叶浅予与徐悲鸿的过往

在叶浅予广阔的“朋友圈”中，徐悲鸿是比较特殊的一个。两人都是中国现代人物画的大家，相识较早，也曾一起在中央美术学院共事五六年，但过往并不密切。按照作家包立民的看法，两人“是一种不远不近、不亲不疏的关系，始终保持着一段无形的距离”。而横亘在两人间的障碍物，便是艺术观念的不同。

《凉山舞步》叶浅予

20世纪30年代中期，经著名作家、出版人邵洵美介绍，叶浅予与徐悲鸿在南京相识。而初次见面，徐悲鸿无意中给叶浅予留下了狂傲自大的印象。交谈中，徐悲鸿认为中国画的造型基础是素描，要改造中国画非得从素描写实入手，而当时中国画坛上能画素描的只有两个半人，一个是蒋兆和，一个是徐悲鸿，还有半个是梁鼎铭。叶浅予听了很不舒服。或许是言者无意，听者有心，叶浅予对徐悲鸿并没有留下最初的好感。

叶、徐二人再次相见是在1944年5月4日。这一天，叶浅予在重庆中印协会举办“旅印画展”。用传统中国画的笔墨语言画现代舞蹈人物，是叶浅予由漫画向中国画的转折点，也是他借助速写画中国画的尝试。但最终能否出一条中国画的康庄大道，他起初并没有足够的把握。于是，他向重庆文艺界著名人士发出了邀请，想听听他们的看法，徐悲鸿也赫然在列。徐悲鸿如约参加了开幕式，并表示祝贺。他在展厅中来回观摩，并当场订购了两幅舞蹈人物。回去后，他又欣然挥笔撰文，对叶浅予的舞蹈人物画给予了充分肯定，文中有言：“中国此时倘有10个叶浅予，便是文艺复兴大时代之来临了。”

不久，徐悲鸿又请叶浅予到家中看画，并慷慨表示：“你喜欢什么画，可任选一幅。”叶浅予难辞盛情，选了一幅《烈马图》。事隔半个世纪后，叶浅予曾对包立民感慨地说，尽管他对徐氏心存偏见，但是观其文，观其行，又不得不佩服徐先生提携后进、爱才重才的风范。

两年之后，徐悲鸿重返北平重组北平艺专教学班子时，居然邀请叶浅予这个从未接受美院专业训练的画坛“草寇”到国画系任教授，这对叶浅予来说确实是从未想过的破格之幸。时隔36年，叶浅予在其自传中回忆了当年受命时的心态：“我只知创作，只知向社会学习，只知向报刊供稿，却不知怎么当老师，真是受宠若惊、不知所措，当时不敢同意。直到1947年，才决定闯一闯美术学院的关。”

《苍松双鹤》徐悲鸿

彼时，北平艺专国画系执行的是徐悲鸿教学体系，造型基础课主要是木炭素描，画的对象是人物。徐悲鸿的教法也是素描示范。而这对于从未学过素描的叶浅予来说是无法克服的困难。为此，徐悲鸿特地为他增添了速写课。一个是素描示范，一个是速写示范，两人在教室各教各的，两套马车各走一路，倒也并行不悖。

在1949年7月举办的全国第一届文代会上，徐悲鸿被任命为中华全国美术工作者协会（中国美协前身）主席，叶浅予被任命为副主席兼秘书长；不久，中央美院成立，徐悲鸿任院长，叶浅予任绘画系教授。无论从哪个渠道而言，徐悲鸿都是叶浅予的顶头上司，两人应该有很多工作上的往来，但私交并没有建立起来。对此，包立民曾向叶氏询问个中缘由，叶氏解释：“原因有两点：一、他是学院派出身，又是学院派中的当权派；而我是草台派出身，学院派看不起我，我也不愿攀附他们。二、他的艺术教育主张是以写实的素描来改造中国画，以素描代替临摹，而且认为中国只有两个半素描画家。这些主张和看法我不能赞同，道不同不相为谋。”

关于徐悲鸿的绘画艺术，叶浅予认为:“徐先生的水墨画一方面得力于中国绘画的优秀传统，另一方面得力于西洋的科学技法。有了这两种基础，并使之融会贯通，才有这样的成就。”但怪异的是，叶浅予在文中评介了徐悲鸿的动物、花鸟，甚至很少画的山水画，唯独对徐氏创作中的重头戏——人物画，只字不评。或许当时叶浅予的看法还不成熟，或许心中已有看法，只是不便公开提出来。1979年，他在一篇文章中谈到了徐悲鸿人物画创作的问题：“仅仅于形似，不能达到神似的高度。艾（指理论家艾中信）文所举徐氏的人体素描，谓已达到尽精微的高度。请问，能不能提升到‘气韵生动’的造型原则上去呢？”

当年，人物画家方增先在《美术丛刊》上发表了《中国人物画的造型问题》，“诉说在创作造型问题上因不能摆脱素描观念的束缚而苦恼”。叶浅予看到此文后写了一篇《方增先的苦恼》，借题阐发素描之于中国画教学与创作的戕害，以及中国画教学的改革策略。他在文中立场鲜明地指出，作为中央美院造型基础教学的统治思想，徐悲鸿“素描是一切造型艺术的基础”的主张影响深远，“长期以来，国画系不能冲破这一思想的束缚，阻碍学生不能深入钻研国画笔墨技法”。他认为“徐氏强烈指责中国文人画不讲造型精确只讲笔墨情趣,从而排斥了中国画以线描结构为造型特征的基础”有点偏激。最后，他总结道：“学画要严格训练，造型能力要精益求精，但方法是多种多样的，道路也是很广的。”