浅析维亚尔与凡·东根女性题材作品

董春萌/Dong Chunmeng

19世纪末期到20世纪初，文化领域出现了强烈的反传统立场。政治上的无政府主义和艺术上的虚无主义几乎像乳汁中的水和乳一样不可分割地搅合在一起。①对艺术的探索最终以“表现自我”为目的的观点达到新阶段，其中最直接的继承团体就是纳比派。纳比派崇尚非官方的人物创作，认为绘画应该在画面上直接投入人的感情，注重内容的表现，线条和色彩等要素的说明都可以省略。全体应讲求象征的、综合的统一，着色采取色面的平涂，自然的外形也予以单纯化，很明显地具有装饰效果。②维亚尔就是纳比派的杰出代表之一。纳比派所体现出的装饰的形式，单纯的变形的法则，把绘画艺术引向了象征主义，开启了20世纪初很多新流派的探索之路。直接影响就有“野兽派”。野兽派于1905至1914年活跃于巴黎画坛，其风格比新印象主义的点彩和表现性色彩等更为强烈，他们广泛利用粗犷的题材、强烈的设色来颂扬激烈的表情，不顾体积、明暗、对象，用单色替代了透视，打破了传统的构图原则，实现了色彩的解放，在绘画的表达上呈现出平面化的装饰意味，凡·东根就是这一风格的典型代表。

一、爱德华·维亚尔

爱德华·维亚尔出生于法国普罗旺斯的一个小镇，15岁的时候维亚尔的父亲去世，之后和母亲、姐姐相依为命，并于1877年搬往巴黎。母亲在家中开设了裁缝店，纹样精美、色彩斑斓的布料形式在维亚尔的思想中潜移默化，成为其绘画作品重要的组成部分。维亚尔于1886年进入巴黎美术学院，在这里他追随著名的学院派大师让·莱昂·热罗姆学习，而热罗姆对于东方情调尤为热衷，这也影响着维亚尔艺术的发展。1888年维亚尔转入了朱利安美术学院，在这里，他与皮埃尔·博纳尔等画家一起探讨艺术的新发展，并加入了纳比派。维亚尔喜欢日本画，并对象征主义画家夏凡纳的艺术进行深入的研究。维亚尔并不像其他的一些纳比派画家一样全盘否认印象派的“视觉写实”，他认为印象派的色彩和技巧是可以借鉴的，他在绘画技法上继承了印象主义绘画技法。③维亚尔以纳比派的绘画理论作为支撑，把印象主义的色彩、笔法与象征主义的构图方式相结合，即绘画是印象、主观和经验三者的结合，是综合和象征的。维亚尔的绘画题材大都局限于自己所熟悉的人物和环境，多半是中产阶级的家庭主妇，她们或是缝纫刺绣，或是读书闲谈，或是操劳家务，给人以悠闲、平和雅致的感觉。在这些作品中，维亚尔应用装饰性的色彩代替写实表现，使大色域的平涂和印象主义的点彩派效果完美地统一在一起。维亚尔常用柔和的褐色和灰色，笔触时而细碎，时而平宽，干涩的涂层浮现出一串串的小颗粒，突出油彩的质感。④

二、凯斯·凡·东根

凯斯·凡·东根出生于荷兰鹿特丹的一个普通家庭，年少多才，曾在鹿特丹美术学院学习，后于1897年前往欧洲艺术中心——巴黎。来到巴黎后的凡·东根很快与蒙马特的社会生活融为一体，开始他全新的艺术生涯。在这里他受到无政府主义思想的影响，并迅速成为无政府主义者的坚定支持者。与此同时，凡·东根进入无政府主义期刊《新时代》，凡·东根接触到一大批艺术家。其画风的成熟，是在1905年以后，有强烈的表现主义色彩。1905年他参加巴黎秋季沙龙展，其绘画与马蒂斯、德朗、弗拉明克等画家的作品悬挂于同一展厅，这些作品因用色粗鲁而被批评家称为色彩失控的野兽，凡·东根遂成为野兽派的一员。1908年他加入德国表现主义的桥社，其绘画风格更加成熟。⑤凡·东根的创作题材多为歌舞女郎、上流社会的名媛、贵妇，色彩上的感官刺激感和心理上的挑逗感成为其稳定的成熟风格。从1914年直至后期的作品中，凡·东根在创作上逐渐脱离了先前的那种无政府主义思想，而他在此时的作品中也主要表现出自我生活的世俗欢愉。凡·东根对于野兽派热烈、狂放不羁的内在表现开始慢慢控制，虽然还是用鲜艳的色彩绘画，但是他利用简洁干练的线条和微妙的色调变化创作出不同的形式美感，赋予了画面强烈的装饰意味，部分作品已蕴含了象征主义的因素。

