语言文本缺席的后戏剧体验

杜明哲

《寂静之家》来自卡塞尔国家剧院，由青年导演埃尔·蒙德塔克（Ersan Mondtag）执导，曾在2016年入围柏林戏剧节“最值得关注的十部戏剧作品”;而后由吴氏策划引进，在2020年“柏林戏剧节在中国”项目以高清影像放映的特别形式与国内观众首次见面。

该作品最为显著的特点是将默剧表演与影像画面进行跨媒介融合，构成监控器视角与舞台视角交互的双重演出空间。蒙德塔克的作品受早先与挪威极端剧场导演维涅（Vegard Vinge）合作影响，擅长将现实图景表现为漫画风格，借助畸形、异化的角色搭建起童话般的形式主义实验作品。本质上，《寂静之家》是一次纯粹而又难得的后戏剧剧场体验。通过彻底移除言语，将对白、旁白甚至独白撤出剧场空间，它提供了在排演与表演文本层面的丰富观感，使观众视野用以探索其他形式的文本表达手段。除此之外，该作还融合了游戏《虚拟人生》的人物程式设定，以及具有大卫·林奇风格的影像画面，在向国内观众展现了语言文本彻底缺席的剧场面貌外，还强调了语言文本的缺席并不等同于剧场文学性的丧失。它以实例验明了后戏剧剧场对文本去中心化的同时，亦不意味着对文学性的排斥与敌意。

一、语言文本的缺失

演出由舞台上写实主义的客厅布景与监控器屏幕内的影像画面构成。实体布景呈现了一个西欧家庭内部的横剖面，包含厨房、厕所、客厅以及通往不同楼层的门等组成零件;嵌入舞台的电子屏幕，则实时播放着舞台视野外空间同步进展的事件。画面以监控器视角展现，来回切换于长廊，祖母、母亲、儿女卧室以及厕所内部画面。演员在表演中缄默不语，甚至每位家庭成员都被贴上假眼睛贴纸，全程闭目演出，举手投足犹如“漂浮的鸡蛋一样，只有身体在移动，头部几乎保持在同一高度。”① 演出风格透露出浓厚的邪典特质，人物行动犹如预先设定的游戏程式，高度机械、类型化。

然而，化繁为简的人物行动组成的舞台事件却不易理解。开场前半小时，透过监控画面的切换，《寂静之家》向观众展现了一家五口的日常起居。然而當人物不再言说，那些生活中琐碎、无意义的片断看起来就颇难理解：母亲在清晨到每间卧室游逛、照镜子，女儿赤身裸体地对着油画观察自己的躯体，祖母从卧室的祭坛里抱起类似婴儿的黑色物体，儿子在卧室一次次举起天文望远镜观察窗外的世界，父亲进出家门带回一棵刚砍伐得来的圣诞树等等。语言文本的缺失，无法再为舞台上人物的行为动机提供逻辑支撑，情节线索看起来支离破碎。也正因此，公寓里这三代人的日常，似乎弥漫着一种诡谲的气氛。当人物无法抒发内心独白，对话也被阻断，舞台上人物关系便难以建立联结，每个人犹如承载意义的容器被彻底阻绝彼此倾泻的可能。

演出的转折在于陌生红发女人的到访，伴随她的到来，父亲在客厅陷入昏迷，家人轮番悲恸哭嚎，然后这种情绪戛然而止，整个家庭又回归到最初的静谧、沉寂的状态。自此之后，监控器画面里开始弥漫不可描述的黑色迷雾，现场加入了扭曲、低沉而又阴森的非自然声效。随着演出推进，陌生女人似乎堂而皇之地成为家庭中的一员，她自由出入房间，参与合唱，跟大家一同进餐甚至占据了母亲在餐桌的席位。演出以儿女同红发女人饮下母亲调制的液体迎来结尾，并伴随着三位年轻角色的跌倒、昏迷与苏醒，迎来最终谢幕。

