白毛仙姑何处寻？

高旭东

在撰写《中国现代文学史》时，笔者对于《白毛女》从民间传说到艺术作品，从歌剧、电影到现代京剧、芭蕾舞剧的文体演化历程进行了详尽的考据;然而，由于文学史为了丛书体例而删减了三分之二的字数，就将《白毛女》的文体演化历程发表在《文艺研究》上了。不过，有两个问题一直没有得到应有的重视：白毛女成为不朽的艺术典型，谁起到了至关重要的作用？当年流传在晋察冀边区的白毛仙姑故事究竟是真人真事，抑或仅仅是一个传说？事实上，尽管著名作家周而复、知名导演王滨等很多人都言之凿凿地说白毛仙姑的故事是实有其事，然而，如果严格地从学术求实的角度看，当年在晋察冀边区流传的白毛仙姑故事，并没有现实中的人物原型，而仅仅是一个动人的民间传说。

从现存的各种资料看，大约从二十世纪三十年代后期起，在晋察冀尤其是在河北的阜平县、平山县与唐县等地的民间，就在传说着一个关于白毛仙姑的故事。罗立斌是较早关注这个故事的人，作为八路军晋察冀边区的宣传干部，据考他在一九四一年就听到了白毛仙姑的傳说，说是一个穷人家的女孩为抵债而进入地主家，被地主强奸怀孕;由于地主的妻子生了女儿后再无生育，就告诉该女孩若是生男就可娶其为妾，但女孩却由于生女而被赶出家门。该女无依无靠躲进深山，日久而白发，因经常下山到娘娘庙取供品而被人当成“白毛仙姑”，并由此使得娘娘庙香火更盛。据说当时罗立斌还根据这个传说创作了《白毛女神》的歌剧，曲调套用的是当时的抗战歌曲，如《二月里来》《大刀进行曲》《到敌人后方去》等。然而《白毛女神》没有留下片言只语，罗立斌在二00九年逝世前对此也没有多少说辞，仅仅是与罗立斌同时代人的一种追忆。尤其是《白毛女神》的文体，凭着几首流行歌曲就能凑成一部歌剧，让人感到匪夷所思而没有可信度。而且《白毛女神》对后来的歌剧《白毛女》没有发生丝毫影响。可以说，如果不是歌剧《白毛女》的巨大影响，仅仅是民间形态的口口相传，或者是罗立斌式的难以流传下来的作品，那么，关于白毛女的传说可能会随着历史的巨变而消失。

对歌剧《白毛女》的问世真正发生重大作用的，是邵子楠从晋察冀边区带到延安的白毛女故事与林漫（李满天）托人捎给周扬的短篇小说《白毛女人》。因此，将歌剧形式的文体与白毛女故事联系在一起，可能还是歌剧《白毛女》产生后发生的巨大影响使然。在《白毛女》产生之前，中国现代艺术史上从未出现歌剧这一文体，从甲午战争之后的戏剧改良到“五四”戏剧革命，以新剧面目与传统戏曲对抗的都是从西方输入的话剧。那么，为什么到《白毛女》才出现歌剧的文体形式呢？这就不能不涉及个人的作用，而起到决定作用的人就是周扬。也许周扬在考察西方艺术的时候特别留意歌剧，或者在留学日本的时候直接间接地接触过歌剧这一文体，否则我们很难解释，最初在晋察冀边区接触到白毛女传说的邵子楠与林漫，一个用诗歌一个用小说对这个传说加以表现，都没有想到用歌剧的形式来表现，而独独周扬在听到这个白毛仙姑的传说时会选择以歌剧的形式加以表现。值得注意的是，林漫的短篇小说《白毛女人》虽然是在一九四二年六月后写成，但却是在一九四四年才委托交通员捎给在延安的周扬;而邵子楠参加的西南战地服务团也是在一九四四年从晋察冀边区返回延安，邵子楠不但听到白毛仙姑的传说，而且还在写这一题材的叙事诗，周扬又从邵子楠这里听到关于白毛仙姑的传说。两个不同渠道的同一传说，使周扬敏感到故事的浪漫及其蕴含的深意，遂拍板以歌剧的形式向即将召开的中共“七大”献礼。

