时代笔墨 融古出新

李孟陶

傅抱石曾经题写过这样几句诗：“花鸟至今日，纷纷多径蹊。漫狂称八大，刻划许云溪。雪翁逞遐想，落笔世所稀。既擅后蜀意，复具南唐奇……雪个已矣瓯香死，三百年来或在斯。”诗中所描绘的即是自朱耷和恽南田故去后的三百年间，一位最应推举的工笔花鸟画创作大家—陈之佛。

陈之佛（1896—1962），原名绍本，号雪翁，浙江省慈溪人。陈之佛出生在杭州湾南岸依山傍水的浒山镇上。六岁入私塾，接受启蒙教育，八岁开始在浒山第一所新学“三山蒙学堂”学习，深受马子畦、徐蕴甫、陈季安三位先生的影响，逐渐对绘画产生兴趣。十二岁以优异成绩进入县高小学习，结识了酷爱绘画的学长胡长庚，常常向其讨教。十六岁时在叔祖家发现《芥子园画传》，临习不倦，这段摹画经历，大大开阔了他的眼界，更加深了其对绘画的兴趣。1912年，陈之佛考入浙江公立甲种工业学校机织科，系统学习了绘画、图案等课程。毕业后留校任教，并编写出我国关于图案学的第一本著作《图案讲义》。1918年，陈之佛作为公费留学生前往日本东京美术学校学习。不同于大多数留学生选择绘画科，陈之佛选择学习工艺图案，是当时赴日学习工艺美术的第一人。在课余时间，陈之佛大量写生并重视理论探讨，这段经历对陈之佛此后“广求取益”艺术观的形成极其重要，使其在肯定传统艺术的前提下领悟西方艺术，致力于探寻通融中外的艺术规律。这也为其日后成为一代工艺美术大师奠定了基础。1923年，陈之佛毕业回国后，便积极投身中国工艺美术事业，在工艺美术领域做出了许多开创之举。他与朋友合作创办了“尚美图案馆”，培养图案纹样设计人才，并先后执教于多所美术院校，致力于发展民族工艺美术事业。

1931年陈之佛应徐悲鸿之邀任教于南京中央大學艺术系，有机会观赏到众多的古今优秀名画，特别是那些双钩重彩的工笔花鸟画让他为之激动，难以忘怀。有感于当时画坛的衰败凋零，陈之佛在四十岁以后开始致力于工笔花鸟画创作，促进了花鸟画这一古老画科的复兴和变革。陈之佛在回顾他走上工笔花鸟画的道路时曾说：“四十岁前，我山水、花鸟都画，但既无名师指导，也不专攻。后来在一个古画展览会里，我被宋、元、明、清各时代花鸟画大家的作品吸引住了，特别是一些双钩重染的工笔花鸟画，时刻盘旋在脑际，久久不能忘怀，才开始专攻花鸟，并决心画工笔。”经过长期的创作实践，他开拓了一条内蕴深沉、独树一帜的花鸟画新路，逐渐形成了自己独特的艺术风格。

陈之佛的工笔花鸟画酌古御今，自成一家。他惯用线条，同时又有很深的图案造诣，创造了既有民族特色又富有时代精神的新花鸟画。他认为，表达花鸟画的形式美，主要体现在构图和设色两个方面：构图应大小相称、轻重得宜、层次分明，章法不拘一格、变化多端，都要经过精心的审度;色彩应“随类赋彩”，要“艳而不俗、淡而不枯”。因此，无论是轻色时的静雅柔和，还是重色时的富丽庄重，他的花鸟画总能给人和谐的美感，既严谨工细，又生动多样，既清新隽永，又深沉静穆。他强调要在继承民族传统的基础上不断创新，赋予作品以浓郁的时代气息。他强调创作要来自生活，要感物而动，动而生情，情注于画，画感于人，达到情景交融的境地。1949至1960年间，花鸟画经过两次大的波折。为使花鸟画这一优秀的民族传统继承和发展下去，陈之佛做出了卓越的贡献。他认为，对花鸟画的革新，首先要提高作者的思想水平和艺术水准，只有“思想感情对头了，技巧纯熟了，才有可能画出为广大群众所喜爱的东西来”;其次必须在深入生活、了解观察的基础上进行创作。只有生活和技巧两者兼备，才能创作出又新又美的花鸟画来。这一时期，陈之佛创作了《牡丹群蝶》《松龄鹤寿》《春色满枝头》等一批题材多样、意蕴深邃、构思新颖的花鸟画，迸发出热爱祖国、热爱人民、热爱生活的火热激情，其中的代表作就包括《和平之春》。

陈之佛曾于1953年和1960年分别创作了同名作品《和平之春》。两幅《和平之春》出于同一粉本，尺幅远大于平常。此前，陈之佛作品格调雅洁、沉郁、宁静，“力求孤高、淡泊、超尘脱俗的情味”;新中国成立后，新的时代背景和社会面貌的转变也影响了陈之佛心境的转变，画面情调不再是个人思想情感的表现，而是为了呈现新中国建设时期的精神风貌，画面呈现出清新、活泼、开朗、繁荣的风格特征。因此，陈之佛创作《和平之春》有着特殊的意义。他看到了新中国的审美意象，也看到了语言和物象的隐喻性价值。正如他自己所言：“不少老朋友见了都说我的画风、情调变了，说已是一扫过去那种沉郁的调子而显见明快、开朗、繁荣、健壮，能给观者以乐观的情绪和强烈的美的感受。”他还觉得，花鸟画这种艺术“能够以一种艺术美使人们精神愉快、舒畅，使人感情健康……因之它也必须充分表现优美的民族风格和特性，充分表现伟大的新时代的时代气息……在作画的时候，对于选题、立意、构图、设色各方面，总是时刻考虑，是否为广大群众所喜爱，是否能够美化社会主义祖国和丰富人民群众的精神生活，企图表现得明快、鲜艳、丰满、雄健些，才感满意”。

