女性的三重“回归”及其文化反思<br/>——论陈哲艺《热带雨》

女性的三重“回归”及其文化反思
——论陈哲艺《热带雨》

2021-02-01郑亚鹏

邵阳学院学报（社会科学版） 2021年5期

刘巍，郑亚鹏

(枣庄学院传媒学院，山东枣庄 277160)

一、影片的核心意象与女性的“回归”

《热带雨》借女性视角，利用精巧又准确的镜头语言，讲述了一个背井离乡的女老师在面对中年危机时遭遇困苦的写实故事。热带暴雨、榴莲意象等作为一种隐喻化的符号多次在影片中出现，导演的这一安排既点明了故事展开的时空背景，也渲染了这段既短暂又隐晦的禁忌之恋。某种程度上说，导演陈哲艺对电影意象完成了一次精准运用，一如《2046》中王家卫镜头下的世界，所有的记忆都是潮湿的，《热带雨》用极具个人影像风格的画面倾泻出充满潮湿感的克制影像。

(一)暴雨——情绪化的外在表征

为了协调心境与环境氛围，实现影像造型总谱的一致性，故事背景设定为新加坡雨季，阴雨连绵的场景画面在影像中反复出现。影片以砸在车窗、路面上的豆大雨滴开场，车载广播正播放着雨季来临提示和雨天路况信息。随后画面中，一位中年女子驾车行驶在雨中，密集的雨点拍打声和广播播报声回响在空荡的车内，雨天灰暗色调和将角色置于边缘的构图安排共同奠定了影片的情感基调。

雨，作为整部影片重要的叙事元素之一，在电影的前半部分以每隔五分钟左右的频率出现一次。一方面，雨为男同学伟伦搭女老师阿玲的便车做铺垫，创造了师生课堂之外产生交集的可能性，并引出后来的剧情发展。两人因雨结缘，也在雨中斩断了一段注定没结局的越轨爱恋。另一方面，雨更是情绪传递的媒介之一，雷声轰鸣、暴雨不止的气候预示着死亡的哀伤。在阿玲的梦中，她抱起了心心念念且正号啕大哭的小婴儿，风雨吹打着窗棂，卧床休息的她被惊醒，呼唤了几声久久卧病在床的公公，却不见回应，一阵雷声响彻天空，喻示着公公离世。离世与新生是生命的轮回，瓢泼大雨带走生命亦延续生命。在长期心理压力的压迫下习惯隐忍与接受的阿玲，终于在公公去世与丈夫背叛的多重打击下，内心崩溃。雨与泪同构，大雨成为阿玲情绪激化后外化的表征语言。

(二)榴莲——情欲流动的具象化

榴莲，闻起来臭，食者却甘之如饴，它以促进师生二人关系的缘由出现，却暗喻着师生间不正当的情感关系。榴莲在影片中出现过两次，一次是由阿玲弟弟送来，两人在校园门口短暂寒暄，娘家人的关心是她在异乡仅存的温暖。在伟伦的眼睛三番五次瞄向榴莲之后，阿玲同伟伦开始共食一个榴莲。榴莲如同禁果，扑鼻的气味与暧昧的情愫在两人之间弥漫，一间教室，一张课桌，两个人大啖榴莲、吮手指品尝美味的画面，影射此时微妙的情感变化。第二次是阿玲带公公去观看伟伦的武术比赛，为庆祝三人一起吃了一顿榴莲宴，期间伟伦喂公公吃榴莲的细小举动全被阿玲看在眼里，两人关系进一步升温。

电影抓住了朦胧情欲不可触、较为抽象的既有特性，将具象的榴莲作为情感联结纽带反复运用。不论是师生两人谈笑吃榴莲，还是批作业时红墨水在纸上晕染，都是中年女人情欲流露的影像解读。

除了暴雨与榴莲意象之外，阿玲多次注射排卵针、独自一人去医院治疗、一次次留意缓慢的时间流动和一次次停车等情节的有意安排，均暗示其在步入中年时遭遇的家庭、婚姻、身份等各方面危机，揭示一个女人的生存困境。

二、“回归”故乡：从新加坡到马来西亚

影片的女主角阿玲是马来西亚人，她远离故里嫁到新加坡，在经历了一系列的变故后毅然出走，返回马来西亚。一去一回的深层动因是阿玲对完满家庭的追求，她试图通过构建传统家庭来实现爱与社会需求本能的自我满足，反过来又通过家庭修复残破的婚姻创伤。

