遮蔽与表现的面具艺术

赵成清/Zhao Chengqing

面具的历史悠久，在不同文明形态中都可发现其运用，其形式多样，或优美写实，或夸张怪诞，或仅仅在面具上饰以符号，它们试图掩盖真实，却同时希望传达伪装者隐晦的意图。最终，形式多样、内涵丰富的面具构建了艺术史中一道独特的景观。面具艺术展现出的巫术、宗教、神话与历史，也是人们充分了解不同时空中文艺思想的一个切入点。

一、巫术与祭祀

面具诞生之初，并不以审美为主要目的，而是更强调巫术和祭祀的功用。早期人类出于对自然的未知，对神灵的崇拜，为了驱赶野兽和疾病，逐渐发展出巫术。《周礼·夏官司马》记载道：“方相氏，掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾帅百隶而时傩，以索室驱疫。”①商周时代，“傩”实际上是一种头戴面具的巫舞，后来在历史演化中，巫文化与神仙方术、佛道思想相融合，催生出更加繁复多样的傩面具。巫术面具并不独见于中国初民时期，古代中南美洲萨满人借用面具进行“灵魂飞行”，斯里兰卡人戴着面具舞蹈以祛除病魔，都是巫术的具体表现。萨满巫术认为动物精神保护着萨满，在戴着面具，咀嚼海贝壳烧成的石灰与可卡叶时，萨满人追求着他们冥想的精神世界。萨满巫师身穿象牙护身符以及灵魂接收器，并佩戴面具，以重组病人的身体和灵魂。而在斯里兰卡，一种戴着面具的戏剧化驱魔仪式则延续至今，相传它可以治疗疾病。如19世纪斯里兰卡一位名叫科伦坡的男孩创作的一幅水彩画中所表现的：巫师头戴面具在舞蹈，在其左下方是一位击鼓的乐手，右下方则端坐着等待治疗的病人（图1）。

图1 《驱魔舞蹈》，水彩，一位土著男孩所画，1825年，斯里兰卡

在祭祀和相关的死亡面具中，为人熟知的是埃及的丧葬面具，如图坦卡蒙面具与贺勒基特木乃伊面具等。图坦卡蒙面具发掘于公元前14世纪埃及法老图坦卡蒙的墓葬中，自古王国时期，埃及一直持有灵魂不灭的信仰，因此，通过在木乃伊面部覆盖肖似真人的面具，并在面具上表现冥神奥利西斯或太阳神，埃及人希望与神明合而为一。其上，还刻着一段源自《亡灵书》的咒语：“你在奥利西斯面前，他向你致谢，你引领他至坦途。你为他打败了赛特的同伙，因此奥利西斯也会在九柱之神前击溃你的敌人……”②由这段文字可见，通过与冥神奥利西斯相联系，埃及人将死亡视为一个等待复生的开端。另一件埃及的葬礼面具贺勒基特木乃伊面具见证了托勒密时期（公元前305—前30年）木乃伊面具最后的繁荣阶段，在贺勒基特棺材上的文字说明他生活于托勒密三世时期。面具的“重生”图景中，太阳盘被有翼圣甲虫托起，冥王奥利西斯又支撑着有翼圣甲虫。冥王的左右，分别是伊西斯、奈芙蒂斯以及其他神明，其下则是化身为牛的哈托尔女神。面具的两侧，各有一只代表霍鲁斯的猎鹰，用鹰翼庇护着装饰框中的“奥利西斯”之名。作为一种祭祀之物，面具伴随着木乃伊被安葬于墓穴之中，埃及画家精致地表现着生者的肖像，渲染出现世者对永生的向往。

二、戏剧与表演

戏剧与表演，是面具艺术得以广泛应用的另一个领域。在古希腊和罗马时期，剧场演出的演员常佩戴面具，以增强表演效果。杰金斯曾指出，雅典戏剧中将面具视为“展现”而非“隐藏”。③在公元前5世纪的戏剧表演中，演员佩戴个性化的面具，能够巧妙地讥讽雅典公众人物，从而更好地感染观众。

在拉丁原文中，面具为“persona”，意思是指演员所饰演的角色，公元2世纪时，朱里乌斯·波吕克斯曾根据戏剧表演的角色划分，列出了五十四种喜剧面具清单。不过，佩戴面具的演员基本是男性，其个性往往为面具所掩盖，从希腊时期开始，观众也并不期待揭开演员面具。

