抽象艺术发展中的音乐表现

2021-02-03陈赟冰

油画 2021年4期

19世纪末，作为浪漫主义和象征主义运动的产物，音乐被提升到高于所有其他创造性表达形式的地位。色彩与音乐结合的概念成为美学理论转变的基本象征，音乐被认为是能够代表未来的艺术。相关支持者认为，音乐代表了一种非叙事性、非传播性的表达方式。既然音乐能够凭借对情感和感官的直接诉求超越语言，视觉艺术也应该通过唤起观众的感官愉悦或情感反应来达到共鸣。这种对所有感官知觉互动的联觉解释，是浪漫主义艺术家创作的基础。著名印象派画家詹姆斯·惠斯勒（James McNeill Whistler）在1878年宣布了这种将音乐类比为美术的美学理论：“正如音乐是声音的诗，绘画也是视觉的诗，主题与声音或颜色的和谐无关，艺术应该独立存在。这就是为什么我坚持把我的作品称为“编排”与“和谐”的原因。”[1]

音乐术语被造型艺术借用，产生了无限的暗示和新的思想精神。绘画对音乐的表现，从简单的比照到复杂的对应，大概分为三种：绘画标题中使用音乐术语、音乐为绘画提供灵感、绘画对音乐创作方法的模仿。本文将从以上三个方面举例阐述音乐对20世纪前后抽象艺术发展的影响。

一、音乐标题

在使用音乐术语为绘画作品命名的艺术家中，19世纪最前卫的画家之一惠斯勒是比较典型的。他追求唯美主义，将美感作为艺术追求的唯一目标，关注艺术作品的表现，即“为艺术而艺术”的思想。惠斯勒的作品多以色彩和音乐用语而组合成独特的名称，《灰与黑的协奏曲：画家母亲肖像》是最能代表他绘画风格的一件重要作品。他的早期画作《白衣少女》标志着他对以音乐类比绘画的适应。在后来的作品中，如《黑金夜曲》，惠斯勒试图让色彩、线条和形式在主题中占据主导地位，以突出音乐术语的表现性价值对形式价值的从属关系。惠斯勒的画作和他的美学理论在美国产生了巨大的影响。

欧洲艺术家采用音乐类比的方式来回应象征主义的批评。例如，在诗人阿波里奈尔的影响下，法国画家皮卡比亚（Francis Picabia）提出了“纯绘画”的概念，并依靠音乐类比来发展这一理论。当他在军械库展览期间访问纽约时，他的绘画和思想都对美国前卫艺术产生了直接影响。皮卡比亚认为：“我们之所以能够毫无困难地理解一首乐曲的意义和逻辑，因为这项工作是基于和谐与作曲的规律。”他预言，基于视觉构成的类比法则的抽象绘画将产生一种纯粹或绝对的艺术形式。他的水彩画《黑人之歌》体现了他对音乐类比的纯绘画理念。

皮卡比亚与欧洲抽象画先驱瓦西里·康定斯基有共同之处。他们都用音乐术语来表示他们的抽象作品，而且都赞同神秘的联觉理论。抽象艺术不是简化与去形象化，而是一种可视化的感官体验。“美并不在于用感官形式来展现思想，而在于用精神形式来描述感觉。”[2]康定斯基的著作《论艺术的精神》中依据了心理学中有关“声音—图形的联觉理论”和“视觉音乐”的观念，将音乐绘画之间的通感描述为不同的感官形态的交融混合、从一种感官转移到另一种感官的经验现象。在此理论基础上，他创作出“印象”“构成”“即兴”系列作品。

二、音乐灵感

现代技术推动了早期现代主义者将音乐声音转化为视觉艺术的进程，留声机和收音机的发明与传播促进了20世纪初将音乐呈现于绘画的实验，为画家提供了更容易获得的音乐灵感。乔治亚·奥姬芙（Georgia OKeeffe）曾回忆说，阿瑟·韦斯利·道在哥伦比亚大学的学生被要求一边听着音乐一边画画。道是极具影响力的教育家，他认为音乐是其他艺术的关键，因为它的本质是纯粹的美。奥姬芙的艺术之路也追随着这一思想——音乐可以转化为视觉的东西。通过在作品中融合视觉和听觉的体验，奥姬芙实现了将绘画作为“眼睛的音乐”的理想。奥基芙创作的一批大胆而优雅的色彩抽象作品，如《音乐——粉色和蓝色》以及《蓝绿音乐》，都是其在绘画中运用联觉和音乐类比的实验结果。