从放映现场的观众反应来看，演出进行到三分之一处，现场就普遍亮起了观众席不耐烦的手机屏幕。据笔者观察，除了反复焦急地查看时间，不少观众在演出进行到一半时便开始上网搜索剧目相关资料，企图获得对眼前发生能做出的合理逻辑解释。这一现象归根到底或在于国内观众对剧场演出中语言文本的依赖。长期以戏剧剧场drama文体为依据的演出，造成了观众对戏剧的定型化审美与单一的接受习惯。

《寂静之家》提供了一种反综合法的观赏机会，它让国内观众充分感知到：剧场内各种创作元素充分保有自身独立性，舞台空间与影像空间不存在必然的逻辑联系，而演出中家庭成员貌合神离的行为举止，也不具备彼此间的必然联系;此时，对整体作品信息的清晰接收变成了一种难以实现的目标。不同于默剧表演中肢体强烈的表意性，演员身体在作品里并未体现出明确的信息线索或叙事意图，这造成了不同观众对指向不明的动作具有各自独特的理解与阐释，使现场观众产生了因理性审视、人文共情被遮蔽后不由自主的失控、局促及不安。

后戏剧剧场的文学性不仅仅是单纯基于drama文体形式的戏剧文学性，雷曼通过扩充“文本”一词的含义，使牛津英汉词典中“任何书写形式的文本”增加了“旁语言、语言材料的变形、表演者、服装、灯光、空间、时间”等方面的引申义，并分为“语言文本”（der linguistische Text）、“排演文本”（der Inszenierungstext）和“表演文本”（der Performance-Text）三个层面。② 这里“语言文本”，对应的是口头或剧本文字等既定内容，亦涵盖戏剧剧场常见的drama文体。该剧正是缺失了在戏剧乃至后戏剧剧场中多用以承载台词信息的语言文本，导致剧场内其他元素的存在被观众放大，继而感知到强烈存在。此时，观众只得透过对“排演文本”层面的综合理解，去寻找新型戏剧构作暗含行使内部的各种信息。

二、排演文本的激活

“排演文本”指的是后戏剧剧场在组织、结构剧场实践时所涵盖与应用的非语言元素。在《寂静之家》的构作编排里，非语言元素的运用主要基于视觉与听觉媒介。正因语言文本的缺失，此时，潜藏在剧场形式内部的文学性被逐渐凸显出来。

首先在视觉方面，导演蒙德塔克与助理威尔曼（Paula Wellmann）设计的舞台美术，以强烈色差对比的布景与人偶化夸张的服饰形成了独特的荒诞风格;格兰德纳（Jonas Grundner-Culemann）与罗森达尔（Philipp Rosendahl）则借助监控器这一装置，使单纯的屏幕放映超出自身限制，从而建构了一处基于观众想象的隐匿空间——它独立于舞台画面之外，是一种闪烁、模糊、变形，源自非常规监控视角所记录、转述到的真实。这与舞台上高饱和、纯写实搭建的客厅布景形成对照，从而架构起以在场真实与想象真实交织而成的多维虚实空间。对观众而言，在舞台客厅布景前表演的段落是属于一种在场的未知行动，人物漂浮在面前，却不知其意图、动机;而藏在屏幕背后的监控画面则是缺席的真实性想象，人物在伪记录一般的镜头下移动，却无法拼凑起整体的意义。

其次，负责配乐与音效的安杰耶夫斯基（Max Andrzejewski）凭借自然采样与环境拟音，构成了一幅诡谲、神秘的“听觉风景”。演出的声响主要以树林环境音加鸟啼声采样为铺垫，构成了鸟语花香的风景底色，在其之上结合被放大的演员行动声构成一种听觉节奏，从而对演出结构进行划分，对观众情绪进行潜在引导。演出中母亲在案板切菜的韵律，共进晚餐时刀叉碰撞发出的整齐节奏，都是听觉设计的一部分。但是，这种设计又“不描绘任何现实，而是在观众的意识中创作出一个联想的空间，对场景材料进行着补充。”③ 在某种程度上，《寂静之家》的“听觉风景”除去搭建基于自身媒介的联想空间外，更是充当对白文本，为观众的视觉所见起到了阐释、说明等辅助作用，甚至是对舞台缺席的外部画面作一种隐喻与代指功能。比如父亲在监控器无法拍摄的地下室砍伐圣诞树时，此处穿插了阵阵斧头声效以向观众暗示画外信息。