从民间的白毛仙姑升华为艺术中的不朽典型，周扬所发挥的作用是决定性的。在当时的延安，也许只有周扬敢拍板用歌剧来表现，因为他担任院长的延安鲁迅艺术文学院既有文学人才，又有音乐人才。由于在这之前的中国没有歌剧，没有任何依傍，而当时“鲁艺”的音乐人才对西方的歌剧又不是特别熟悉，因而以“新歌剧”标榜的《白毛女》与西方的歌剧差异甚大。西方戏剧从希腊开始就片面分化，悲剧与喜剧截然分明，在后来的文体分化中，话剧是从头至尾光说话，歌剧是从头至尾光唱歌（除了咏叹调，说话的部分基本上被宣叙调所取代），舞剧是从头至尾光跳舞;而在中国的昆剧中，基本上融合了歌唱、道白、舞蹈等各种因素，不使任何一个因素片面分化。在这方面，《白毛女》显然是遵循了民族艺术的综合传统，将西方的歌剧与话剧融合在一起，而没有光唱歌不说话。在作品署名方面西方的歌剧更重视作曲者，提到《魔笛》想到的是莫扎特的歌剧，提到《阿依达》想到的是威尔第的歌剧，而很少想到谁为这两部歌剧作词。然而《白毛女》的署名却是“延安鲁迅艺术文学院集体创作，贺敬之、丁毅执笔，马可、张鲁等作曲”（作曲署名各种版本不同，有的版本只署名马可等，有的版本将七位作曲者全部署上），更强调歌词作者的作用，为此还有人为邵子楠鸣不平，认为署名上不能漏掉邵子楠。邵子楠的贡献当然不能抹煞，然而在署名上漏掉他是怨不得别人的。周扬最早是倚重将白毛仙姑传说从晋察冀边区带到延安的邵子楠的，让他执笔歌剧的文学剧本。不过，邵子楠写出的朗诵诗一样的剧本配以秦腔的唱腔，使周扬看了很不满意，要求推倒重来。周扬反对歌剧与传统的戏曲合流，实际上他给歌剧出的音乐难题，远远超过文学剧本，然而作曲者接受了周扬的意见，剧本作者邵子楠却不同意动大手术，并张贴小字报宣布退出创作组。眼看“七大”召开在即，周扬这才起用了贺敬之，以至于贺敬之由于拼命赶写而病倒，第六幕最后一场只能让丁毅来写。可以说，从听到白毛仙姑的传说决定以歌剧的形式加以表现，“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”之主题的确定，推翻邵子楠写出的初稿，否定传统戏曲的音乐表现形式，到创作组的其他人事安排以及对歌剧的演出提出修改意见，周扬对歌剧《白毛女》的诞生发挥了至关重要的作用。当然，除了作词作曲者以及演员，王滨与张水华稍后因导演同名电影而扬名，而做了很多具体工作的张庚、王大化、舒强等人则真正成了无名英雄。

歌剧《白毛女》公演后，不但产生了巨大的轰动效应，而且还在其他文体中创造了一系列艺术传奇。一九五0年根据歌剧改编的电影《白毛女》在国际上产生了很大影响，一九五八年马少波、范钧宏改编并由杜近芳、李少春、叶盛兰、袁世海出演的《白毛女》是新中国第一批京剧现代戏。《白毛女》与芭蕾舞更是有缘。日本松山芭蕾舞团最早将《白毛女》改编成芭蕾舞剧，并于一九五五年开始在日本上演。一九五八年到中国演出时，周恩来总理还促成了歌剧喜儿的扮演者王昆、电影喜儿的扮演者田华与日本芭蕾舞剧喜儿扮演者“三喜”相聚。一九六四年上海舞蹈学校将《白毛女》改编成芭蕾舞剧，与芭蕾舞剧《红色娘子军》一起成为中国最早的大型芭蕾舞作品，后来又成为“样板戏”。二0一六年歌剧《白毛女》又改编成3D 舞台艺术片，再一次搬上银幕。看来白毛仙姑真的是一个好题材，《白毛女》的歌剧、电影、舞剧都在国际上产生影响并且获奖，这在中国是很罕见的，这也激发着很多人去探究：白毛女究竟是否真有其人？

邵子楠虽然较早接触到白毛仙姑的传说，并在一九四三年左右开始写相关的叙事诗，稍后还写出了歌剧《白毛女》的初稿，然而很遗憾的是，歌剧《白毛女》初稿已经遗失，他的《白毛女》叙事诗倒是在一九五一年出版了，却不是一九四四年之前写出的那前三节，而是在歌剧《白毛女》公演后反复修改的完整之作，而且明显受到了贺敬之等执笔的《白毛女》的影响。因为根据王昆等人的回忆，邵子楠初稿中的杨白劳是在卖豆腐回来的路上被地主派人推下悬崖丧命的，她能够记得的唱词是：“耳听梆声打头更，天上的乌云遮星星，杨老汉二道崖丧了命，众人就把尸首抬回村，众人把尸首抬回村，红喜女还不知情。”在初稿中，喜儿不是像贺敬之执笔的歌剧那样，到了黄世仁家与“红福”“红禄”等丫鬟排行才叫红喜，而是一开始就叫红喜。然而，在邵子楠五十年代出版的叙事诗中，主人公一开始就叫喜儿，进入黄世仁家才叫红喜;杨白劳也不是被地主暗害而是被逼死。在歌剧《白毛女》中，越是后来的版本喜儿对黄世仁的仇恨就越浓烈，反抗性就越强;就此而言，邵子楠的叙事诗中的喜儿更像后来歌剧版本中反抗性强的喜儿。很难设想，邵子楠的歌剧初稿中的喜儿是仇恨黄世仁的反抗性格，而到贺敬之的歌剧初稿中又变成了幻想黄世仁娶她的复杂性格。因此，从邵子楠留下的叙事诗中难以探见早期歌剧的风貌，也难以找寻来自民间的喜儿的下落。