(一)跨国背景下的焦虑心理

在影片中，新加坡与马来西亚是被并置的两个对象主体。历史上的新加坡和马来亚等在1963年组合成新的联邦国家马来西亚，但1965年由于种种原因新加坡退出马来西亚，成立独立的新加坡共和国。两国间的谱系错综复杂，映照在电影中则表现为华文与英语的矛盾冲突。

马来西亚国籍的阿玲在新加坡教华文的角色设置，是导演对现实中新加坡华文老师真实境遇的生活化写照。陈哲艺说，起初他就将女老师设定从马来西亚移居新加坡，小时候他很多的华文老师来自马来西亚，还有一些来自中国大陆，但也有少数新加坡人在教华文。华人不会讲华文这件事、这个现象是他近十年下来很难过的一件事，也是新加坡现在面临的很大的困境。在学校，阿玲一个人坚持讲华文，这是她作为华人移民进行的温和的文化抵抗。

新加坡电视上播送着马来西亚暴动的新闻，阿玲拨通与母亲的国际电话，母女间嘘寒问暖，马来西亚的好运签及阿玲与弟弟互相关照的镜头画面都呈现着阿玲在新加坡无法感受到的人情温度。对两国之间影像艺术表达的分野，也体现在：开场戏中，大雨致使校园升旗仪式上的国旗无法正常扬起；结尾戏，阿玲在马来西亚艳阳天里抬头露出久违的笑容，此时她已经怀孕，这是对文化血脉中传统(孩子、华文)的双重传承与回归。电影中的马来西亚是耀眼的、温暖的亮色，而新加坡多是暗沉、缺乏活力的冷色，跨地域、跨文化的焦虑情绪在回归本土的情感归依中得以平复[1]。

(二)对“根”的情感认同

从失根到寻根的身份回归，借华语圈传统如华文、中华武术和华语武侠片的引入，唤醒集体无意识的情感认同与文化共鸣。电影透过漂泊羁旅式主人公的地域之根、文化之根的断裂与重塑，寄托了在西方价值观冲击之下，拯救人际交流语言和家庭关系的一种合理关切。华文、武术和武侠片都是华语文化的符号，代表着一种华人身份。

其中，华文在新加坡面临的尴尬境地在于其较之英文、数学等学科相对式微，语言教学上的困境使华文受其他语言的挤压，处在边缘地位。对于新加坡这样的移民国家而言，语言和文化的单一化才是真正的灾难。语言的多样性和文化的多元化方能推进移民国家的长足发展。作为影片中唯一的语言拯救者角色，阿玲无论与公公交流、被校长训话还是和学生对话都固执地使用华文，却得不到相同的回应。电影中学生惨不忍睹的试卷，他们上课时对华文课满不在乎的散漫态度，都暗示着新加坡华文教育制度的不足。

中华武术既是中华传统文化的象征，也是男主人公伟伦修习的一项运动。充满活力的伟伦为影片中的失能家庭注入了一种动能。雨天伟伦第一次到阿玲家中，比划着长拳与正在观看武打影片的公公首次相遇，武术成为阿玲生命中两个重要的男人之间的黏合剂，武术和武侠片的共通性使跨年代的两人情感上出现认同[2]，中华文化符号在华人群落中借助代际传递的方式实现了文化传承。伟伦的武术比赛现场，阿玲、公公成为看的主体，伟伦成为被看的对象。在伟伦流畅干脆的招式动作展示中，画面散发着力与美的视觉冲击，伟伦也自然而然地成为阿玲残破飘摇家庭中缺席角色的有力替代者。

武侠片创造的刀光剑影、快意恩仇的江湖充满着律动与节奏感，收看武侠片是失去行动能力的公公单调日常生活的重要组成部分，是瘫痪老人对动能缺乏的自觉弥补行为，胡金铨的武侠片更是几代人共同的民族记忆。电视机中一闪而过的《侠女》与《大醉侠》影片，不只勾连着角色对武术作为“根”的回归式认同，也融身份意识与历史叙事于一体，缝合着《热带雨》影片中角色的视线和观众的视线，以期使华人移民后代走出“失根”迷途[3]，实现影片内外人物与观众对自我与家庭的双重救赎。由此，回归故乡的主题有了更深层次的文化隐喻意义。

