文学史或为演成史—评徐大军《宋元通俗叙事文体演成论稿》

裴雪莱

（浙江传媒学院 戏剧影视研究院，浙江 杭州 310018）

一、文本形成即演成

关于“演成”说，徐大军的《宋元通俗叙事文体演成论稿》中有个观点颇有代表性：“在中国文学史上，为数众多的书面文体与言说艺术关系密切，或来源于此，或受其影响，如诗、赋、乐府、变文等，皆有一个由‘语’而‘文’的演化过程。”[1]13

文学史或为演成史。对小说、戏剧而言，宋代具有特殊的历史拐点意义。宋代的城市达到前所未有的繁荣，市民经济活跃，尤其是南宋定都杭州后，凭借着京杭大运河的前期积淀，东南沿海地区城镇化快速发展。商品经济催生了说唱、杂剧等俗文化，继而与文人创作联姻，引发了质的变化。宫崎市定认为：“中国社会进入宋代后就再度迎来了好景气……好景气提高了劳动的价值，庶民的地位再次上升，内忧外患也比以前少得多，中国出现了历史上少有的稳定时期。这在文学上也必然有所反映。”[2]吉川幸次郎对宋诗颇有研究，对宋诗的地位极为肯定[3]……种种研究说明，宋元时期是中国文学形态演变的重要阶段。具体来说，这一时期，文化重心进一步下沉，文化主体和参与者以文人及市民阶层居多。

帝王的喜好影响着文化活动的发展，这一现象历朝皆有。南宋定都杭州后，帝王酣于歌舞，所谓“暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州”（林升《题临安邸》）；讲经与讲史等经筵活动遽然兴起，这种示范效应辐射到了当时的各个阶层群体，这些活动都是通俗化、娱乐化的产物。徐大军注意到：“口头伎艺何以能促发通俗叙事文体的生成。要想切实探究这个问题，它的逻辑起点不应是书面文体的文艺渊源，而应是口头伎艺的文本化。”[1]2

也有学者认为：“故事讲唱伎艺的文本化与通俗叙事文体的形成之间存在逐步靠拢的动态过程。这个过程在宋代市民文化逐渐发达的社会环境中加速起来。”[4]显然，要想弄清宋元叙事文体的成熟形态是如何演成的，必须回溯历史。故事讲唱伎艺显然发挥了催化剂的作用，清人梁廷枏《曲话》卷四云：

诗词空其声音；元曲则描写实事，其体例固别为一种，然毛诗氓之蚩蚩篇综一事之始末而具言之，木兰诗事迹首尾分明，皆已开曲伎之先声矣。作曲之始，不过止被之管弦，后且饰以优孟。[5]

从现代文体观来看，散曲属诗歌，杂剧属戏剧。元人普遍以“曲”或“乐府”通称杂剧及散曲。元人燕南芝庵《唱论》称“成文章曰‘乐府’”[6]，元人钟嗣成《录鬼簿·序》中言“叙其姓名，述其所作，冀乎初学之士，刻意词章”[7]，至明人臧晋叔《元曲选》仍称元杂剧为“尽元曲之妙”[8]。今人康保成则认为：“元杂剧被称为‘元曲’，实在不是古人的疏忽，也不仅是与散曲的混称，而是紧紧抓住了事物的本质。混称，缘于二者某种程度的不分。”[9]

总之，正如徐大军所言：“宋元时期是叙事性讲唱伎艺文本化而演成或融入书面文体的集中时期，由此各种通俗叙事文体中都遗存有隐显不同的故事讲唱形态特征，它们所反映的故事讲唱形态文本化问题，在中国文学史上既具有典型意义，也具有普遍意义。”[1]13

二、元杂剧演成问题

学界对元杂剧文本演成的追寻的研究一直极有代表性。长期以来，元杂剧一直存在着重曲轻白的偏向。究其原因，主要是元杂剧文本在形成之初，是以曲辞形态为基础，以角色扮演为主的唱演形态，其尚未进入文本定型阶段。元杂剧的文体概念在形成过程中拥有两种形态，即文学属性的剧本形态和舞台属性的唱演形态。不仅如此，早期的元杂剧并未吸收唱演形态，以至于元杂剧剧本形态经历了早期剧本、元刊本和明编本等不同阶段。

早期的元杂剧与成熟期的戏剧，尤其是明清传奇等剧本形态相比，最大的区别在于表演方式的不同，早期的元杂剧全剧只有一个脚色有唱词，这个脚色可以是正末，也可以是正旦。不管是在元杂剧之前出现的金院本，还是同样代表了元代文学发展主流之一的南戏，均未出现过“一人主唱”的形式。早期的元杂剧在书面和伎艺领域的演化并非完全对应，甚至各行其是，呈现“和而未融”的现象。诸宫调的成熟完善，宋金乐舞杂剧的发展，以及影戏、傀儡戏的“依相叙事”形态的演进等，这些“伎艺族群”成为了元杂剧迅速走向成熟的催化剂。[1]31

考虑到诸宫调的多宫调曲词叙事体、散曲的套曲体制等事实，可知唱演形态出现了清唱和扮演的区别。譬如，徐大军尝试通过《元刊杂剧三十种》[10]收录的《大都新编关张双赴西蜀梦》《新刊关目闺怨佳人拜月亭》《古杭新刊的本关大王单刀会》，以寻找关汉卿编撰元杂剧时的形态来源。在此基础上，我们重新理解《元刊杂剧三十种》中不分折、不标宫调、科白简略的剧本，就会发现诸宫调不过是元杂剧早期剧本形成过程中的必然形态。

