电影《城南旧事》镜头语言散文化叙事研究

范欣欣

（福建师范大学文学院 福建福州 350000）

电影《城南旧事》继承了林海音小说散文化叙事的笔法，整个影片表现出淡淡的哀伤、微微的忧思，这正是电影散文式叙事带来的效果。

一、场景空间：铺叙情节的散点叙事

电影《城南旧事》搭建的场景空间是老北京城城南的人物风情、民情风貌，但由于电影的缀合式结构，没有统一贯穿的情节线，叙事视点也发生变化，所以电影的具体场景空间也随之改变。导演吴贻弓说，“这部影片的结构方式是破除习惯的。它没有一条贯穿到底的情节线。它基本上可以看作是三个长段的组合：写秀贞和妞儿的经历和遭遇的片段，在目前的影片中约占五不弱；写小偷的片段，约占三本弱；写宋妈（并结合写父亲）的片段，约占两本多。这三个片段之间并无必然的上承下延关系。”[1]（P523）因此，从三个情节的片段来看，有三场场景空间的组合，这分别对应小说章节：惠安馆传奇、我们看海去、驴打滚儿，其中还穿插了“爸爸的花儿落了，我也不再是小孩子”“童年·冬阳·骆驼队”，这构成了电影完整的场景空间，也是老北京城南的一角。电影的主干情节和穿插情节并不是呈现出线性结构，这些情节之间没有严密的逻辑关系，而是通过缀合的方式组合在一起的，即通过散点叙事呈现出影片，“这种缀合不是因果意义上的情节环扣，而是通过某种‘特定’的贯穿机制：一个深刻的主题意象、一种深沉宏阔的情绪基调或一个富于哲理性的历史观念等，将各个呈散点自在性的片断故事或独立段落联结为一个统一体。”[2]由是，电影《城南旧事》通过“离别”的主题、统一的诗化的气质缀合在一起，达到了“形散神不散”的效果。

从影片时空的角度来看，《城南旧事》有两个时空，一个是片首的画外音所展现的时空，这属于一个场景空间。另一个时空则是回忆里的童年，其中又分为三个主干情节，分属三个场景空间。因此，从时空的角度和散点叙事的情节来看，电影《城南旧事》共有四个场景空间。

首先是片首，这是“现在”的时空，画面由长城的远景、全景、远景叠化进入骆驼队的全景、近景，骆驼队从桥面走向胡同里，中年妇女的画外音“不思量，自难忘。半个多世纪过去了，我是多么想念住在北京城南的那些景色和人物啊。而今或许已物是人非了，可是随着岁月的荡涤，在我一个远方游子的心头，却日渐清晰起来……”以及“骊歌”音乐的背景音，这些镜头语言共同奠定了电影的情感基调——哀思的诗意。

童年的第一个回忆片段是惠安馆传奇，这一个场景空间包括林英子的家、惠安馆里秀贞的住处以及胡同口的走道和水井。林英子的家包括林家的起居处、院子和偏房。林家的起居室基本上代表了老北京城南中上阶层的生活程度，厅堂里放置了老爷椅和会客用的桌椅、用餐时饭菜较多样、有专门的保姆住处，这代表着这基本上是一个生活无忧的家庭，这是造成英子与妞儿不同的物质因素，英子在这样的家庭长大，基本上是无忧无虑，不必像妞儿一样考虑生计问题，所以她能够以比较单纯的眼光来看待成人世界。偏房则是英子玩耍所在，里面有小鸭子、有秋千，英子与妞儿的友情叙述基本上是在这个场景里完成的，惠安馆里秀贞的住处里比较惹人注意的是那道圆形的隔门和破旧的窗户糊纸，这与秀贞的精神状态相对应。圆形的隔门隐喻秀贞的精神世界是与正常人划分开的，而在秀贞叙述她年轻时的恋爱时，总是恍惚如昨，与此同时，镜头总会给破旧的窗户糊纸特写，这暗示着这些记忆早已破旧，也是隐喻秀贞荒凉的心境。胡同口的走道和水井搭建了老北京城南的世态民生，有坐在墙角抽大烟、听音响的，有在茶楼里欺负下等人的，有沿着胡同走道叫卖的，尤其是那镜头最先给特写的水井渠道，散发着浓浓的古韵，整个场景表现出一种历史的厚重感。由是组成的整个场景空间就与片首的场景空间呼应起来，抒发出淡淡的哀思、微微的忧愁。

