东方电影美学下的精神分析与生命哲学

摘要：文章以弗洛伊德的精神分析理论与拉康镜像理论为理论依据，结合东方美学典例中日本美学之“物哀之美”与“幽玄之美”以及中国传统美学之“意象”与“借景抒情”，以电影《情书》为研究对象，以精神与生命主题为研究方向，深入探索东方电影美学与精神分析、人物自我意识对镜像的认同以及生与死、时间与记忆主题之间的联系与融合。

关键词：东方电影美学；精神分析；物哀与幽玄；镜像理论；精神生命

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1674-8883（2021）20-0227-03

一、引言

影片《情书》通过螺旋式的叙事方式，以渡边博子寄往天堂的书信为叙事线索，以出人意料地收到同名同姓的回信为推动力，逐渐挖掘出一段深埋多年却始终沉静的纯真爱情故事。而主人公在忘我的他恋中寻找自恋的同时，另一边的同名藤井树（女），已然完成了记忆的勾连和对爱情的思考。

二、东方电影美学与精神分析

凡德伊的七重奏里提到过两个主题：毁灭一切的时间与拯救一切的记忆。它们是相互对峙的，这种对峙同样体现于东方电影美学中。《情书》在东方的美学原则中拥有后现代主义的元素，它同时包含了东方传统美学中日本古典美学的两大遗传性质：“物哀之美”和“幽玄之美”[1]。这两种美学意识萌芽于中国，起源与鼎盛于日本，其美学意识的完善极大地影响了日本的生态氛围与人文背景，并以此在长久历史的沉淀下形成一种具有日本独特美感的艺术形态，至此“物哀之美”与“幽玄之美”便成为贯彻东方传统美学主义的两大标杆[2]。东方电影美学完整继承了这两种传统美学标杆并于影像中闪耀出了独属于电影艺术的光芒。

“物哀之美”不是单纯的情绪悲哀抑或“悲剧的力量”，它更多陈述于情感之哀与精神之哀的统一，即“物心合一”。“哀”除了表现悲哀的种种情感之外，还深化了主体的精神联系，与主体的精神之间搭建起了沟通的桥梁，以物化人之心神。影片《情书》的情感基调与影调都表现了“物哀之美”之人生静默的哀感，即在长久的静默中隐含着物语般的巨大，影片存在许多“静默”——言行的默然，画面的空洞与思想的停滞，在这种长久的静默中发生的原应发生在人生最美好的季节里的青春故事充斥着绝望与断念。“幽玄之美”在电影美学中则是通过脱离影片表现形式之外的整体来刻画人物精神内在的空寂与深远，如同浮世绘中的“余白”，传统戏剧概念中的“间”，具体到影片中便是格外彰显“余美”的画面风格，景象留美，同时大量运用语言旁白与空间留白来体现精神世界。影片通过东方传统美学中的“物哀”与“幽玄”进行人物的精神指引，令人感受到画面静默的哀感和人物精神的空寂。除此之外影片还体现了中国传统美学意识中追求的“简”。“简”不仅仅是电影结构形式上的简单，更多的是低成本的制作和统筹。在东方电影美学发展得如火如荼的阶段，低成本的美学传统电影更引人入胜，影片《情书》在东方传统美学转变为电影美学意识的过程中不仅继承，而且融合。

电影精神分析与精神分析学说使用一套相似的逻辑体系与符号系统，但是它发展性地吸收了胡塞尔的现象学哲学理论、物理学、药理学等十几个学科门类得以成为一门综合性的电影精神美学，以此标志着电影精神美学的成熟[3]。影片《情书》对于电影精神美学的体现，包含了西方美学意识中的对自然和谐之美的向往，即美源于自然。具体意象符号表现在影片借用自然之树与自然之雪来表现自然之美，以具有季节性特征的自然景物——隐喻纯粹与亡者的皚皑白雪与象征逝者的藤井树，运用借景抒情的手法外化了人物精神的静默与哀绪——博子在皑皑白雪下确认了内心无比纯粹的藤井树的逝去后内心的沉痛与哀思。同时它不乏借鉴了弗洛伊德的精神分析学说中在意识、前意识与无意识之下指引出的人物精神世界的本我，自我与超我——人在道德约束与意识有无下先天本能与基本欲望的表现。体现于影片中，即以博子对“寄往天堂的信”的探索欲来表现她由于长久忽视自我爱恋与欲望情感的自我补偿，以及导演通过在光影方面运用柔和稚嫩的影调来展现一种情感与精神层面的追求与向往[4]。东方电影美学意识不表现在逻辑概念上的分析，而是追求情与景、虚与实的意境；传统精神分析则更多表现在偏理性的推理与具有逻辑性的形象外化，它们本应该是相悖的对峙面，但是影片《情书》在它们的对峙中碰撞与融合，将东方电影美学与精神分析在兼顾形象美感与精神外化中相辅相成，融为一体，体现影片独特的东方美感的同时，又形象化了人物内心的精神世界。