公元4世纪晚期，雅典政治家赖库尔戈斯以石材重建了宏大的狄俄尼索斯剧院，与之相较演员则显得较为矮小，希腊戏剧表演由此改造了面具的外观。希腊晚期的面具对罗马时期的面具表现有着直接的影响，如一件罗马悲剧面具（图2）中的人物前额较高，表情惊愕，双目圆睁，嘴巴张开，神情茫然不知所措。依照波吕克斯的理论，这种“高耸”的艺术特征正是这一时期面具风格区别于前一阶段的明显标志，在公元前1到2世纪的一些猫眼石珠宝雕刻和庞贝壁画上（图3），都可以看到这些悲剧中的面具形象。

图2 罗马戏剧面具，石雕，公元前1—2世纪，大英博物馆藏

图3 庞贝壁画，公元1世纪，那不勒斯考古博物馆照片档案

除了西方戏剧表演中的面具表演，日本的能剧与中国的川剧变脸也对面具有着巧妙的运用。对于日本能剧演员来说，面具代表着独一无二的角色的灵魂，神圣不可侵犯，即使衣服与假发可以请人帮忙穿上，面具必须亲自佩戴。千百年来，能剧演员在演出之前小心翼翼地从木盒中取出面具，两手捏着面具两侧，对着面具的正面肃穆而言：“我要演你了。”然后戴好并完全沉浸入戏剧的角色饰演。在中国四川的变脸表演艺术中，有着和西方戏剧中的面具异曲同工的艺术表达。二者都是某种身份的象征，代表着某一角色，区别在于，变脸戏剧表演者在较短时间内进行变换，向观众展现出多种色彩醒目、造型夸张的面具，他们在对面部进行遮蔽的同时，又以面具为媒介，呈现了魔术般的替换表演。

三、神话和宗教

关于面具的神话故事，在各民族的文学叙述中以及艺术创作中都屡见不鲜，也被不断地演绎，如古希腊神话中，好色的森林之神塞特尔，常常戴着面具出现在各类美术作品中。公元1400至1521年，墨西哥阿兹特克文化的遗物中，有一件代表雨神德拉洛克和创生之神克查尔科亚特尔的青绿马赛克面具（图4），表面饰有由土耳其石镶嵌的两条蛇，面具的牙齿由贝壳所镶嵌。对于阿兹特克人而言，土耳其石较为珍贵，他们认为其所发出的青光是诸神的象征。该组面具的另一件作品，则是以蝴蝶装饰双颊的阿兹特克神话中的火神修迪库特里。

图4 阿兹特克马赛克面具，公元1400年—1521年，大英博物馆藏

雕塑和绘画中，皆可以看到以面具为主题的神话故事。如1725年劳伦特·德尔沃（Laurent Delvaux，1696—1778）创作的古典雕塑《瓦尔托莫和帕莫娜》（图5），瓦尔托莫是一位可以幻化为任何形状的农神，此处，他变成一位老妇人以博得帕莫娜的怜爱，随后，他脱下面具并展现出年轻的神的形象，向她求爱。阿尔弗里德·史蒂文斯（Alfred Stevens，1817—1875）在1857年至1866年创作的雕塑《真理与谎言》同样以面具为叙事线索，雕塑作品中的“真理”拔出了“谎言”的双舌，将掩盖着谎言怪诞特征的面具推至一旁，并使其蛇尾暴露在窗帘下。1545年，布隆奇诺（Bronzino，1503—1572）的油画创作《维纳斯和丘比特的寓言》为观者设置了难以捉摸的谜。画面上丘比特亲吻她的母亲维纳斯，持有玫瑰花瓣的男孩似乎在开玩笑，其他人物则可能代表着欺诈、嫉妒或欢乐。长着胡须的人，无论是表情或行动看上去都很沮丧，象征着时间。令人不解的是，在维纳斯的左脚外侧，放置着一男一女两张面具，它们是对假面的讽喻，还是对戏剧表演的赞美？答案尚未可知。彼得·拉斯特曼（Pieter Lastman，1583—1633）1618年创作的油画《朱诺发现了朱庇特和伊俄》（图6），也将面具作为叙事中心。该画描绘了《奥维德》中的一个故事：朱庇特引诱了伊俄并将她变为一只小母牛，以欺骗他的妻子朱诺。然而，朱诺发现了朱庇特的背叛，降临人间并向他索要小母牛，该画描绘的恰恰是这一高潮时刻。丘比特以及戴着面具的男人都被置于焦点之中，尤其是戴着红色面具的人，在画面上格外醒目，从而凸显出“爱和欺骗”这一主题。