现藏于中国美术馆的《和平之春》（下称“中国美术馆藏本”）创作于1953年。缘起应是1952年底“世界人民和平大会”在奥地利维也纳召开后，以宋庆龄、郭沫若为首的中国代表团回到北京后宣扬世界和平大会的思想和宗旨，中国也掀起了一系列的呼唤和平的集会活动的热潮。也是在此时，鸽子成为和平的象征。陈之佛满怀喜悦，创作了这幅具有历史意义的经典作品。画面中流露出的温馨和谐、生机昂扬的气息，使观者无不深受感染。画面中描绘了12只象征和平的姿态各异的鸽子，它们有的在山石上伫立远望，有的在花丛中振翅高飞，有的在草丛中悠闲觅食，有的在伙伴旁梳理羽毛……俯仰各异，生动细腻。构图上，陈之佛另辟蹊径，大胆创新，将画面重心集中于右半部分，左上角留白，作为视觉中心的鸽子，头部采用重色，使观者视线被吸引，右下的重色和左上的鸽子呼应，画面平衡而又富有生趣。色彩上，石青石绿的山石与大红的重瓣桃花形成强烈的对比与呼应;晶莹如雪的单瓣桃花和红彤彤的碧桃红白相称，艳而不俗;几只浅颜色的鸽子，颜色虽淡却淡而不薄。整幅画面颜色对比强烈，色彩由浅至深、由明至暗，层次过渡自然，俏皮而又和谐，意境安详静美，抒发了陈之佛对新中国的美好祝福与期待。

1960年，全国人民仍沉浸在新中国成立十周年的喜悦中，陈之佛根据画稿重作了现藏于南京博物院的新本《和平之春》（下称“南京博物院藏本”）。两幅画作极为相像，同样是通过对碧桃等几种春天花草和群鸽的描绘，展现出一派新鲜艳丽、万紫千红的景象。和中国美术馆藏本相比，这幅作品的整体构图、色彩运用和主体形象并无二致，只是画面细部略有不同。如伫立于山石上的鸽子羽毛颜色，画面左下部的繁花之姿，盛开月季中夹杂的不知名花草，等等。极具秩序感的画面虽然物象丰富，但依然宁静和谐，流露出欢快、喜悦、昂扬的气息，画家借此象征了对和平的理解和愿景。

从陈之佛的两幅《和平之春》，我们不难看出花鸟画在时代主题方面的探索。新中国成立后，社会的巨大变革催生出中国传统绘画与时代发展结合的巨大能量，促使艺术家不断追问自己创作的主题与方向。花鸟画也相应地越来越体现出与时代审美相适应的艺术特征，花鸟画艺术家们在图示与主题方面都做出了很多尝试，不断打破中国花鸟画既有的形式语言与思想内涵，花鸟画出现以家国精神为导向的主题转化。例如，花卉题材在古代常用于象征人的品格。郭沫若在“百花齐放”方针提出后创作了一系列的“百花诗”，在艺术领域激发了花鸟画家对花卉进行创作与主题转化的灵感，花卉题材在这一时期有了语义内涵，用于表现“百花齐放”的社会时势。再如，鸽子在中国古代常常象征聪慧、信义、吉祥，且由于鸽子可以传递书信，“信鸽”

这一形象深入人心。古代以鸽子为表現对象的画作不胜枚举，但其大多带有“玩赏”意味。随着20世纪50年代饱受战火之苦的世界各国人民对和平的呼唤与向往，“和平共处”成为我国与其他国家往来的重要原则，鸽子在花鸟画中的语义也开始发生转化，被赋予了“和平”的新寓意。这一寓意也被大众广泛接受，成为新中国花鸟画史中的流行概念。关于“和平鸽”的主题创作，与陈之佛同时期的不少花鸟画家，如齐白石、于非闇等，都进行过一定的探索尝试。齐白石于1952年前后创作了《和平》《和平鸽》《鸽子荔枝》《菊花双鸽》等，这些作品的一个集中特点是，齐白石将当时社会的传统思想、民间祈求吉祥的传统意念很好地结合起来，借用传统画法表达人民追求美好生活、珍爱和平的心愿。另一位复兴工笔花鸟画的大家于非闇，也将和平与富贵的主题作为自己艺术探索的重要课题。其创作于20世纪50年代的画作《牡丹鹁鸽》《牡丹双鸽》与陈之佛的作品有着异曲同工之妙。所不同的是，于非闇的这两件作品更重传统的线描，富丽堂皇，可谓“皇家富贵”风格的再现。相较而言，陈之佛的两幅《和平之春》则更趋于“徐熙野逸”的气质。《和平之春》中除了和平的主题，“百花齐放”的美学意象亦有所体现。这在同样创作于20世纪50年代的，于非闇、马晋、胡絜青、徐聪佑、曲贞合作的《东风吹遍百花开》中，也有相同主题的呼应，皆是以百花欣欣向荣的寓意讴歌党和国家及社会主义的美好生活。

笔墨当随时代。对艺术家而言，要具有寻求超越的积极态度和探索精神，赋予作品新的时代特色。作为现代工笔画大师，陈之佛重振了沉寂多年的工笔画坛，积极探寻花鸟画如何表现时代性主题的问题，新时代的气息和精神氛围使其深受触动，指引着他的创作方向。陈之佛等同时期的一批花鸟画家“广求取益”，兼具时代气息，将工笔花鸟画创作推到一个新的高度，书写了工笔花鸟画创作的新篇章。

约稿、责编：金前文、史春霖