凝土挑板上像沙发一样柔软的坐垫。在这个项目里，是否也使用了不同于常态的材质和尺度，通过身体反应引导使用者，从而破除那种对房间使用的惯常的连续性？

这三栋房子仍在建造中，上面的这两点疑问，或许等将来建筑落成之后就会不言自明。但今天能在现场体验到那些既紧张又放松的空间，让我深有感触。暧昧的、中间的状态，一直是坂本老师建筑的奥义。他的建筑不断激励大家去探索新的可能，去寻求建筑在自主性和社会性之间更好的平衡。

潘晖：

关于刚刚提到建筑师的“个人主义”，在我们正翻译的《无参照建筑》一书中，以及很多当代建筑师包括石上纯也的访谈中都曾提到，如今的我们生活在一个完全异质、多价、多元、离散的世界中，任何共同理想和普世的价值判断都已经不复存在，建筑学在经历了现代主义和后现代主义之后，唯一的出路就是“个人主义”。就是说，每个建筑师必须找到自己非常独特的方法与价值观，才能为建筑学做出贡献。这个项目在基地环境和功能不明确的情况下，需要建筑师有强烈的自我意识和自我价值判断，才能找到方向让建筑从贫瘠的土壤中生长出来。我想，这是坂本一成老师具有非常明确的个人判断的强有力证明。那么从这个角度来看，坂本老师所秉持的关于日常诗学的价值体系，是否也可以说是一种明确的个人主义？

我的另一个问题是，国内建筑的施工品质普遍还无法达到日本的精确细腻程度，很难实现像日本建筑师那样对建筑细节的掌控。而像巴西建筑那样目标明确且对细节并不苛求，似乎更适合中国的国情。我曾去巴西看过达·罗查（Paulo Mendes da Rocha）的建筑，细节非常粗糙，但是意图明确的空间却让人印象深刻。我记得克雷兹（Christian Kerez）也曾说，他在中国看过很多建设中的房子，那样粗旷的结构表达让他觉得很美，可是一旦房子建成那种美就荡然无存了。就今天我们参观的坂本老师的房子的这种混沌化、过程化或者去意义化的操作，需要非常精确的施工工艺，同时也需要一个相匹配的同样混沌但细腻的城市和文化环境去理解消化。那么，我们如何在保持距离的欣赏之外，还能从坂本老师的作品中学到更多值得借鉴的东西呢？

第三个疑问是，篠原一男的建筑是非日常的、明确的，坂本老师的建筑是日常的、暧昧的，那么他们之间最大的共通点是什么？我不知道自己的理解是否正确，从某种角度看，坂本老师的建筑理念似乎很大程度上是在与其老师篠原一男进行彻底的、全面的对抗，从一个完全相反的方向去思考建筑，挣脱来自篠原一男的束缚。那么，坂本老师是否达到了真正的自由呢？

张旭：

首先，从场地看，三栋房子被环绕在建筑群中，建筑的功能被设定为具有一定公共性的创作室。建筑布局和外观都强调了开放性和通透性，表面处理具有透气感。由于被四周外观封闭的住宅所包围，在我看来，这样的处理对于整体环境来说反倒是特别合适的。从建筑平面可以读出，三栋创作室都含有居住单元，居所的私密性与创作室的开放性构成一对矛盾，处理是否得当是一个非常实际的问题。

建筑轮廓清晰界定出自身18m×20m的场地，内部中庭的轴向虽不同，然而各自的空间边界非常明确，中间或四周布置开放的楼梯、坡道，中庭都布置在建筑中间的一个柱跨之间（九宫格框架结构），或贯穿整个建筑、双向打通（E1、E2），或只对一个方向打开（E3）。居住单元被布置在环境和以中庭为内核的两种“空”之间。在这个区间，居住者以近乎流动的状态游走于各种服务盒子（楼梯间、电梯间、卫生间、厨房乃至卧室）之间，盒子的布局让这一流线在内核与环境之间“摆动”，使居住者与内外环境交替接触的体验自然而然地发生。从中庭与其左右、上下空间的关系来看，我把三栋建筑分为：秋千型（E1），即通过同层坡道，人可以在中庭两侧类似荡秋千一样来往，但中庭中没有通往相邻楼层的楼梯；回环型（E2），像一个大平层，楼梯直接联系其他楼层；螺旋型（E3），既有联系中庭两侧的坡道，也有联系上下层的楼梯，是前两个类型的复合。