图5 《瓦尔托莫和帕莫娜》，大理石，约1725年，维多利亚与阿尔伯特博物馆藏

图6 《朱诺发现了朱庇特和伊俄》，油画，1618年，伦敦国家美术馆藏

现代艺术和现代哲学则倾向于揭示人类本我，祛除自我隐喻的面具。如奥地利画家古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt，1862—1918）就在《帕拉斯·雅典娜》中将希腊女神雅典娜描绘成一位妖姬。画面中，雅典娜的面容被科林斯式的头盔所遮掩，在面具之后观者隐约可见其具有催眠效力的奇异眼神，画家以象征手法传达了面具下的丑陋与邪恶。

将面具引入神话题材，同样见于一些日本的幽默轻松的绘画艺术中。在歌川广景（Utagawa Hirokage， 1855—1865）1861年的木刻作品《浅草年末市集》（图7）上，他表现了在热闹喧嚣的集市中，一群妇女正在躲闪一件飞行而来的自制节日模具。从形状看，这像是一个巨大的男性生殖器，或为鼓励生育，或宣传防止性疾病传播。地面则有一张巨大而醒目的女性面具，它是OKAME的化身——神话中她是一个丰满的女人，日本人相信她能够为人们带来欢乐、长寿和幸福。

图7 《浅草年末市集》，版画，1861年，（英国）布里斯托博物馆藏

面具与宗教的密切关系在世界艺术史中同样可以找到大量例证。限于篇幅，本文仅以藏传佛教面具之一“羌姆”为例说明。“羌姆”意为“跳神”，它是一种庄严的宗教仪式。在这一宗教祭祀活动中，僧人佩戴“羌姆”面具，手持各类宗教法器，为民众祈福消灾。“羌姆”面具表现的主要是佛、菩萨、历代高僧和圣人，以及各类护法。在这些护法神中，除了小部分静善神温柔慈祥外，大多数厉神面目狰狞，形象夸张，以骷髅头和人骨为装饰，青面獠牙，牛头马面，从而给人以强烈的感官体验，旨在配合其隐秘深奥的宗教仪规，宣传其教义。

马林内斯库认为，在文明社会中，艺术和宗教的密切关系是一件平常之事。在不同区域和不同民族的面具演化史中，面具中所包含的宗教性因素常常不是独立存在的，它有时还夹杂着巫术、神话以及世俗的需求，这也造就了文明形态的多样性和复杂性。对民俗文化颇有研究的近代作家周作人曾在《萨满教的礼教思想》一文中如是写道：“我相信要了解中国必须要了解礼教，而要了解礼教更非从萨满教入手不可。”④这一点，在前文的萨满面具中已有所介绍。

四、性别与身份

面具中隐含的又一层含义即其所指向的性别和身份。如前文所提到的，古希腊的戏剧演出者及面具佩戴者一律是男性。事实上，在古代军事战争和各类游行典礼中，面具就经常为男性士兵所佩戴。探寻非洲的一些原始部落，他们一直强调男性才拥有佩戴面具的权利。例如，皮克顿曾提及，尼日利亚的埃比拉人将假面舞蹈视为男性所独有；而弗朗西斯·摩尔在1730年沿着冈比亚河流域所做的调研中发现，当地男性以佩戴面具的方式使妻子感到敬畏。但是，上述情况并不绝对。例如，在日本能剧的人物饰演中，男人即无须佩戴面具，该角色被称为“直面”，而老人、女人、寺庙中的一些打杂人员等角色才需要佩戴面具。

在这里可以看出，面具所具有的性别属性，在强调男权社会的同时，它也表明了身份、地位和阶层。在北美Qagyuhl部落，戴某些面具是部落首领引以为豪的特权，作为一种权力的符号。他们在散财宴（potlatches）仪式上戴着面具载歌载舞。面具同时还代表着人类精神，尤其是在节日盛宴和冬日仪式时，如愚人舞蹈中的面具。

面具身份的多样性与巫术、宗教和政治权力息息相关，如以动物萨满主义著名的萨满面具，一度是北极地区人们生存和获取幸福的必要条件。北极人认为，除了行为，人们无法通过外表来判断某事或某物。任何人或物都有成为他者的潜在可能，面具可以反映出从人类到动物的转变瞬间，换言之，它可以展现自然万物的多样性。