童年的第二个回忆片段是我们去看海，讲述的是英子与小偷的相遇、交心和离别，这个场景空间由英子的家、荒草地和学堂组成。这时英子的家已经换到新帘子胡同了，她的新家明显更气派，尤其值得一提的是她家四合院的院子，里面有很多园景，不再像原来住处的院子光秃秃的，而且还有围屏，颇有园林的古韵，画面里也曾出现英子父母打理花草的场景，这说明这家人的审美趣味颇高。荒草地是英子遇见小偷、别离小偷的地方，整个布景是长得颇高的杂草和一颗茂密的树以及一堵破败的围墙，这的确是小偷喜欢藏身的地方，也是能够隐藏秘密的地方，英子与小偷的相识就隐藏在这一片荒草地里，小偷在这里藏物，英子在这里藏情，藏着她不懂海与天、好人与坏人之分的懵懂心智。学堂里有两个场景，一是课堂上老师教“我们去看海”的课文和“骊歌”的歌曲，二是毕业典礼上英子发现了小偷的秘密，此外还展现了城道里摊贩摆摊的热闹景况。英子前后两次唱“骊歌”的场景值得一提，第一次唱时全班同学都兴高采烈，英子也不外如是，而第二次唱时，英子已经与小偷“离别”，少年也识愁滋味，于是第二次唱“骊歌”时，全班同学依旧兴高采烈，而英子却怏怏无乐，这就与影片所传达的情绪连接起来了。

童年的第三个回忆片段是“驴打滚儿”，讲述了宋妈失子、失女，其中还穿插了父亲病逝的情节，这一部分的场景空间包括英子的家、医院和树林里的墓碑。这一情节在英子的家的主要活动空间是院子和家门口，在大门入口不远处有一个围屏隔开了院子里的园景和起居室，宋妈与她丈夫的对峙主要发生在围屏向外到大门口处，这实际上是指即使林家人与宋妈亲如一家，但也是隔着血脉，宋妈家的事情只能在林家以外解决，这一解决当然也就意味着别离。医院里主要场景就是躺在病床上的父亲与守在床前的英子，父亲的病在家里也有叙述到，这与小说里只讲述最后父亲在病床上病逝的场景不同，在电影里，父亲的逝世是有铺垫的。树林里的墓碑不是孤零零的存在，在墓碑的周围，有一大片的树林，有崎岖的小道，有坐着驴车回家的宋妈，还有坐车远行的英子和母亲，当车马客渐行渐远的时候，影片也到了尾声，留下的是满屏的凄怆与淡淡的哀思。

电影《城南旧事》的情节叙事是散文化的，没有连贯前后的情节线，因此每一段情节所呈现出来的场景空间基本上也是各具独立性，都为各自的情节叙事服务。但电影的情节叙事并不是完全分散的，它有自己的叙事逻辑，三段主干情节和两段穿插情节都是为影片传达的主旨和影片散发出的气质服务。因此，四个主要场景空间并不是完全独立的，这不仅仅是指导演置景上的重复，而且也是指所有场景空间的勾画有共同的指向，即为影片的整体情感意蕴和精神气质服务。《城南旧事》所传达的就是“淡淡的哀愁，深深的相思”，这是整个影片情感意蕴和精神气质的立足点。

二、儿童视角：主视视点的客观呈现

儿童视角在电影中的运用并不少见，有学者甚至为之起了专门的名称——儿童视点影片，“儿童视点影片的说法来自崔子恩《年龄：永恒的电影课题》一文，文章提出‘为成年观众拍摄的、用儿童角色的主观视角镜头作叙事镜头的、反映成人生活的影片，乃为儿童视点片。’即影片反映的是儿童所见到，但为他所陌生或不完全理解的世界；其手段是多用儿童角色的主观视点镜头做叙事镜头来表现影片内容。”[3]