三、东方电影美学与精神影像

日本著名作家川端康成的《雪国》很好地诠释了日本“物哀之美”学说，里面提及了这样一句话，“给记忆自由，就是给自己自由”。“物哀”具有强烈的感受性、抒情性、悲剧性。精神影像是指精神分析学说与镜像理论相融合后的电影美学以纯影像的形式外化出的人物精神核心的影像。《情书》蕴藏着日本式悲剧的一种独特审美风格，其也表现为一种内在的、精神性的悲剧冲突，而当这种精神性的悲剧冲突是通过拉康镜像理论中自我与镜像之间的表面的属性、外化的行为以及自我意识相互认同的精神影像所构建的，就逐步形成了东方电影美学与拉康镜像理论所融合出的以精神影像为表现形式的电影精神分析美学。

拉康的镜像理论是指自我意识确立的某个神秘瞬间，同理于弗洛伊德精神分析学说的俄狄浦斯阶段，即自我意识产生的模糊时期，对“镜像”中自我意识逐步认同的过程。根据拉康镜像理论学说，忘我的他恋其实是自恋的表现形式，属于爱情精神与景物传达的艺术效果[5]。即现世的情欲享乐是自恋的表现形式，属于爱情精神与景物传达的艺术效果。现世的情欲享乐与深层意识中的悲观主义、虚无主义之间存在矛盾冲突。影片通过藤（男）与藤（女）两个同名角色的相识到暗生情愫，巧妙地搭建起通过人物特殊属性浅层次的对镜像中自我意识的认同过程的桥梁。而其中由中山美穗同时扮演博子与藤（女）的角色以及她们两个人在家门口悄然相遇却背道而驰的戏剧化精神影像情节，则是导演搭建起的通过特殊影像深层次的对镜像自我意识的认同过程。博子与藤（女）的戏剧性错过画面构成了符合拉康镜像理论的完美镜像关系，导演通过特殊化角色名字安排与戏剧化画面效果来模拟构建出基本的镜像中自我意识与镜像的人物关系。影片同时讲述了人物的多重镜像关系，以此来表现人物情感长时间被压抑与欲望缺失下对于自我补偿所经历的不理智性。毫无疑问，这是一个以忘我的他恋为表，实为寻找自恋的爱情故事，如果说藤（女）对藤（男）的爱慕是一次对自我镜像的影之恋，在这种能够忽视其他所有人的爱慕以及压抑自我的欲望的他恋表面，实际上是认可自我意识的初步阶段；那么由同一人饰演的博子与藤（女）在家门口首次相遇却命运般巧合的背道而驰，导演安排这种现实与镜像的重合与共存——藤（男）在不同时期的恋人相遇所想要表现的就是已经进入自我意识与镜像之间深度认可的阶段。

真正的“物哀之美”即是精神原理的另外一种享受，以及对待时间记忆性质的思考。在表现精神世界的影调方面，岩井俊二导演在影片《情书》中大量运用惨白的色调，以此突出环境背景，白色在精神领域是处于扩张感与纯洁感之中，导演在影片开头就采用大全景并配合太阳光的升起，将黑色的奔跑的博子映射出阴影。在影片中，应该重点注意到的是对于人物服饰以及环境的色调安排，整部影片不论是博子还是藤（女）都曾以黑色祭服以及黑色校服为着装。首先，这是属于一种与环境的惨白对立，整部影片从开始到结尾几乎都是冬天，都是博子和藤（女）寄托爱情的表达时间，这种镜像关系就像“爱一个人，总是能在爱你的那个人身上看见你所表达的爱”，通过书信传达，使得藤（女）就像是藤（男）的影子，通过这种间接的影像传达表现出自我寓言以及记忆的勾连。

东方电影美学中的精神影像在形式上同样学习了经典的戏剧艺术，以此在学科融合中达到精神影像美的升华[6]。在秋叶与博子的爱情戏中，与其说是电影片段倒不如说是一个艺术戏剧舞台，他们在表达爱意的同时，背后柔和的黄炽光线介于两人之间。博子带有东方女性特有的柔和、清纯，带给观众一种爱情的享受。然而，揭开影像磨砂的景象又是对于镜像的表达，影片中秋山说过“你也可以自由了”，黄色的光线映射出和博子在雪地里奔跑的相似场景，过度曝光的背影让色调格外的暖，这不仅仅是精神分析使然，也是传统美学下“物哀之美”的寄情于景，忘记了忘记，也忘记了回忆。影片实质上是对西方先进美学思想的虚心接受，以及对传统美学的一種传承形式。电影美学意识借景抒情之“物哀”与拉康镜像理论学说中他恋与自恋的精神分析相融合，再结合东西方艺术戏剧的表现形式，创新性地搭建起了东方电影美学与意化精神世界的影像之间的桥梁[7]。