可以看出，坂本老师在清晰的九宫格框架结构里，设计了三套不同的空间组织方式，以回应“创作室”使用将面临的不确定性。有别于西方人，我想东亚人更理解东亚文化中的暧昧和模糊。建筑外部上下贯通的落地开洞、通透的绿色格栅，是创作室展示出的欢迎与开放的姿态；房间和环境之间由隔栅、窗墙和其间深浅不一的空间所形成的层次和阴翳，增强了使用者的安全感和内部的私密度，让创作室和周围住宅的宾主既同处一地，又各得其所。设计操作是在一种预先设定的、非常明确的规则或秩序下完成的，从中能感觉到老建筑师特有的看似自然、放松，实则细腻、精确的境界。

郭屹民：

我觉得应该是一种外松内紧的方式，或者说是“举重若轻”更为合适。我觉得用王方戟老师在《建筑的诗学》那本书中的推荐语来说明比较贴切——“它很惬意且随意地站在街区一角，毫不声张。虽然粗看朴朴素素，但它并非粗制滥造，而是显得很精致。也就是说它不比邻居们更突出，但它也没有被它们所淹没”。

张旭：

可以理解为“熟能生巧”。还有一点要补充的是16根柱子和墙壁的关系。现场参观中，我发现没有一个面把4根柱子都露出来，柱子、转角或者空间对应关系都是被精心设计过的，不会碰到任何一根位置尴尬的柱子。有的柱子被墙体整合而消解，有的则显露于建筑外围的灰空间中，这种结构-空间现象也出现于今宿的家（1978年）、散田的共同住宅（1980年）项目中，那里的柱子既含于墙洞中、又暴露在玻璃的后方，紧张而微妙。

成天颖：

和最近来探访的各位比起来，从华茂艺术教育博物馆到东钱湖这片建筑群，我都过于熟悉了，可能已经失去了大家初见的新鲜感，但另一方面，几位建筑师从处理图纸问题到建造问题的方式，让我感触比较深。

刚才张峰在讲到海德格尔的时候，我虽然大多听不懂（笑），但还是有模糊的感同身受，就是对于开放性的问题。西扎通常会给出一个他认为最好的答案，虽然有时候听起来没有什么逻辑或者缺少理论支撑，但我觉得每个建筑师都是一样的，一定是把自己认为最好的呈现给使用者。

我在每个房子里都走得比较多，所以对坂本和西扎、张永和三位建筑师处理建筑尺度的方法很明显地感受到了差异，坂本老师在身体尺度的处理上更加细致。比如，这三栋房子中玻璃钢的切分比较细碎，几个主立面没有大片单一材质的连续墙面，缩小到各个楼层也没有可重复的部分。而在西扎老师的房子里，对外立面的白色涂料本身只有一个要求——没有工艺缝；张永和老师的房子里，大量连续的界面和前后进退的界面都用连续的材质包裹起来，比如青砖、清水混凝土，在一瞬间可以给人留下强有力的视觉印象。

关于坂本老师的这三栋房子为什么会让人感到自由，我个人的感受是，空间中可感知的建筑构件的尺度都被细分到和身体的各个部位直接发生关联，而不仅仅停留在观察的距离上。比如站在不同空间里，挑檐的高度、柱子的尺寸和栏杆的高度，以及它们出现的位置，都很容易让人产生想要倚靠的感觉，还有阳台进深、扶手的粗细，让人非常容易自然地抓握或者扶靠，建筑尺度被细分到介入了身体。而且这个并不仅仅是建筑师这样觉得，现场的工人几次和我提起他们也非常喜欢这三栋房子。我觉得正是由于这种让人不自觉地投射自身于其中，本能地去构想和这个房子互动的场景，在一定程度上促成了一种自由。

记得有一次讨论智能家居的问题，业主提出是否要安装电动窗帘，坂本老师当场就拒绝了，他认为如果都用机器去完成这些动作，人与建筑就失去了联系。

所以，我有一个疑问，坂本老师对身体性的思考和刚刚讨论的自由的概念是否有关联，对于身体性的思考是否一直贯穿在整个设计及其他作品中？

王方戟：

大家多次提到坂本所说的“自由”，那么人如何通过使用建筑来感受到一种自由呢？说到这里，应该先提一下同样经常被提到的“制度”一词。在坂本老师他们的语境中，“制度”是指由于长期的积累，大家习以为常并不会质疑其合理性的一种状态。比如对使用者来说，不同功能的建筑都有其不同的类型，豪宅、电影院、市场等等都是如此。大家到电影院般的建筑中看电影，到市场般的建筑中买菜等等。但是在设计中建筑师可能可以对制度进行挑战，打破这种界限。比如，当我们在一个菜市场般的空间里看电影的时候，会觉得自己在一定程度上跳出了常规的生活方式及社会习俗，人也会因此有一种自由感。这就是脱离社会束缚之后得到的那种自由。