电影《城南旧事》是儿童视点影片中较为典型的一部，导演吴贻弓说：“我们注意到英子的‘眼睛’的贯穿作用，我们就尽力使摄影机的“视点”符合英子的心理，全片百分之六十以上的英子的‘主观’镜头，全部都用较低角度拍摄，从内容上说，基本上做到凡英子听不到、看不见的东西都不在银幕上出现。”[1]（P524）影片中英子的主观镜头占据的篇幅很多，基本上是以小主人公英子视听角度来观察老北京城南的人事与民情。主人公是以儿童视角来观察生活，由于年龄和生活经历的局限，而且生活条件相对优裕，英子观察生活的心态更加纯粹，更少功利的态度，“童年的纯真里有生命的原本质地，这正是生命深度，而不是什么肤浅之物。儿童视角的选择不是导向了简单，而是走向了另一种真实和复杂。儿童对世界的理解是诗性的，童心即诗心。”[4]由是，儿童视角的运用呼应了电影散文化叙事的笔法，用儿童的眼光观察老北京城的城南世界，摒除了世俗杂念，儿童视角勾画出的城南世界更富有诗意、更加纯净。同时，由于视角的不同，因此，导演运镜方式也有所改变，这体现在影片的细节处，这些细节也显示了小女主人公的心理。

影片开首处，画面随着骆驼队的行走而移动，骆驼停在了英子家门口，英子从左侧入画，观察骆驼咀嚼的样子，英子看骆驼、骆驼看英子的正反打镜头来回切换，这一段镜头从一开始就树立了小女主人公英子在观众心中的形象，这是一个对世界充满好奇心、心灵纯净的小姑娘。同样的镜头也运用在英子与秀贞第一次见面的情景中，秀贞倚着门栏向外茫然地看着，这时，英子在距离她大约两米处观察她，镜头随着秀贞的视线转动，突然看到了英子，随后又是英子观察秀贞、秀贞看着英子的正反打镜头切换。这说明秀贞和骆驼在英子的心里并没有不同，都是她观察的对象，都是别人无法理解她却十分好奇的相对于自身主体之外的客体。

在笔者看来，英子对世界的观察始终保持着旁观与同情的态度。例如，在不了解秀贞经历的情况下，宋妈与人在院子里絮叨秀贞旧事，画面的构图是宋妈与她对话的人在屋子外面、在前景中，而英子在屋子里的窗前、在背景里，在宋妈与人对话的过程中英子从屋子里走出来，但画面的构图是不平衡的，宋妈与她对话的人在画面的左下角，而英子在走出屋子后在画面中的位置是中心偏右上，她没有与宋妈们站在一起，这表明了英子对秀贞一事的态度，她没有与看客们一样看秀贞的笑话，反而同情她、帮助她。这一态度在小偷一事的构图中也有所体现。英子在荒草地第二次找球，与小偷相遇相识，回家后，父母与宋妈正在议论小偷的事情，此时的画面构图是父母与宋妈和弟弟在饭厅，位于画面的左侧和背景中，而英子在画面的左侧和前景中，此时的构图也表明了英子的态度，她了解小偷的难言之隐，同情小偷、把小偷当成朋友。这就是儿童与成人视角的相异之处，成人用他们的生活经历来判断一个人行为的好坏和一个人的精神状态，但儿童能够以更加宽容、更加纯粹的心态来观察世界，于是他们也许能比成人更加敏锐地看到事件的真相。“儿童视角由于其边缘立场和‘蒙昧’的认知特征，在呈现世界的原生态还原生活真相，再现非功利的审美世界以及与现实形成具有张力的讽喻上，有着成人视角不可替代的优越性。”[5]

除此之外，观众也能在运镜的角度上看出英子对她所观察的对象在情感上有一个变化过程。在遇见小偷之前，她就已经听家里人讲过有人家里被盗，加上第一次找球时的偶然发现，她就已经对藏在这里的人心有存疑，于是在与小偷第一次见面的画面中，开始时英子站着、小偷蹲着，英子俯视小偷，此时的英子是警惕的，而后小偷温和的态度安抚了她，英子走到树墩处坐下，小偷依旧蹲着，两人的高度相当，即意味着英子放松警惕，开始接纳小偷，随后小偷在讲到自己的家庭和弟弟时，站了起来，此时英子仰视小偷，小偷的形象在她的心里高大起来，她对小偷的情感经历了由鄙视到宽容再到仰慕的过程。同样，在宋妈一事中，也有情感变化。宋妈让英子帮忙写信时，英子坐在桌子旁，宋妈坐在凳子上，英子所处的位置要比宋妈高，这在英子而言，虽然与宋妈感情要好，但她有大小姐的身份，而宋妈是佣人，这造成了她们位置上的差距，同时还有对宋妈文化程度看轻的意味。而后从父母的对话中了解到宋妈失子失女的悲惨遭遇，两人同框时，英子与宋妈坐在同等高度，此时，英子对宋妈的态度由看低到同情，以至于基本上不表明自己态度的英子对宋妈的丈夫做出鬼脸，这是为宋妈打抱不平，儿童对待他人的态度总是表现得直接而又自然。