四、电影美学意识与精神生命

《追忆似水年华》一书中这样描述：“我们徒然回到我们曾经喜爱的地方；我们绝不可能重睹它们，因为它们不是位于空间中，而是处在时间里，因为重游旧地的人不再是那个曾以自己的热情装点那个地方的儿童或少年。”映射于影片中便是其所揭示的主题——贯彻于生与死以及时间与记忆印证的关系。死亡是每个人必须经历的亘古不变的篇章，影片《情书》是由书信连接起来的关于生命与死亡的故事，当博子沉痛于藤（男）死亡的同时，藤（女）也笼罩在过往父亲悲剧性死亡的阴影之中，自我意识与镜像同时沉寂于对死亡的恐惧之中，痛苦蔓延在她们的整个精神世界中，这段时间在她们看来是生命中“死寂”的阶段。但是，当她们能够进行自我的凝视时，对死亡的恐惧便转变成了对精神生命的领悟。在博子振作于寻找同名藤井树的过程中，藤（女）成长于与父亲相似的生死场的经历，当博子重新燃起对情感及欲望的渴求，当藤（女）的家庭冰释前嫌时，她们就真正地望透了死亡的恐惧，完成了生命“自愈”。

整部影片以两段时空分开阐述，舍去了跌宕起伏的情节，通过诸多戏剧舞台效果将人物精神世界幻化在我们眼前。剧中树（女）不情愿在医院的长凳上就座，在记忆中寻找真情与死亡的印记，身旁的藤井树更是勾起了她故地重游的奇妙之旅。具有电影美学意义的音效与音响配台画面中强烈灼目的硬光，带来一种梦幻、虚实的记忆影像，以生命影像的形式幻化生与死以及时间与记忆的“爱恨纠缠”。由此影片成功通过精神生命影像探讨了有关生与死、时间与记忆之间的关系，并展现了生命的诡谲和绚烂[8]。

电影艺术当中的心理化剪辑方式更像是人物内心的自我暗示，即藤（女）的自我寓言，记忆由心而生，由性而生。真实可感的音乐效果和人物心里的自我寓言，就像精神幻化出来的“幽玄之美”。“幽玄”最早源于中国曲调，经流转来到日本，经过日本文化发展长河的熏陶与影响成为日本传统美学的一种意境，其意义也发生了改变，即精神性的空寂之美。这一戏曲形式的表现更像是一种对死亡的“凝视”。在“凝视”中看到了记忆中的勾连与自我欲望的彰显，温婉尔雅的曲调把环境抒照成意象美，也看到了藤（女）对于父亲死亡的恐惧和命运的沉浮。《情书》不仅仅是电影艺术的一种享受，更是美学文化的一种冲击和交融。岩井俊二的《情书》在剪辑手法上进行留白，这种合理的影像设置也正好印证了中国美学传统的一种意象风格。在蕴含中国美学传统意象风格的同时，在体现美学原则的创作手法中融合了西方精神体系中关于人的自我寓言以及自我暗示的一种心理状态，并重新审视了再生、死亡、记忆的三层主题。影片在探讨生与死、时间与记忆的关系同时，将东方电影美学与生命融合成了精神生命影像美学。

五、结语

忒修斯之船悖论里提道：忒修斯船上的木头被逐渐替换，直到所有的木头都不是原来的木头，那这艘船还是原来的那艘船吗？这也象征着人们的种种爱情，是记忆勾连起回忆的帷幕，是再生凝结成死亡的印记，也是《追忆似水年华》的一种青春。通过梳理东方电影美学的思想脉络体系，“物哀之美”与“幽玄之美”在脱离形式之外具有精神的外化美，与之对应的便是中国传统意象美学以及“借景抒情”的艺术手法；而西方的精神分析体系是由弗洛伊德的精神分析学说主导，结合拉康镜像理论以剖析压抑于心灵深处的精神潜意识；同时由“生与死”的思索、“时间与记忆”的联系所主导的生命命题。在现代电影美学体系中，精神分析成为电影美学不可或缺的一部分，二者相辅相成，以美之形外化精神世界，构建了电影心理学；同时电影美学同样发展出了与人类究极命题——“生命”的哲学概念。

参考文献：

[1] 周建萍.物哀与幽玄之美[J].彭城职业大学学报，2004（3）：78-80.

[2] 彭醒醒.东西方传统美学思想差异探析[J].大观（论坛），2020（1）：147-148.

[3] 黄文杰.现代电影理论的演进：从电影精神分析学到电影本体心理学[J].电影文学，2013（11）：4-7.

[4] 邹颖.主体建构与欲望补偿的关系研究：岩井俊二《情书》精神分析解读[J].牡丹，2019（21）：44-46.

[5] 王华华.《黑暗面》：他者视域下自我建构的悲剧性：基于拉康镜像理论[J].视听，2021（9）：129-130.

[6] 李孟阳.我国当代历史性事件影像书写中的中国精神表达与美学风格构建[N].中国电影报，2021-10-13（011）.

[7] 董泽林.我们都偏爱镜子中的自己：镜像理论在电影中的运用以《情书》为例[J].传播力研究，2019，3（20）：62.

[8] 毛小芬.《情书》的精神分析学解读：一个确证自我与疗愈自我的故事[J].萍乡学院学报，2017，34（1）：79-82.

作者简介 肖亦辰，本科在读，研究方向：电影美学。