三、女性题材作品对比分析

（一）女性群体的选择

首先在描绘对象的选取上，同样以女性形象作为画面的主题，维亚尔选择了勤劳普通的家庭妇女为描绘对象，而凡·东根的表现对象为浓妆艳抹的风尘女子。可能是维亚尔与母亲、姐姐相依为命的生活经历，促使维亚尔偏重于家庭的温暖和庇护，在他的画面中看不到社会纷扰和不安，存在的只有家庭的温暖、和谐的氛围以及柔美的色调。而凡·东根所处的社会充满了动荡不安的状态，作为艺术家的凡·东根向往着社会的自由、民主与和平，在他的艺术探索之路上，个人情感的表达和对社会的不满成为他创作的动力之一，那些处于社会边缘的妓女、舞女、名媛等奢华世俗的风尘女性成为凡·东根的绘画对象。

由于两位画家所处的生活环境有所不同，维亚尔选择的是身边熟悉的劳动妇女的平民化形象，而凡·东根选择的是经常出入特殊场所的风尘女子形象。前者带有记录生活的性质，他把对亲人和朋友的爱意融入创作之中，赞美普通女性的劳动之美。后者则更多地带有一定的象征主义，凡·东根以此为切入点，对传统进行更深层次的反叛。在凡·东根的野兽派作品中，剥去了审美对象身上神圣的外衣，对于传统艺术进行赤裸裸的嘲笑；在人物形象上，女性展现身体的动作没有遮挡，这与传统审美背道而驰，是对学院派绘画的毫不掩饰的讽刺。⑥

（二）维亚尔的作品分析

维亚尔的创作特点有很强的主观意味，强调释放自我、解放自我，追求个人情感的表达。在构图上，维亚尔善用大色域的平涂来弱化空间的透视，体现出一种空间上的平面效果。如作品《戴帽子的女人》（图1）中，一位斜倚的妇人占据画面的中央，她凝视远方，表情自然，而她背后的空间布局被极度简化，从上到下划分了三块平面化的色块，其中最明显的是中间大面积的黄色背景的使用，黄色块的纯度高于人物衣衫的纯度，无论从空间的远近关系上还是颜色的明暗区分上，透视关系都被极大地打破继而表现出极强的平面化效果，体现出非常明显的不规律性，带有很强的主观表现思维。在造型上，维亚尔的画面表现出一种独特的模糊性，主要是他经常有意地将对象的细节描绘得模糊不清，并使画面的前景隐退到背景之中。“形”从未在他的作品中消失，却总是不太清晰，这使他的作品中有了抽象特征，削弱了内容的物质性而加强其暗示性。正如作品《劳动的妇女》（图2）中，看似一位妇女正在屈身劳作，隐约可以看到她俯下身躯，左手臂清晰明确，右手臂以及双手的刻画并不是很清楚，衣服的颜色和花纹也是处在一个模糊的状态，面部的刻画也不是十分精细，只看到一个低头的动态，整个人物交代全部隐于画面的背景之中，人与物、物与物之间的边缘模糊不清，全靠色块来划分画面。这样做的效果是使画面处于一种极为和谐统一之中，人物与环境的关系融为一体，好似从未分离一般重现于画面之上。在色彩的使用上，维亚尔善用装饰性的色彩去代替写实的表现，他大量使用相似色调、同一色系、同一灰度，中间穿插部分对比色调。在作品《更衣室里的萨夏·吉特里》中，后面的墙面和人物都被处理成冷色的蓝色背景，尤其利用纵向的蓝色线条将画面分割成带有几何装饰意味的画面，这和他前期受到图案装饰的影响息息相关，而整体蓝色背景之前，有一个身着黄、绿相间色块的人物出现在画面中央，加上人物腿部小面积的橙粉色调，与整块背景形成鲜明的对比，体现出强烈的装饰意味和色彩的和谐统一。