对剧本形态演成的探讨，是研究戏剧史的重要环节。一般认为，戏剧成熟的标志是剧本能够呈现演剧的表述体制。从这点来说，元杂剧的早期形态可以说是唱演伎艺。徐大军认为，应先有伎艺讲唱，然后再文本化为“语”“文”兼擅的新文体。当然这也会引发一种思考：会不会先有文人看到民间讲唱形式，然后再以文本的形式再创作？可见，关于“语”“文”兼擅形态演变的过程极易引人深思。所以，书面和伎艺成为了值得注意的两个领域，正是它们的相互作用促使了文本创作面貌的改观。

元杂剧脚色体制的出现，与散曲套数有关。金元之际，散曲已经确立了单个故事人物立场的曲文叙事体制。按照徐著理解，元杂剧正是直接借用了这种曲文叙事的体制，用脚色扮演形式呈现出故事内容。如此以来，元杂剧出现了“一人主唱”兼有唱演和文本两个方面的新形态。

最终，徐大军提出：“不是元杂剧取用了散曲的艺术成就而形成了自己的曲文叙述体制，而应是散曲的联套曲词叙事在唱演方面取用了角色扮演作为辅助，从而出现了元杂剧这种戏剧样式。”[1]8这就意味着，元杂剧是散曲的舞台化结果。这种识断令人耳目一新，又颇为警醒，对我们的既有认知形成了强烈冲击。

在对元杂剧文体演成问题的探讨中，徐大军往往倾向于去除传统偏见的遮蔽。譬如，他认为：“元杂剧的‘一人主唱’体制包含了不同层面的两个意指：角色扮演层面的一个脚色主唱，曲文叙述层面的一个人物主唱。”[1]29这对我们理解元刊本、明刊本剧本的演成形态，避免陷入“节略本”“残本”或“演出本”等概念化思维误区均有裨益。

徐大军还提出，元杂剧具有“扮乐府”属性，“一是全剧每套曲词甚或全部曲词只由一个故事人物演述，二是以角色扮演来辅助一个故事人物立场的曲词叙事演述”[1]32。其实质就是一种以形象辅助词曲叙事唱演的演变形态。这与唐代的变文，宋代的傀儡戏、影戏，金代的连厢，元代的扮词话等伎艺形式具有历史传承关系。

徐大军对于文本编创与伎艺领域的交互关系的探讨，同样颇具深度，即伎艺体制最终落实于文本编创领域需要特定的机缘与文化环境。譬如，元杂剧的插科打诨、角色配置等方面，与元杂剧剧本编创之间并非是一一对应的关系。

综合来看，关于元杂剧的文体演化过程的探讨，徐大军总结了三个因素：“一是它的发展跨越了伎艺领域和书面领域，二是它的体制指代了表演体制和剧本体制，三是它的剧本包含了来自口头和书面不同层面、不同属性的因素。”[1]271

三、结语

“宋元时期是一个承上启下的大转折阶段，出现了后来被归于小说、戏剧、说唱文学的诸多通俗叙事文体，还有一个与它们关系密切的伎艺族群，我觉得应该用更融通的思路来看待它们，而不应该用现代文体观念把它们分割在不同的文体类群中来考察。”[1]363通俗故事由讲唱形态演进为文本形态具有重要的里程碑意义。既然讲唱演故事，那么歌舞也可以演故事。如此，验证了王国维所说的，中国戏剧成熟的标志是“以歌舞演故事”[11]。

在两宋汴、杭二都繁盛起来的勾栏瓦舍曾是俗文化的活跃场所。“瓦舍勾栏里活跃的乐户歌伎和书会才人也成了其中繁盛伎艺的促成者，并从而孕育了戏曲大戏南戏北剧的产生和成立。”[12]胡元一统后，乐户伎人延续了两宋的传统，继续助力元杂剧和南戏的成熟完善。

概括而言，徐大军立足于历史，对宋元通俗叙事文体演化进程的探讨至少具有三个方面的重要意义：一是文学现象。唱演伎艺文本化的过程在中国文学史上极为特别，是雅、俗两种文化性质，或者说是传统互动、互融的产物。二是考察立场。徐大军实际上是对唱演伎艺和书面文体进行了整体观照和全面考察，提出了二者之间存在的不对应性，令人耳目一新。三是文学生态。有效避免了前人“文学本位化”的误区，探讨了帝王参与的经筵讲史是如何推动雅俗阶层对唱演讲史的接受与革变。[1]333-349此处，笔者联想到了宋元的少数民族与汉族文化的交互影响，尤其是元代少数民族的音乐、舞蹈、杂技等通俗伎艺，在戏剧小说文本演化过程中的作用，在此期待后人能够有所展现。

总之，《宋元通俗叙事文体演成论稿》立论精警，逻辑严密，梳理、探秘了元杂剧等宋元时期叙事文体的演成史，给我们以文学史即演成史的启迪与深思。作者将对文学现象的揭示、文体观念的思辨和文学生态的观照熔铸一炉，自然是别开生面。