三、“回归”伦理秩序：恪守禁忌

在西方社会，20世纪前期的人类学家如弗洛伊德和列维-斯特劳斯等认为乱伦更像是人性自然，人类曾有过两性关系极为混乱的时代，而乱伦被视为禁忌产生于人伦秩序的建立。而在东方，受传统儒家文化的熏陶[4]，自古以来就强调“礼始于谨夫妇”，夫妻一伦更是要严守伦理秩序，避免有悖伦常及对规范的僭越行为，禁忌的产生是对本能欲望的某种抑制和限定。《热带雨》中的阿玲和丈夫因结婚多年一直未育的缘故，夫妻生活亮起了红灯，压抑的情感暗流在氤氲湿热的暧昧气氛中涌动，于是丈夫背叛家庭，妻子出轨学生，完成了破碎家庭的双向逃离。

(一)阿玲与丈夫、伟伦

新加坡新浪潮导演擅长将镜头对准个人与家庭，因为家庭是微观社会的折射，于微观处望向时代，洞见角色彼此间的联结是现实主义题材电影艺术表达的特色之一。丈夫的角色在影片《热带雨》中一直处于缺席状态，妻子独自照顾中风的公公，一个人去医院做人工受孕手术。陈哲艺认为，华人社会里面，男人都很喜欢做一家之主，但是婚姻或者家庭碰到问题的时候，第一个躲起来的往往都是男人，真正有力量勇往直前或者面对问题的永远都是女人。因此，他将个体生活经验进行虚构化表达，赋予故事真实的人类情感。

哲学中的存在主义有四大生命命题，即自由、孤独、焦虑、存在的价值，而阿玲失败的婚姻与冷漠消极的丈夫带给她的正是无尽的孤独与焦虑。年轻气盛的伟伦则不同，他对阿玲的爱是毫不顾忌的张扬，即使在公共场合也想要和她牵手。他为了保护手机里偷拍的关于阿玲的照片，甚至不惜公开和同学打架，为阿玲摔书砸同学等，他对阿玲的情感隐藏在小细节里。阿玲也在伟伦明目张胆的爱情攻势下逐步沉沦，并最终与伟伦发生了实质性的关系。在礼义廉耻教案书遮盖之下两人手的牵扯，寓示着一时的情欲冲动滋生的不伦之恋注定被社会伦理收编，点明了两人特殊情感的最终结局，犹如那来去匆匆、稍纵即逝的热带雨。

陈哲艺深受侯孝贤、蔡明亮、杨德昌及李安等导演的影响，其电影聚焦家庭叙事、聚焦华人群体、聚焦每个独立个体之间若即若离的情感羁绊，大胆表现跨年龄的忘年恋，一如李安《饮食男女》中的老朱和女儿辈的锦荣相恋[5]。俄狄浦斯般的恋母情结使阿玲成为伟伦缺少的母亲、爱人形象的欲望客体；而伟伦也暂时充当起阿玲生命中缺失的丈夫、孩子角色。无论出于何种原因，传统意义上婚内出轨就是不道德行为。因此，当理智战胜情感，阿玲果断地结束了两人的关系，重归伦理道德的秩序之内。

(二)阿玲与公公、妈妈

表面上，阿玲一直默默承担着照顾老人的责任，单方面付出精力与时间。实际上，公公虽然无法言语、行动不便，但他仍以“帮”“笑”字的提示，为阿玲生命的困境做简单的注解，并提供充满禅宗意味的应对之策。电影中每个主角都需要帮助，公公中风需要人帮、伟伦华语差需要被帮、阿玲在命运重创下日渐颓唐也需要人帮，互相帮助的亲密关系也成为导演对新加坡社会人际关系的慨叹，尤其对应20世纪80年代新加坡经济腾飞后高速现代化带来的社会问题——人与人渐趋冷漠化。某次阿玲在为公公清洗身体时，丈夫出轨的痛点令她不由得掩面哭泣，这时公公拍了拍她的肩，指向墙上一幅写着“笑”字的书法作品。在公公离世后，这个“笑”字的玻璃相框反射出夜晚雨水的流动，如同墨水着纸向周围洇开，象征着阿玲将在痛苦里微笑着继续生活[6]。