图1 维亚尔 戴帽子的女人 布面油画 1901年

图2 维亚尔 劳动的妇女 布面油画 1903年

（三）凡·东根的作品分析

作为野兽派的一员，凡·东根的画面自然充满了野兽派的典型特点——画面狂放不羁，用色鲜艳，构图简约。凡·东根在创作时把很多复杂的细节忽略掉，直奔最能刻画事物造型的关键点，这种思维诞生了许多游离于具象之外的事物，使他的作品简约之中充满神秘色彩。在女性题材作品的构图中，通常是全身、半身或者头像直接置于画面的中心，以直抒主题。正如在凡·东根的代表画作《裸女》（图3）中所看到的，一位披头散发的女子从上到下占据整个画面，手中的黄色丝巾在画面中只有一个边角，整块蓝色的背景下有部分红绿相间的色块，被身体挤占了大部分面积，画面中女子目光低沉，表情呆滞，正面形体直面观众。从造型的角度来说，凡·东根对于画面造型的构建并不局限于客观物象是否是真实的再现，也不局限于是否和客观物象做到形似而刻意表现客观物象的内在本质，正如凡·东根曾说过：“要画一个女人，必须把她拉长、拉细，然后把首饰放大。”他把庸俗的脂粉及流行的艳装浓化、夸张到如此程度，竟使画面产生了一种讽刺、鞭笞的意味。从这种意义上讲，凡·东根笔下那些俗不可耐的女人肖像因为俗过了头，又被赋予了一种强烈的表现人性的力量。凡·东根善用流畅的线条勾勒出女性形体的曲线美感，赋予这些女性形象以丰腴、柔美的视觉效果。正如其作品《拉小提琴者》（图4）中所展示的一样，一位身着蓝色长裙的女子正在拉小提琴，她动作轻盈，修长的身体微微后倾，倚着钢琴的边缘，被有意识收紧的腰线和拉长的双腿显示出婀娜纤细的身姿，她的五官也并不像古典主义时期那样刻画深入，但是却能令人清楚地感受到女子忘我的表情，她深深地沉浸在演奏音乐的过程中。画面中除了主体人物，还有一架钢琴的一角，布局极为简单，远处干脆就是单一的背景，近乎平面化的蓝色花瓶放在钢琴上，与女子的蓝色长裙相呼应，同时平面化的透视关系让背景更好地烘托出主体人物宁静优雅的气氛。凡·东根在用色上善用大面积纯色，这些色块被凡·东根有意识地分解再组合之后，使他的作品更加纯洁、简单，充满视觉的冲击力，达到了一种独特的结构性装饰艺术的意味。就像在这幅《拉小提琴者》的画作中，大面积地使用纯蓝，连花瓶的投影都是蓝色调，配合女子面部小面积的绯红和淡黄的手臂，彼此呼应对比，塑造出对比统一的视觉效果。在画面色彩构成中，凡·东根也善用重色，他用相对较重的色调替代事物的自然色，并且广泛用于背景、服装等大面积的部分，这种色调回避了画面的光感效果，使画面对比强烈又充满节奏感。

图3 凡·东根 裸女 布面油画 1907年

图4 凡·东根 拉小提琴者 布面油画

四、总结与意义

同是19世纪末20世纪初活跃于法国画坛的艺术家，也同样受到了后印象主义的影响和启发，维亚尔和凡·东根在绘画创作上，都试图打破传统，反对旧的束缚，在各自的绘画风格上都表现出了平面化与装饰性的视觉效果。同样是对画面平面化的处理，维亚尔的处理偏向模糊和较为复杂的图案化，而凡·东根是偏向于简洁和较为单一的形式化，所以最终在画面效果上给人的感觉是不同的。维亚尔的启发主要来源于两点：第一是因为源于印象派对他的影响和日本绘画艺术的影响，使他试图打破传统透视而进行画面的重构；第二是由于所处的家庭环境，他经常接触到色彩斑斓、形状各异的图案，使其深受平面化装饰的影响。而凡·东根也有两方面的原因：第一点是因为印象主义、野兽派和表现主义对他的影响，促使他重新认识色彩与块面之间的关系；第二点是因为他早期从事过插画和版画艺术，具有一定的平面设计风格。

无论是维亚尔还是凡·东根，他们的画面总是带有某种特别的引力，吸引着观者为之驻足，并且身陷其中，其中很重要的一点是因为画家为这些作品投入了强烈的个人情感，并在观者的心中产生共鸣和触动。维亚尔所画的人物，生动地传达了当时女性在这个时代里的生活状态中的从容之美；凡·东根的画面，也完美地诠释了这些女性在纷繁复杂的世界中生命状态的从容之美。作为当代的艺术群体，我们在探索艺术时，不仅要继承和借鉴，而且还要铭记艺术作品的诞生，并不是仅仅为了公认正确的道理增添一个例子，而应该用艺术自身的方式，在公认正确的道理的外面、反面或边缘地带，发现新的道理。真正的艺术家，应该是符号的制定者，而不应仅仅是艺术符号的沿用者。纵观维亚尔和凡·东根的艺术成果，可以看出同时代之下他们对艺术探索的不同方向，在他们的艺术探索中，这些特殊的艺术语言符合了当时的女性群体，反映出不同阶层女性的不同特质。而且他们独特的艺术语言对以后的艺术发展也产生了一定的影响。在这里，他们不仅是艺术形式的沿用者，更是艺术形式的创造者。启发着我们要在继承前人智慧的基础之上，善于思考，敢于挑战，努力探索绘画艺术的各种可能。

注释：

①朱铭：《外国美术史》，山东教育出版社，1986年，第608页。

②何政广：《写给大家的欧美现代美术史》，湖南美术出版社，2005年，第30页。

③崔庆忠：《现代派美术史话》，人民美术出版社，2004年，第32页。

④张延风：《法国现代美术》，广西师范大学出版社，2004年，第58—59页。

⑤段炼：《凡·东根的视觉叙事——见证欧洲早期现代主义绘画史》，载《美术观察》2009年第4期，第123页。

⑥森獴：《凡·东根：野兽派的叛逆》，载《新青年》2018年第1期，第20页。