比邵子楠更早以文学形式表现白毛仙姑的是林漫，他在后来的《我是怎样写出小说〈白毛女人〉的》一文中，对这个民间传说有生动的描绘。说是一个佃农欠地主租债，强以其女来顶。该女成了这家地主的家奴，被地主崽子侮辱，被地主婆毒打，该女不堪凌辱，只身逃到深山，天当被地当炕，野菜野果当食粮，因不食油盐不见阳光，日久头发全白，成了白毛女人。她深夜以庙中的供品为食，被敬奉为白毛仙姑。后来越传越神，说白毛仙姑夜里奔驰在山峦之间，供品的被食更证明白毛仙姑的神力。敬奉白毛仙姑的人越来越多，人们纷纷去庙里烧香献供，祈求仙姑保佑，搞得人心惶惶无心生产。村武委会主任在上级的支持下，带领一位青年持枪埋伏在庙里欲探究竟。深夜，白毛仙姑果然来到庙里吃供品，并将剩余的抱在怀里欲走。此时武委会主任大喝一声，白毛仙姑丢下供品夺路而走，武委会主任打了一枪紧追不舍。追到一个山洞，武委会主任点燃火把进入洞内，逼问缩身在洞角的女人，她才将自己的深仇大恨讲出来，而外面世界的日寇侵华，八路军开过来，她一概不知。武委会主任听罢大为感动，让青年回村报告，把白毛女人接回村里，全村轰动。后来白毛女人逐渐适应了新的生活，还当了妇救会主任。

不过，林漫的《白毛女人》已经找不到原稿（奇怪的是周扬收到后也没有推荐到报刊上发表），他的回忆文章是在改革开放后的新时期写成的，而最早描述河北某地的白毛仙姑传说的，反而是当时未到过河北的贺敬之。为了他能够写好歌剧《白毛女》的文学剧本，周扬会将所有关于白毛仙姑的民间传说都交给他。在贺敬之这里，当时汇集了林漫、邵子楠以及其他西北战地服务团成员关于白毛仙姑的传说。因此，他在延安首演歌剧《白毛女》十一个月之后写作的《〈白毛女〉的创作与演出》，就非常逼近这个民间传说的原生态。贺敬之叙述的关于白毛仙姑的传说也比林漫的显得生动，说靠山村中一个恶霸地主看上一女孩，逼死了该女的老父，抢走该女，奸污该女致使其身怀有孕后，在新婚之时又要害死该女。一个善心的老妈子得知后深夜将该女放走。该女逃入深山头发变白偷吃供品被奉为白毛仙姑与林漫的故事相似，只有三点有所差异，一是她在山洞中生下了孩子，二是每月初一与十五要给仙姑上供，三是若疏忽未上供，就能听见神坛后面传出“不敬奉仙姑，小心有大灾大难……”的怪音。八路军的区干部召集会议，村民居然无人到会，说今逢十五都去奶奶庙里给白毛仙姑上供去了。不过在贺敬之的叙说中，代替武委会主任与另一青年做埋伏的，是八路军的区干部与村里的锄奸组长。当白毛仙姑手抓供品时，区干部大喊“你是人是鬼”，白毛仙姑向区干部扑去，区干部打了一枪后，白毛仙姑狂奔而逃，区干部与锄奸组长紧跟不舍，后来听到小孩的哭声，厉声逼问，白毛仙姑才开始讲述自己的血海深仇。她也是对外面世界发生的抗战与八路军到来一概不知道。区干部被白毛仙姑的故事感动得流泪了，把她救出山洞，重新过上了正常人的生活。

贺敬之特别强调，白毛仙姑的故事是一个经过了不知道多少人的“口头创作”;而歌剧《白毛女》的最初版本，几乎是贺敬之讲述的民间传说的艺术翻版。林漫虽然是甘肃人，却长期在河北工作，其足迹遍及河北各地。经过多年的调查，他发现这个故事仅仅是一个传说，在河北各地都找不到实在的白毛女。“文革”期间有人揭发某组织部的女副部长的家庭是黄世仁家的原型，还找到林漫调查，林漫认为将某人的家庭说成是黄世仁家的原型“实属子虚乌有。我为此打了证明”。