今天参观的坂本老师设计的三栋房子在类型上是一个介乎两种功能之间的建筑，既是可以聚会的公共建筑，又是可以居住的住宅。设计抓到了建筑的这个基本特征，并在此基础上着重加以塑造。当你将建筑理解为住宅的时候，建筑的尺度及上下连通的感觉都会给人一种公共建筑的感觉。当你把它们理解为公共建筑的时候，这里面又在顶层塑造了小尺度的、可居住的空间。这种对于类型的超越总会在某种程度上给实际使用的人一种意外感，并使他们因此感到一种自由。另外，设计中最基本的设定是一种空间的关系，而非面面俱到的具体氛围。所以设计也为未来建筑在功能上的变化预留了可能。

坂本老师经常使用，但也经常在功能类型上进行转换的一个空间类型是“螺旋”。这个类型最初被坂本老师使用在住宅设计中，后来也被使用在公共建筑中。今天我们参观的三栋建筑中的画廊之家是一个介乎公共建筑与住宅之间的房子，其中坂本老师也使用了螺旋的类型。在这里，螺旋可以被感知为下部公共功能与上部私有功能之间的过渡，也可以被感知为上下空间之间体验上的连续。这种虽然为上下叠加，但是又具有连续感的组合，让人有种无法与以前其他空间经验（制度化的空间类型的感觉积淀）相重合的感受，也因此让人生发出一种无羁之自由。

第二个是关于身体尺度的问题。对于大多数建筑项目来说，在建筑设计的诸多问题中，身体尺度跟构造及材料的处理等应该属于同一个层面，因而建筑的基本要点一般不会在这个层面上被提出。设计中需要有抽象的概念，同时也需要给人良好的体验，让人在建筑中感到空间宽敞，光线充足，内部和外部自然环境有一定的连续性。这类的舒适感常常是靠动线及空间关系组织、内外界面的设计以及尺度经营得到的。

在今天参观的三栋房子中，各个空间在身体尺度上进行了着重考虑，并以此营造出“舒服”的感觉，这一点是非常明显的。比如顶层有几间卧室房间，如果看空间尺寸的话平面比较小，层高却不低，这样比例的房间给人感觉不是很舒服。建筑中系统性设置的檐口在不同的地方有不同的用处，在这里除了遮阳外，主要是调节内部空间的尺度，在房间中设置一个小尺度的空间后，让人感觉房间比例更宽，而不是瘦高。通过压低檐口，房间内的视线从檐口之下往外看，视线横向展开，这也给人一种开敞的感受。这种让他人在建筑中体验到的舒适并非通过一个横亘在人眼前的图形来实现，而是在人没有意识到建筑设计之存在的时候获得的，这种没有“欣赏”压力的感受让人更为放松。这里主要使用的是尺度控制的手法。在坂本老师建筑中，结构、构造及材料的处理都是围绕着这样的关系展开的，因而构造是不是必须非常精良，并非在同一个讨论的层面。那么，怎么知道他人在这个建筑中的体验是否真正很好呢？作为建筑师，如果只是单纯地把自己投射到空间中，想当然地认为让经过长期专业训练的自己心潮澎湃的景象或形式，就一定能让所有人觉得好的话，那就很难理解往往不会将建筑对象化的常人的感受了。只有当我们搁置建筑学的教条，将常人的体验作为重要线索之一引进设计的思考之后，也许就更容易理解坂本老师在身体尺度方面进行设计的意图了吧。前面所谓自由感，不仅仅是建筑师在设计过程中感觉到的自己的自由，也是使用者能够体会到的自由。这种自由感可能更为深刻及长久吧。

上次来现场，我们也参观过这个设计，当时立面细节及内部钢楼梯还没有装。时隔一个月后，建筑增加了楼梯，可以感觉到建筑空间如何与人的活动相呼应。立面上的绿色格栅也基本装好了，觉得房子又漂亮精致了很多。两次参观给我的感受非常不同，通过两种感受的对比，我感觉到大多数情况下漂亮和精致是人对与基本结构所对应的装修的一种认识。装修可以非常自我，但同时具有很强的表现力，它可以与结构一同参与到形式表达之中，并显得非常有力量。因而装修不是在结构之外增加围护面，并在其外挂面材或涂涂漆那么简单。也许只有跟结构咬合在一起，装修才能具有力量，才能显得特别强吧。