在古代文明中，面具是地位的象征，如玛雅文明中一件饰有统治者头饰的经典面具。根据列维-斯特劳斯的研究，萨利希语族的斯瓦赫维面具也承载着重要身份。他指出，斯瓦赫维面具有着明显的艺术造型特征：突起的眼睛、向外吊垂的舌头、在面具上端及鼻子上安装的鸟头以及与此配套的用天鹅翎和绒毛做成的供佩戴面具的人穿的白色礼服。从社会学角度，只有贵胄世家才拥有斯瓦赫维面具，其传承只能通过继承和姻亲两种途径。⑤即使在现代社会，面具仍然隐喻着政治权力，其中较为出名的当属17世纪英国政治家奥利弗·克伦威尔的“死亡面具”，1658年9月3日，克伦威尔去世，“死亡面具”（图8）即在其真实的面容上以蜡模复制而成，该面具如此栩栩如生，以至于人们在克伦威尔死后依然能感受到他的政治权威。

图8 克伦威尔的“死亡面具”，伦敦博物馆藏

五、时尚与礼仪

随着社会的发展，面具也逐渐成为不同时代上流社会的时尚之物，如希腊和罗马时期贵族们青睐的音乐和戏剧中演员常常佩戴面具，在陶瓷、扇子等流行器物中，面具一再成为时尚的装饰图像，而一些假面舞会和礼仪场合，各类富有艺术表现力的面具也不断地被创造出来。

首先看1740年迈森瓷器中的一件作品，该厂首席设计师约翰·约阿希姆·坎德勒（Johann Joachim Kändler，1706—1775）在观看完喜剧演员的滑稽表演后，创造了著名的即兴喜剧（commedia dell arte）的角色，人物戴着面具，身穿钻石图案的衣服，手持弹弓。无独有偶，1760年到1765年间，切尔西陶瓷厂生产了一件以年轻女孩头部为装饰的珠宝盒（图9），该盒由陶瓷、黄金、玛瑙以及珐琅彩装饰，可以装小糖果或小药片。在盒子的表面题刻着“我认识你，美丽的面具”。

图9 女孩头型的盒子，1760—1765年，维多利亚与阿尔伯特博物馆藏

18世纪以来，欧洲时尚女性喜爱在不同社交场合下手持折扇。1740年，英格兰一把骨扇的中心描绘了一张神秘的面具（图10）。这把扇子的扇骨上画着花卉，卷轴上雕刻着巴洛克图案。纸页是一种手工的彩色蚀刻，中心是一张脸，延伸到峡谷之中，用切割的眼睛形成这一面具。在这件扇子的背面，从左到右分别表现了一家音乐商店、一场戏剧和一个卖扇子面具的店面，扇子店中的背景是大量的面具扇子，一位衣着华丽的上层女性正在向店主人购买。18世纪至19世纪，东方折扇开始流行于西方。这种扇子为数不多，极为珍贵，其中最著名的一件收藏于圣彼得堡的艾尔米塔什博物馆。

图10 面具骨扇，26×5cm，英国伦敦扇子博物馆藏

在绘画中，奥地利画家Sergius Pauser（1896—1970）1926年创作的《拿着面具的自画像》巧妙地隐喻了他刚参加完一次蒙面舞会或狂欢节，画中他手持以妻子为原型的白色的面具，由此显示出他们对时尚生活的追求和热爱。

在现代社会的重要节日庆典中，如万圣节、墨西哥亡灵节、里约狂欢节等节日，面具体现了人们的礼仪风尚。1783年，Theodore Viero出版了欧洲和亚洲许多国家的时装插图，重点再现了其家乡威尼斯社会服装的多样性。通过这些木刻作品可以发现，一些富有的威尼斯人为了追求时尚，将传统服装和法国时装结合在一起。如每年6月的狂欢节期间，威尼斯人身披黑丝斗篷，佩戴着白色面具和三角形帽子，以这身时尚装扮庆祝节日活动。事实上，18世纪以前，面具在威尼斯普通人的生活中也较为常见，人们外出时多佩戴面具，身披斗篷，从而在身份的掩蔽中自由交流。在现代音乐和影视作品中，面具也逐渐成为一种时尚媒介。在电影《变相怪杰》中，面具被赋予了魔性，人一旦戴上面具，便可以任意变幻。通过各种恶作剧的面具，电影对面具的神话和真实提出了质疑：面具是否具有人性和人格？在音乐剧《歌剧魅影》的结尾，魅影只留下了一个面具。人们始终好奇于神秘面具后的那张脸。脸的历史可以追溯到漫长的世界肖像艺术史，但各类艺术创作和表演中，脸却被面具所遮蔽。