传统孝道“始于事亲”。影片《热带雨》中，阿玲奉守儒家道义孝传统，她收起负面情绪，悉心照料公公直至其离世。女主人公一直在努力地扮演好多重社会角色，却相继遭受亲人撒手人寰、工作和婚姻统统丧失的打击。家庭关系是人为了摆脱孤独而组建的一种“经济型”理性模式。消费致使社会个体间漠然，封闭家庭内部血缘纽带维系的亲情十分脆弱。阿玲公公生前，儿子和女儿推卸应尽的赡养责任，在公公过世后则着急讨论着将父亲的房子卖掉，只有阿玲恪守孝道操办公公的身后事宜。

与新加坡的阴雨连绵不同，马来西亚的故里阳光普照，这不仅是客观天气的转变，更是主观心理的转折。从都市回归乡土社会，阿玲的归宁践行着超时空的“宜室宜家”，女主人公将继续照顾自己的母亲，传承孝道。母亲在自家院中洗衣服，母女俩拧衣服、晒衣服的情节设置成为阿玲抛弃体面、回归故乡的暗喻式表达。

四、“回归”女性本能：生育欲望的满足

与第一部影片《爸妈不在家》相似，陈哲艺的《热带雨》再次将目光投射于女性身上，只不过这次探讨的是一个渴望成为母亲却无法成为母亲的角色。电影围绕着如何定义女性的问题，勾勒出了一个循规蹈矩、按部就班、一直处在压抑状态的女性形象，真实还原了现实中女性的失落处境。

电影中的女性是男权视角中被审视的对象，女性的主体建构被框定在家庭与生育的结构内。在社会目光和意识形态的逼视下，女性除了持家与母亲的身份之外，没有其他位置。长期受此思想的驯化，阿玲也不自觉地接受了女性被安排的固定命运。作为一位在婚姻与事业漩涡中挣扎的中年女性，她的日常生活三点一线，影片利用家中、医院、车内如此封闭狭窄的空间进行环境叙事，细腻地描绘了女主角内心的困顿与挣扎，狭窄的空间既指代着生活空间的挤压，更象征着精神世界的塌缩。除了自我封闭之外，阿玲也因无子而备受他者非议。

为了成为母亲必须牺牲自我，这种文化期待是女性身份认同焦虑产生的根源。同时，在意识形态系统编码下具有内在合法性的男性“缺席”，更强化了女性的性别困局[7]。丈夫妹妹第二个孩子的满月席上，亲戚随口一句“她又没有孩子，怎么会抱”让她陷于尴尬境地。丈夫一次次的借故逃避她忍了下来，但在公公葬礼上，丈夫公然带情人及其儿子出现，挑战了阿玲作为传统女性可接受的底线，在火盆前她有了愤怒的情绪爆发，这件事情也昭示了女性囿于家庭内部关系失去一部分自我的同时，仍得不到应有的尊重这一既定、残忍的事实。这迫使阿玲寻找真正的自我，打破年龄和性别束缚的刻板观念，从传统礼教的迷思中挣脱自救。

以阿玲为中心的小家庭所影射的生育危机并没有演绎成爆发式的冲突叙事，而是自然铺陈成极具现实气息的生活流叙事。以小见大的艺术手法使电影中的危机不再指向阿玲与丈夫为求子所做的某个具体的事件，而是成为构成特定社会之中习焉不察的普遍存在和左右人物性格及命运变故的内在掣肘力量。电影沿着求子—不得子—再求子—得子的脉络线性发展，隐晦传达着亲缘血脉的延续在社会文化偏向保守的新加坡所具有的重大现实意义。能否生子成为衡量夫妻家庭和睦与作为女性身份能否被确认的功能性指涉，因而阿玲这样一位隐忍、坚韧的传统东方女性，才会选择义无反顾地一次次将注射器刺进发紫的皮肤。幸运的是，在与丈夫办理离婚手续后，她重新恢复自由，亦收获了属于自己的孩子，实现了对自我身份的认同。电影最后为阿玲设计了一个明媚、开放性的结局，也为她指明了由舍弃到回归的新生路径。

阿玲无法生育时，丈夫去了另一个女人那里；伟伦因为不满分手在车上吵闹导致撞车，却在事后马上离开，丈夫和伟伦都选择了逃避。阿玲尽管在跨国背景下文化差异的碰撞中体验着巨大落差，但她仍选择了直面焦虑与危机。新加坡漫长的雨季充满了湿漉漉的黏稠质感，就像是阿玲无法宣泄的情绪，以阿玲为代表的女性华人后裔所面临的现代困境是新加坡日渐突出的社会问题，而阿玲脱离故土后再次回归故土的文化寻根，是电影为现实引发的焦虑提供的解决之道。