这次参观看到很多玻璃还没有装，于是我观察了三栋楼几处立面的结构、窗下墙、落地玻璃、移动格栅、阳台栏板等各个层的位置及收边。如果仔细分析的话，每个层都有很清楚的逻辑。有的是为了建造便利，有的是为了立面效果，有的是为了消化设备，有的是为了内部体验，有的是为了气密作用，更多的是将以上各个要素综合起来做出的一些意想不到的决定。所以，我也很期待立面都完成之后的实际效果。

最后从设计方面，分享一点我个人的感受。我对设计方法认识的一次主要转变，是从有一次郭老师私下给我看了一眼这个项目的设计草图开始的，说是不能随便看的。坂本老师在他的书里说自己基本不画草图，所以这应该是很难得的机会（笑）。草图以平面为主，外加一些剖面，平面中表达了楼板与楼板之间的连接关系，以及这种连接在剖面的关联方式，那是一些没几根线条的很草的草图，可以短时间画很多。它们虽然并不精确或精密，但是有对基本空间关系的把握。由于图很草，这种大关系也可以在尚无很多细节卷入的前提下不断地进行调整，直到大关系基本合适后再进行下一步深化，比如结构的设置。这种对大关系的把握不就是所谓以“空间构成”的方法进行设计的实例么？所以借助郭老师给我看的那一眼草图，我理解了空间构成意味着什么，以及如何在实操之中运用设计方法。

坂本老师说建筑构成学讨论的是在建筑学意义上可以成立的空间关系。就这三栋房子而言，其第一级构成关系就是这些楼板及台阶坡道的组织方式，让功能及空间体验成立。在这个特定的功能及场地之中，建筑希望带给人的是可自由观赏的外部景色，并在不知不觉中使用了建筑之功能的舒适感。前面说的草图，讨论的就是这层关系。在这层关系成立之前，设计中的其他问题都会暂时被搁置，这样我们就不会在设计之初过于紧张地盯着一个平面、一个造型、一个静态的空间意象、一个细节或者一个对位关系等等。我们以前往往容易一眼就盯着一种涂料，盯着一个拼缝，或者盯着一个空间意象等等。在大的构成关系外，其他的问题可以逐级展开。这样做设计的话，无论设计推进到哪个层面，只要这层基本关系存在，方案的核心关系就在，后续的推进过程中就可以不断地吸收新的内容，哪怕有很多意想不到的内容也可能很容易地被吸收。所以从那以后，我开始理解了不纠结于某个具体要素进行设计的方法，也理解了如何从概念及构成层面去评判一个设计。

谢谢王老师做了很多很好的补充和解释。我觉得刚才所讲的有一点很重要，那就是空间的结构，或者说构成是建筑秩序的确立，它们指向建筑的概念，表达了建筑的意义。而修辞无非是表意的具体手段，并将意义与现实世界沟通起来的途径。这就好比是造句，事先要想好表达的意思才会开始写句子，主谓宾这些关键的要素确定的是句子的意思，而采用排比句，还是反问句，这些具体的烘托技巧可以看作是修辞，它们不会改变句子的意思，但是有着清晰的或暧昧的表达方式。当然，造句时，我们还会用到语法，语法的正确决定了表意的正确与否。而且，不同的语言有着不同的语法。篠原一男的“分割”，就可以视作为是日本空间的语法，区别于西方建筑的“连结”。如果用“分割”来操作空间的话，自然就会带有日本空间的特征。

郭屹民：

第二点，刚才潘晖提到的克雷兹等瑞士建筑师和篠原一男、坂本的关联。我觉得，他们之间最为重要的联系或者说共有的建筑观，应该是基于人性的建筑学意识吧，一种建立在手工艺传承之上的建筑与人的关系。并且，他们都或多或少地具有某种对既有观念的批判态度。特别是篠原一男的“激突”，对于按部就班的瑞士传统而言，显然是带有强烈冲击的。相比较而言，我觉得坂本的暧昧和纠结，对于瑞士建筑师而言，就比较好理解，因为带有更多的东方文化因素。

再者，我们今天在谈论坂本一成的建筑时，都会用篠原一男作为参照来解读。如果要问坂本老师他是否背离了篠原一男，我想结论肯定是否定的。坂本老师一定会觉得他是在以批判的方式，继承着老师的思想。而这种批判的继承，同样也正发生在塚本由晴、长谷川豪、能作文德他们那一代人身上。继承与超越，我想这是他们对下一代的共同愿望。时代在改变，没有改变的照搬和全盘接受终究会被淘汰。

最后，关于坂本老师的这些做法是否适合国内的情况，我想说他试图做一些在日本没法做的事情，这是肯定的。但是否成功，或者是否具有借鉴的价值，答案还是等到东钱湖项目建成之时我们再一起来讨论吧！