身体动作、服装布景、装置影像以及声响效果的动态交织，以“排演文本”的综合结构向观众展现后戏剧剧场中非等级化原则、多视点创作以及共时性体验等特点，此外，还兼带传达了drama本该阐释的人物、情节与发展线索等显在信息。演出中的人物犹如《虚拟人生》游戏脚本，按部就班、严格遵守规则地行动着，只不过包含剧情的脚本变成了无意义行动的指令集合。因此，即便有“排演文本”为之填补空缺，但整体观感上依旧是断裂的、破碎的，甚至是重复的、跳跃的。上述特征正可被视作是文学的后现代性表达。当语言文本的缺席，“排演文本”中潜在的文学性正被逐渐激发出来。

三、表演文本的联想

作为最高一层，后戏剧剧场中的表演文本是指涵盖语言文本与排演文本的网状结构，处于表演层面的符号元素、观演关系之上的交织融合。然而，正是由于蒙德塔克对于语言文本的彻底剥离，导致演出的表演文本等同于排演文本，没能够在此之上建构起整部作品基于表演维度的立体结构。有评论者认为，《寂静之家》缺乏必要深度，成为一场“令人疲倦的美学形式游戏”④;而这正是一种典型局限、狭窄的美学观点——它站在追求理性、渴求意义的传统剧场坐标内，对逾越边界的后戏剧剧场美学创新进行苛刻地审视。除此之外，这一观点尖锐地指出了语言文本缺失的剧场空洞——后戏剧剧场如何用排演、表演文本来弥补语言文本的缺失？此时，它是否还具备剧场艺术的文学性？

无论是戏剧剧场还是后戏剧剧场，完全排斥drama或其他文体形式的语言文本，都容易陷入内容表述上的空洞，从而让作品流于对形式上的执迷，成为剧场符号的机械堆叠。整体上，《寂静之家》虽然难以避免这一窠臼，但却向我们提供了一重感官上丰富、完满的世界缩影。这其中充满了游戏式、漫画感以及悬疑惊悚的气质。在这一景观背后，导演没有继续向内追问探索，只是对现状进行反复机械式的描绘，使整场演出几乎成为平行开展而非纵向深化的一过性体验;正是这种缓慢、去意义深度的构作设计，使作品为观众提供了自行组构意义的时机：它允许观众从演出整体出发自行编织表演文本，并试图建立演出逻辑——也就是观众如何解读演出中包含的信息。剧中出现的家庭成员都是金发白皮肤，而红发女人作为唯一的有色人种，她的闯入可以被理解为对欧洲难民问题的投射，讨论着难民群体对欧洲社会的潜在威胁。当然也可以从更广的角度来解读，因为在这场演出中，作品涵义被开敞，朝向四面八方。

值得一提的是，该剧英文名“Tyrannis”大多被译成“独裁者”、“僭主”，亦有“僭越”之意。然而，演出自始至终没有给出究竟谁是这一独裁者本身的答案。《寂静之家》这一意译名，显然回避了对创作矛头指向的思索。据笔者理解，该剧正是解构了这一词语的内在含义，将“僭主”的绝对性概念拆解、分发给剧中的各个家庭成员，从而结构不同段落中的权力关系。在“寂静之家”中，每个人都可能在某一件事中成为绝对权力的支配者，而这种权力的交接往往不是全然公平、透明，有跡可循，符合常理的。譬如，母亲分发全家餐食、儿子播放音乐领舞、女儿指挥桌前合唱等细节，在不同事件中都有独特的角色强势地掌控了行动的进展方向。如果对权力间的彼此僭越继续追问，这将难以得出结论。为何由儿子来播放音乐带领家人跳舞，又为何由他来决定关闭音乐，迫使其他家庭成员停止舞动？为什么家庭合唱会是由女儿举起指挥棒来引领？她的地位有什么特殊？这些答案导演没有给出，也并未借助演出将不同事件之间的因果逻辑建立。因为这正是一种被遮蔽的现实境遇——对于许多事情，我们无从得知“为何如此”或“为何这般”，而这反倒构成了整场演出的结构关系。

