李志刚：雕漆不拘于传统方能红遍每一个春秋

张晓蒙

1983年，李志刚进入雕漆行业。至今将近40年的从业经历，让这位年轻的国大师看到了雕漆行业的兴衰。谈到入行，李志刚回忆说：“我从小学习画画，考高中时本想考北京工艺美术学校，结果没有考上。1980年北京成立了北京工艺美术职业高中，我就上了北京工艺美术职业高中。当时学校内所设立的学科有雕漆、景泰蓝、抽纱。那时的我只有十五六岁，对传统美术工艺并不了解，也不知道雕漆是什么。因为从小喜欢画画，所以就以为雕漆跟雕塑或是造型有一定的关系，所以就选择了雕漆。”

李志刚在学校学习了三年雕漆，便被分配到北京雕漆工厂。在北京雕漆工厂前两年做画工部分的工作，因为画工很好就被调到设计组，在设计室中设计一些雕漆的产品。对于当时雕漆厂的状况李志刚介绍道：“当时企业的性质是计划经济体制，因为改革初期传统行业还是被分在计划经济行列中，而且它所做的产品主要用于出口。直到20世纪90年代之后才逐步改革，变成市场经济。传统的手工企业其实对于市场经济体制是不大适应的，导致了很多传统企业经营不善，也有很多面临着倒闭，北京雕漆厂也是如此。直到20世紀90年代末期，北京雕漆厂进行了全面市场化改制，企业便倒闭了。当时的情况并不是企业改制不成功，而是因为工厂里的从业人员认为这个行业今后的发展前景不明朗，导致了员工们改行。而我毕竟在雕漆行业做了很多年，对雕漆的感情很深。尽管是那个年代，但在我看来雕漆依旧是一个很有发展前景的行业。”

发展受阻依然砥砺前行

尽管工厂已经不复存在，但李志刚仍然认为雕漆是一个有发展前景的行业。当问到他是如何看待发展前景的，他解释道：“当时，企业中大部分技术人员是被分配的。我与他们的不同之处在于我最初选择这个专业去学习的时候想的就是如何可以将这门技术发挥到一个极致。很多人都认为雕漆只是一门传统的手工技艺，在我看来其实不然。我之所以那时认为这个行业有发展是因为我认为它的制作材料有很多的可塑性。大漆这种材料可以给设计者带来很大的创作空间，可以做很多不同形式的艺术作品。我认为，雕漆是传统技艺，它可以被赋予更多的艺术形式，更多的艺术语言，可以有更多的空间去发展。”

在当时很多的传统手工艺都面临着诸多困境。不同于现在，这些传统的手工技艺都有了自己新的名字，那就是非物质文化遗产。传统工艺美术行业有一个值得每一位从业者深思的点，那就是如何去坚守。不同时期每一个行业都有不同的命运，那在逆境中要如何砥砺前行就是一件引人深思的事情。李志刚看到了雕漆行业的兴衰，而他又是如何坚守的呢？对此，他回答道：“首先你需要确定的是你是真的从心里喜欢这门技艺，你要对工艺美术有一颗坚定的心。我上学时班里有30多个学生，直到现在只有我还从事这个行业。传统工艺美术从20世纪80年代到20世纪90年代的确经历了很长的一段困难时期，但我一直在坚守，不愿放弃。因为在坚守的过程中我所能做的就是对传统雕漆工艺不断地进行创新和探索。在这期间也做了很多的创新型的产品。创新型的产品在当时的市场反响并不显著，也是不断地在行业中摸索才逐渐地在行业和市场中得到了一定的认可。我认为这是对自己的一种肯定，同时也更加坚定了自己从业的决心，也就这样慢慢地坚持下来了。”

我们现在所提到的最多的词就是工匠精神，其实工匠精神对于李志刚而言有两层意思。他说：“工就是你的传承与创新的能力，匠则是你的匠心，你的态度。其实工匠精神并不是说你从事这个行业自身是靠着什么样的精神去坚守，其实它还是有一种热爱，对自己职业的追求。而精神其实是那些看到你坚守的旁人去赋予的一种力量。其实我们自己坚守，在外人看来是辛苦的。于我自身，创作、传承、教徒弟整个过程中得到的更多的还是快乐，所以我觉得最重要的是你的初心和态度，保持一颗初心去坚守传统的行业，深入思考今后的创新和发展要如何进行，这才是坚守的意义。”

艺术的多元化发展是未来雕漆的发展方向

从艺术的角度出发，不同的时期有不同时期的创作特点，对于手艺人而言更是如此。当问李志刚有没有一件很满意的作品时，他这样说道：“在创作的时候每一位手艺人都对自己当时的作品比较满意，但经过一段时间之后也还是会有一些遗憾。1999年澳门回归，做了一个礼品《花好月圆》，是一个大盘。那是自己从艺以来第一件自己主持的一个项目，所以对我来说意义重大。并且这件作品得到了各方面的认可，我认为这是一件对自己后来的成长和从业都有非常大的触动的一件作品。除此之外，还有一件作品于我而言也是非常有意义的，它叫作《漆母》。之所以说有意义，是因为这件作品和传统的作品有一个非常大的反差。传统的雕漆作品大多是器皿类的，包括瓶子、罐子、盒子、盘子，大一点的就是家具、屏风，它们都属于实用类的生活器。而《漆母》其实想表达的内容不在生活和功能上，而是表达了一种对材料的深思，想要去表达我对大漆的敬畏之心。大漆从漆树上割下来，呈现的是一种乳白色的液体，乳白色的液体其实就如同母亲乳白色的乳汁，它孕育着所有漆器工艺的发展。所以我就用了母亲的形象，一个站立着的中原妇女，我在它的身上做了雕漆技艺的装饰，这件作品在业内形成了一定的反响。”