从电影、芭蕾舞剧到京剧，《红色娘子军》的故事是实有其事的，其生活原型是三十年代初在海南琼崖成立的一支以女性为主的红军队伍，甚至二0一四年最后一位红色娘子军战士卢业香逝世，都在报刊上有报道。然而比《红色娘子军》更火的《白毛女》，却永远是一个民间传说。《东行漫记》中将平山县看成是白毛女的故乡，甚至认为平山县天桂山就是当年白毛仙姑藏身之处，都没有任何事实根据。当然，电影《白毛女》确实曾在平山县的天桂山一带取景，然而在平山县的现实中却始终找不到与白毛女对上号的人。

由于河北省的现实中没有白毛女其人，好事者就到别的省去找。最荒诞的就是网络上的《访白毛女故乡陈黄楼村》一文所说：从贺敬之的老家贺窑村，往南十多里有一个村子叫陈黄楼村，村前寨山半腰有奶奶庙，即白毛女偷吃供果之庙。黄世仁原名黄全仁，在当地作恶多端，后吞金而死。长工杨三是杨白劳的原型，大管家胡秀成则是穆仁智的原型。黄家丫头范妮，后被黄全仁霸占，就是《白毛女》剧中喜儿的原型。为什么此说最为荒诞呢？因为有了河北流传的白毛仙姑传说，又有邵子楠写出的歌剧初稿，怎么能将《白毛女》的原型再说成是贺敬之老家的事！换句话说，歌剧《白毛女》并非贺敬之凭着人生经验的创作，他接手时邵子楠的《白毛女》初稿已经有了在河北某地恶霸黄世仁及其狗腿子穆人智（叙事诗用此名，推想最早的歌剧初稿也是此名）欺辱喜儿一家将喜儿逼成白毛仙姑，八路军来了才得翻身的主要人物及故事框架。一九五0年贺敬之为修订版《白毛女》写的《前言》中承认：邵子楠最初的“草稿给予后来的人以极大的启示与帮助”。

现在看来，现实生活中的白毛女只有一个，就是四川宜宾县凤仪乡的罗昌秀。据说恶霸地主罗锡联等人逼死其父，又打死其兄。十六岁的罗昌秀于一九三九年被迫躲进川滇交界断头山的深山老林，过了多年的野人生活，头发全变白了，直到一九五六年才被救下山。她的经历与《白毛女》中喜兒的经历真的很相似，然而歌剧《白毛女》在一九四五年就已公演，就此而言，一九五六年被救下山的罗昌秀不可能是喜儿的原型，只能说“同是天涯沦落人，相类只因社会黑”。宜宾凤仪是怎样对待这个类似白毛女的罗昌秀呢？当地政府在经济上救济她，给她盖了一栋房子，专门抽调县、乡干部住到她家照顾她的生活，甚至为她操办婚事;在政治上给予很高待遇，成为宜宾县和四川省的人大代表。一九五八年陈毅元帅还去看望她并赞扬其反抗精神。“类似白毛女”都能够获得如此高的待遇，那么，如果河北存在“真的白毛女”会获得怎样高的待遇呢？这么高的待遇在召唤，随着各种形式的艺术作品在河北大地上演，却没有真实的白毛女走出来，就更加证明了白毛女在河北仅仅是一个传说！

事实上，历史上就不乏因避难躲入山中而改变形体的“毛女”。相传是刘向所作的《神仙传》中有真实人物成仙的，也有传说中的神仙，下卷的《毛女》一篇就是后一类神仙：“毛女者，字玉姜，在华阴山中，猎师世世见之。形体生毛，自言秦始皇宫人也，秦坏，流亡入山避难，遇道士谷春，教食松叶，遂不饥寒，身轻如飞，百七十余年。”这个在秦崩坏后躲入华阴山中避难而形体生毛的“毛女”，是“白毛女”的精神先祖，只是与“毛女”的神仙属性相比，“白毛女”更是被侮辱被损害的艺术典型。

明确了白毛女的传说性质，对于现在互联网上流传的打着真实的旗号解构传统的各种说法乃至颠倒是非的谣言，就没有必要动怒，甚至根本就不屑于去辩解。鲁迅说：“最高的轻蔑是无言，而且连眼珠也不转过去。”明明是造谣，却要说实有其事，其目的就是以混淆黑白刷存在感，赚点击率，你去与之商榷，正落入其圈套。喜儿、杨白劳、黄世仁等都是从传说到艺术中的人物，不是现实中的人物。