面具是什么？它表面是伪装和欺骗，模拟和象征，表象和符号，其实它代表着人类最真实的身份记忆以及最本能的心理意识。除此之外，在追求时尚、使用面具的社交和典礼活动中，面具艺术还包含着礼仪的逻辑。蓝凡曾写道：“对中华面具来说，面具造型无论是狰狞之貌，还是凡人之相，其形态是次要的，重要的是其背后的故事——宣导礼仪生活的故事。在各种面具活动（尤其是傩祭）的酬愿谢神中，一般都以世代英雄为故事本源，夹杂三纲五常、二十四孝的讲唱，这无疑就是一种礼仪的再现，也是一种礼仪的教育。”⑥显然，在中西方追求节庆日的社交场所，面具掩盖的只是存在者，却仍然要遵守无形的礼仪，由此形成可视与不可视的张力。

六、结语

在人类漫长的发展史中，面具的出现及其样式演化见证了人类物质和精神生活方式的不断变更。面具艺术与巫术、宗教、神话、民俗、节庆以及娱乐活动息息相关。面具佩戴者在遮蔽身体的同时，却在吁求着身份的认同或灵魂的沟通。

20世纪以来，面具艺术日益引起中外学者的关注。在历史学、考古学、人类学、民族学、文化学、美学和艺术史诸多领域，面具研究都前景可期。正如本文从艺术史范畴对面具的审美形态、文化和社会价值进行讨论一样，关于面具的宗教背景、民俗价值、制作材料和方法，以及社会功能，都有太多话题可谈。

曾对西北太平洋海岸英属哥伦比亚地区的印第安人的面具艺术做过深入研究的列维-斯特劳斯如此写道：“居住在北部的特林吉特人（Tlingit）让我们领略到源于诗意的精妙想象力的雕塑和珍贵的装饰品；随后是偏南部的海达人（Haida），他们的作品雄浑阔大，力量勃发；钦西安人（Tsimshian）与之相仿，也许带有更富人情味的敏感；贝拉库拉人（Bella colla）的面具风格华丽，以深蓝色为主调；夸扣特尔人的想象力纵横恣肆，他们创作的舞蹈面具具有令人惊讶的火焰样式和色彩；努特卡人（Nootka）则更多地受到某种写实主义的制约；最后，居住在最南端的萨利希人（Salish）风格极为洗练，多棱角并图式化，并且丝毫不见北方的影响。”⑦从斯特劳斯这段关于印第安人面具的造型艺术分析中可以看出不同地区的面具所展现的多维形象。在他看来，面具是一个综合性、多样性的领域，它把神话、社会与宗教功能，造型方式融为了一体。⑧基于这一认知，他的《面具之道》一书则以结构主义方法图解面具的表象，并揭示其人类学价值。

时至今日，随着跨学科研究的日益深入，面具不再是人们静观的审美对象，它还在“诉说”历史。作为古老的艺术形态，面具艺术生存的环境受到了城市化进程和消费主义浪潮的冲击。对于葆守文化多样性理念而言，面具是一项重要的非物质文化遗产，其象征意义不言而喻。

注释：

①《夏官司马》，见徐正英、常佩雨译注：《周礼》，北京：中华书局，2014年，第657页。

②［英］约翰·马克：《面具——人类的自我伪装与救赎》，杨洋译，广州：南方日报出版社，2011年，第206页。

③同上，第30页。

④周作人：《萨满教的礼教思想》，《谈虎集》，石家庄：河北教育出版社，2002年，第202页

⑤董龙昌、刘静：《论列维-斯特劳斯的原始造型艺术研究》，《东岳论丛》2016年第5期，第120页。

⑥蓝凡：《天人合一：中华面具艺术的哲学阐释》，《民族艺术研究》2017年第7期，第33页。

⑦［法］克洛德·列维-斯特劳斯：《面具之道》，张组建译，北京：中国人民大学出版社，2008年，第5页。

⑧同上，第46页。