《漆母》这件作品地出现在行业里引起了不少的争论，但这在李志刚看来是一件好事情。他认为：“很多人可以通过这件作品受到一些启发，未来的传统工艺美术行业需要多元化的发展，设计者可以融入更多的艺术形式去表现，拥有更多的表达。传统工艺美术需要对某一些东西在情感方面去表达，而传统的雕漆在这一点上做的并不多。所以这两件作品无论对于我还是对于行业来说都有一定启发的。”

2004年非遗的概念提出之后，李志刚便在想如何将传统的技艺和非物质文化遗产融入当代的生活，能够拉近当代人之间的距离。传统的雕漆作品到现在为止都一直沿袭着明、清时期的表现风格，我们看到的很多的工艺美术好像和我们现在的生活有一定的距离，尤其是跟当代的年轻人，年轻人会觉得作品太过老套，无论是从造型还是题材，方方面面都与之前没有太大的跳动。李志刚认为，想要传统的手工技艺发展就一定要融入年轻一代，让年轻一代可以同样喜欢上有历史的传统技艺。

活在當下做好传承

如今对于李志刚而言最难的地方就在于如何让传统的文化和技艺融入当代，活在当下。他说：“现在所做的作品如果还是完全沿袭着传统的技法、形式，可能会离当代的文化、审美、生活等诸多方面越来越远。能够让当代更多的年轻人关注成了每位设计者需要思考的方向。目前这个行业缺乏的是年轻人的关注度，关注的人群大多是年龄稍大的，因为他们对传统文化和技艺都有一定了解，而年轻人可能对这方面了解得不够多，所以在作品上应该做到启发年轻一代去制造传统文化的影响，让他们可以更多地去体会传统技艺的精髓，其实这也是在传承方面的努力。我现在注重的是自己的作品一定不是一个老的，明、清时期的。首先我就要考虑我这个作品适合什么样的人群，我要在一个什么样的环境下去展示我的作品，才能符合当代的审美取向。这一点我认为是很难的，因为传统工艺是有一定束缚的，你做了很多年你肯定对传统的东西在很多方面是很难改变的。现在做的东西很多都是在跨界，多种工艺的融合，多种艺术形式的表现，其实就是为了让传统技艺活在当下。”

设计是一件作品的精髓，而李志刚的灵感来源大多是对于当代的文化背景和国家的战略方针在进行着不断地尝试。他认为这样的尝试可以很好地迎合现代人的审美，根据国家的定向去做一些尝试在一定的情况下是符合当代文化背景的，同时也是符合现代人生活的一种创作。

从2013年开始李志刚就进入北京工艺美术高级技工学校从事教学，这对于他来说其实也是传承的工作。他在教学方面有很多想法，首先他认为现在的教学方式是区别于传统的。他说：“传统的教学方式是师父带徒弟，原来我们学习技艺都是进到一个企业，跟着一个师父去学习。但师父也是掌握整个工艺流程中的一个环节，而不是整套的流程，这个弊端就在于对年轻人的全面发展是不利的。另一个传统的方式就是家族式传承，传统工艺有很多家族传承，像‘泥人张都只是在家族中传承，这样就会导致这门传统手工技艺的影响力受限制。一门好的技艺应该让更多的人去关注。学校目前所培养的就是综合能力强的高技能人才，因为我们培养目标就是动手能力很强的技能人员。为了达到这一目的，无论是在课程设置上，还是工艺流程上都与以往有所不同。如今我们所讲的创新，不再局限于作品上的创新，传承方式也同样需要创新。曾经学校更加注重理论知识的课程，包括一些文化和美术方面的知识，这方面固然重要，但在培养技术人员时，更多的还是需要培养动手能力。现在学校的孩子们第一年是理论和美术基础，第二年就直接进入到动手实操的课程中，在这个过程中再不断地补充美术功底和审美能力。我认为通过这样的方式我们培养出来的年轻的技术人员更符合非遗技艺的传承。非遗的传承重点就是人，依靠人去传承，而且要挖掘更多的年轻人参与到传承的队伍当中，才能够使传统技艺的传承得到一个好的发展。”

对于未来人的希冀

对于传统的手工技艺有一个好的接班人非常重要，而对于这些接班人们，李志刚有很多希冀也有很多美好的愿望。他说：“现在国家对于非遗和传统文化方面给予了很大力度的支持和政策上的扶持。对于传承人，国家在不断地输血，而作为传承人更应该具备的就是传承人自身的造血功能。想要使传承人自身的技艺得到一个好的传承和创新发展，就一定要让传统的技艺和当代人发生关系，引起年轻人的关注，这个我觉得是一个作为当代传承人需要去摸索和发展的方向，需要提高自己的传承和创新的能力，才能真正地把非遗传承下去。”

每一门技艺都需要新鲜的血液，只有新鲜的血液才可以让整个系统焕发活力。不禁锢于传统，但敬畏传统，敢于突破与创新才是一门传统技艺永留芳名的传承佳话。