在电影《城南旧事》中，“英子以儿童的规则和思维模式懵懂地打量着成人世界的规则与现实，并在成人与儿童不同思维方式的碰撞下，透视了成人世界的虚伪和谎言。”[6]由于儿童视角的运用，英子打量成人世界的眼光仅伴有较少的世俗的态度，更加纯粹，即使揭示出成人世界的琐碎与虚伪，也没有直言其假，而是通过观众的感悟体会出来的，整部影片并没有戏剧性的矛盾，而是以儿童视角传达出淡淡的纯净的影片气质，这是一种诗化的表现。

三、灰白画面：童年记忆的历史影像

电影《城南旧事》多用自然光，影片绝大部分场景都是高亮的光影，呈现出明媚的色彩，这也与儿童视角相呼应，因为儿童心向光明，所以他们看到的世界大多明亮。除了这种高亮光影之外，影片的画面多是灰白色调，这是由老北京城的胡同街道、四合院、水井、泥瓦墙共同构造的审美意象，显示出童年记忆的历史积淀。

从叙述者的角度而言，影片展现的灰白画面本身就是童年记忆的历史化再现。片首的画外音说到:“我所经历的大事也不算少了，可都被时间磨蚀了。然而这些童年的琐事，无论是酸的、甜的、苦的、辣的，却永久永久地刻印在我的心头。”这说明叙述者的心中，童年的记忆是她宝贵的财富，即使经过了半个多世纪的荡涤依旧在心底留下了深刻的印象，但影片在整体上呈现出的高亮的灰白画面实际上是给观众一种较为模糊的视像，这在视觉观感上是一种被洗白了的感觉，这也对应了童年记忆在叙述者心中的印象，童年的记忆在叙述者的叙述中实际上并非那么清晰，因此，影片并不能像纪录片一样完整地再现叙述者的童年生活，片段式的散点叙事是导演展现这种观感的手段之一，灰白画面的展示也是导演展现这种模糊视像的一种手段。由是，童年记忆就影片主人公而言本身就是历史影像，这种历史影像呈现出拟真化、模糊化的状态。

从影片展示的老北京城的城市景观和历史影像来看，灰白画面给这些置景渲染了文化气息和古典气韵。胡同街道上水井渠道那斑驳的纹痕、四合院里窗户上的破旧糊纸、城道上摆摊人热闹的叫卖声……这种种老北京城文化因素结构成了《城南旧事》中的历史画景和文化意蕴。林英子原来的家多少稍显拥挤，房间里的生活日用和装置摆设都有做旧的痕迹，这是为了符合这一家人在这个院子里生活有些年头的设定，而后新帘子胡同的新家的摆设大都是比较新的，这是符合剧情设定的一个布景和美工。但新帘子胡同的街道与原来胡同的街道也有区分，原来胡同街道的陈设基本上是比较老旧的，但新帘子胡同的街道则比较繁华，而且置景也更新，应当是小主人公一家从老城区搬到新城区，因此灰白画面呈现出亮度提升的效果，也符合老北京城胡同文化变迁的历史轨迹。

从灰白画面的本体意象来看，灰白画面本身就是一种隐喻，它本身就有一种模糊化的效果。儿童的记忆即使再牢固，也不可能完全与自己的童年等同起来，因为记忆本身并不完全可信，人们往往愿意回忆自己愿意相信的东西，因此记忆本身实际上是断裂的。而且人们愿意记起的记忆通过语言表述出来，多少带有想象的成分，并不是完全的客观，因此，灰白画面的呈现即有这种暗示，这些童年记忆是半个世纪以前的历史影像，其中包含着主人公的艺术想象和导演的艺术创造，并不是完全客观的真实，而是一种诗意的寄托与创造。此外，灰白画面还象征着哀悼，“淡淡的哀愁，深深的相思”是影片所要传达的情绪，这多少蕴含着悲剧的意味，电影中的主人公在一次一次的离别中逐渐体会到“骊歌”中表达的情感，少年也逐渐识得愁滋味，而灰白画面将影片传达的情感更加强烈的凸显出来，这种“灰白”意味着哀悼离别、哀悼成人，这是一种富于诗意的表达。由是，导演采用散文化叙事的手法，将童年记忆中的历史与文化影像散点式地呈现在审美化的灰白画面中，借此表现出影片诗化的气质、传达出淡淡的哀思。