透过对排演文本的元素组合，对形式内部的追寻才得以继续深入。《寂静之家》从宏观可以归结为一种隐含存在的表演结构，“独裁”的概念以一种均衡分落方式散落在演出结构之内，并形成了家庭内部的生活逻辑。从权力关系出发，可以将主题看作自红发女人闯入后情境的急转直下：家庭内部均衡的权力配置被打破，由闯入者僭越并来僭取本应规制好的权力;因此造成了父亲的昏迷，祖母的哭泣，甚至母亲最后调制毒药，企图害死藏于儿女之间的红发女人。整部作品还能够被理解为幽闭恐惧症患者内部心理对现实生活的艺术化投射;或是对家庭内部仪式性日常的颂歌等等。⑤ 然而，这种试图对情节的推测依旧是局限的，它是对缺席的语言文本进行补救式联想，为无言的演员配有潜在对白，让行动能够得到合理的解释。

后戏剧剧场本身完成了对戏剧剧场的一次交接，它显著地体现在：内容性表述被内化为形式性表述。清晰的主题情节被剧场内各种各样的表现手段所替代，以更丰富的、隐晦的内在形式将其包含。因此，《寂静之家》当中的“僭主”，从宏观来看，并非单纯地指向作为闯入者的红发女人或某位家庭成员，它更是一种对我们日常生活背后抽象化逻辑的暗喻。另外，透过怪诞的演出风格，作品亦暗含了对现实主义戏剧风格的反叛意味。现实作为人的理性建构，这种单一秩序的固化，使演出成为官方话语的传导工具，向剧场里的接收者灌输着主流意识形态。蒙德塔克正是借助去语言文本原则截断了这一传导过程，而这使剧场内的非语言元素自由流动，戏剧剧场中drama文体宰制中心的权力被解构、释放，非语言剧场元素成为自由散落的碎钻点缀在不同事件内部，从而构成了寂静之家这一狭小空间内家庭成员彼此互为僭主的权力交错制约关系。

《寂静之家》作为一部不甚完美的后戏剧剧场作品，将其引进国内的价值或在于，它使观众对当代剧场内多重文本所彰显的文学性有了新的体验与认知。蒙德塔克的作品是形式主义的，然而除去对形式美学的注视，它依旧包含了隐含的文学特质。该作品中对语言文本的剥除不意味着作品中彻底地反文学、去文学化。在后戏剧时代，构成剧场内文学性的文本具有多重维度，既有承继自戏剧剧场以来的戏剧性（dramatic）或剧场性（theatrical）文体，也有非语言剧场元素交织而成的排演文本;最后还有纵横前两者，从作品整体形式深层出发，探索更具宏观意义上的表演文本。需要辨别的是，后戏剧剧场一直以来都是具备文学性，这种文学性如今完全可以脱离作为语言的文本实体而存在于剧场空间之内。

（作者为南京大学文学院戏剧影视学在读硕士研究生）

注释：

①Michael Laages， Das Ohne-Worte-Haus， Nachtkritik.2015.

② 汉斯·蒂斯-雷曼：《后戏剧剧场》，李亦男译，北京大学出版社，2010年.第102页。

③ 同上，第190页。

④ Gunnar Decker. Leere， Müdigkeit， Rituale Theatertreffen： ?Tyrannis? vom Staatstheater Kassel entt?uscht mit losgel?stem und sinnfreiem Spiel.2016.

⑤ Sascha Ehlert. Portr?t Ersan Mondtag “Wir sind ja noch jung”.Taz.2016.