在这些20世纪初受音乐启发的艺术家中，阿瑟·多夫是比较成功的一个。他相信抽象绘画可以达到与音乐相媲美的情感力量：“艺术更接近于音乐，不是耳朵的音乐，而是眼睛的音乐。”多夫在创作中依靠音乐类比，一边听音乐一边绘画，创作了一系列爵士乐题材的美术作品。1929年，多夫在联觉的基础上创作了他最成功的抽象作品之一——《雾号》，这幅作品唤起了标题所暗示的声音和气氛，画面融合了视觉和听觉，虽然灵感来自于声音而不是音乐。在这幅作品中，粉色、蓝色、灰色的柔和色调和三个圆形图案的重复，以及其同心的、波浪式的发散，都是对声音的有效视觉模拟，这是他试图通过绘画唤起听觉体验所做的努力。这种视觉与音乐的共鸣类比成为多夫整个作品的理论基础。1938年，在向另一位爵士音乐家——作曲家路易斯·阿姆斯特朗致敬时，多夫回到了对爵士和流行音乐的关注当中。这幅《摇摆乐——路易斯-摇摆》与早期的“爵士乐”系列不同。如同在《雾号》中一样，多夫最大限度地减少了对线性描邊的依赖，而更加强调明亮的色彩和流动的形式。作品中的路易斯·阿姆斯特朗是多夫致力于对绘画中爵士乐主题探索的雄辩总结。多夫寻找一种不依赖表象的表达方式，一种秩序、尺寸、强度、精神上更接近眼睛的音乐。

从惠斯勒到多夫，大多数实验过联觉的艺术家都引用了音乐类比，以强调绘画的形式价值。他们对音乐转述的尝试都在一定程度上推进了抽象绘画的发展。

三、音乐方法

所有上述音乐类比的例子本质上都代表了直觉创作的过程。虽然色谱和音阶之间的心理对应系统是基于联觉作为人类感知的一种常见经验，但是一些艺术家和发明家假设光和声音之间有精确的物理对应关系。更有艺术家试图系统地发展一种基于色彩和声音之间假定的数学等价关系的绘画模式，比如两位在巴黎工作的美国画家，摩根·拉塞尔（Morgan Russell）和斯坦顿·麦克唐纳-赖特（Stanton Macdonald-Wright）。

拉塞尔和赖特深受立体派和野兽派的影响，将立体派的空间图像和强烈的色彩相结合，将色彩的质量和音乐的品质相结合，以表达音乐与绘画的联系。为了解决新的绘画结构问题，他们把光看作是密切相关的色波，并把颜色之间的和谐联系指向了一个更深入的研究。这些色彩节奏在某种程度上为绘画注入了时间的概念：它们创造了一种错觉，即画面的发展就像一首音乐的生成，存在于在一个时间跨度内，而旧的绘画严格存在于空间，它的每一个表达都能够同时被观众一目了然地掌握。他们认为，色谱和音阶之间的确切对应关系将为新的艺术提供一把钥匙，在颜色和声音之间有一些根深蒂固的、不可告人的相似性，两者都是明显的振动，两者都对人们有不同的、明确的情感刺激，而且都被用作艺术的媒介。

拉塞尔和赖特依靠这种准科学的类比，在绘画中呈现纯色的抽象。1912年，赖特与拉塞尔一起创立了色彩交响主义（Synchromism），作为20世纪初期艺术领域重要的现代主义运动，也是第一个获得国际关注的美国先锋艺术运动，作品如拉塞尔的《橙色同步曲》和赖特的《概念同步曲》。然而，这两位艺术家都不满足于将传统的架上绘画作为一种色彩表达的媒介。他们想要的是一种新的色彩艺术，尝试摆脱传统绘画的限制。多年来，拉塞尔和赖特用光投影设备进行实验，梦想有一种“动力光线机”，致力于创建一种融合了时间元素的彩色光的艺术。

结语

在现代艺术的批评语汇中，音乐术语已经被挪用。音乐在绘画中的呈现一般意味着形式的突出价值，但是一些抽象画家并不限于此，如蒙德里安也使用音乐含义的表达来赋予抽象作品意义，联觉一直是蒙德里安实验的中心主题。[3]虽然联觉和音乐色彩的概念产生于19世纪，但对20世纪以来的抽象艺术发展有着持续的影响。像汉斯·霍夫曼（Hans Hofmann）这样有影响力的艺术家，依靠音乐灵感，经常为他的抽象画作使用音乐标题。在此思想理念的基础上，彩色音乐和灯光投影的实验预示着20世纪末由丹·弗拉文（Dan Flavin）和洛克尼·克雷布斯（Rockne Krebs）等艺术家创造的灯光或“纯粹的光的抽象艺术”。

陈赟冰，清华大学未来实验室博士后助理研究员。