悲剧理论视角下电影《偷自行车的人》解读

姜 煜 蒋 红艳

（佳木斯大学人文学院 黑龙江佳木斯 1 54007）

维托里奥·德·西卡是20世纪举足轻重的电影导演，他在半个多世纪的电影生涯里指导了34部电影作品。1948年上映的电影《偷自行车的人》是他三部代表作中票房最好的一部。这部电影为导演德·西卡带来许多的盛赞，从电影的故事情节中渗透出压抑的社会现状让观众感到窒息，同时精妙的情节设置使观众对剧中人物悲剧命运的怜悯与恐惧得到充分融合，更好地展现悲剧的社会作用。

悲剧是希腊人为人类文明史做出的重要贡献之一，亚里士多德在《诗学》中第一次对悲剧做了详细的论述，他首次建立一套完整的悲剧理论，第一个提出比较完整的悲剧定义，第一次有系统、有条理地确立了悲剧在文艺史中的地位，为后人对悲剧的分析提供了行之有效的理论基础。本文结合亚里士多德的悲剧理论分析影片人物形象的悲剧命运、悲剧情节环境展示以及悲剧效果，进而揭示影片的艺术魅力。

一、悲剧命运的客观表达与真实化呈现

柏拉图认为艺术是虚假的，是对人类城邦有害无益的、是需要驱逐出城邦的。与柏拉图不同的是，亚里士多德充分肯定艺术的积极作用，他认为艺术是高于社会真实的，因为艺术是现实世界的真实与人类的创造能力的有机结合。他认为模仿是人的本能，源于人的天性，艺术创作应该照着事物应有的样子去模仿。惟妙惟肖的模仿可以引起观者的快感，并在模仿中学习知识、净化心灵。在他看来，要实现悲剧的社会功效，“真实”（艺术真实）是前提条件。《偷自行车的人》秉承着亚里士多德的悲剧艺术创作理念，在电影中德·西卡高度呈现艺术真实的美感，并引导观者在“真实”的艺术环境中，思考严峻的社会现实问题。

（一）故事的真实性。《偷自行车的人》的基本故事情节缘起于报纸上的一个简短的新闻报道：一名失业工人的谋生工具（自行车）被偷，他寻遍全城也没有找到。绝望之下，他为了养家糊口不得已只能去偷自行车，结果被当场抓住。看到这则仅仅两行字的报道，导演德·西卡和编剧西柴烈·柴伐梯尼决定把它搬上大屏幕，最终成就了一幕极为震撼人心的悲剧。影片随着情节的展开逐步揭示出因意大利社会战后经济急速倒退而引发的失业问题、贫困问题以及盗窃问题等诸多社会乱象。

（二）拍摄场景的真实性。《偷自行车的人》的真实感还体现在拍摄场景的真实性。为了更大程度保留影片场景的真实感，导演大量采用长镜头进行拍摄，影片的制作和加工尽量淡化人工干预的成分，将底层人物的生存状态自然地置于当时的社会历史环境之中。本片的所有场景都是取自罗马街头的实景，真实的取景拍摄，让我们看到了杂乱的街道到处都是贫民窟，随处可见流浪汉、乞讨者和成群结队失业的底层民众。没有裤子穿的乞儿在沿街乞讨，行色匆匆的路人对他们视而不见，整部电影就在真实的萧条氛围中展开。实景的拍摄迅速地把观众代入到那个时代，观众可以设身处地的体会到作为一名底层劳动者为了将生活进行下去，四处奔忙的生存状态。

（三）演员的真情流露。导演德·西卡坚信：每一个人都能演好一个角色——那就是他自己。《偷自行车的人》中所有的演员都是非专业演员，生活角色与影片角色是相对应的，他们有着跟角色相似的人生经历。电影中几位主要人物都是来自社会底层，他们与剧中角色有着相同的人生经历和社会地位，他们更了解失业工人的生活状态和心理需求。导演巧妙地把演员现实生活中的人生际遇与剧中人物的悲惨命运进行链接，由内而外的真情流露使得观众更加相信影片叙述的故事，理解剧中人物悲惨的人生境遇，同时，也能更好地达到悲剧的净化作用。

男主人公安东尼奥的扮演者朗培尔拖·马奇奥拉尼正是一位长期处于失业状态的炼钢工人，饱受生计的压力，他在看到电影要招聘小演员的消息时，抱着儿子想来试试运气，结果被导演选中饰演本片的男主角安东尼奥。戏剧性的是，当影片即将杀青时马奇奥拉尼又开始为找工作的问题发愁。片中安东尼奥的儿子布鲁诺的扮演者是从围观群众中挑选出来，他灵动的大眼睛、细碎的步伐吸引了德·西卡的注意，在剧中他生动的演绎了乖巧懂事却又早早经历生活磨难的小男孩形象。电影里面的每一个非专业演员都是血肉丰满的主人公，他们是生活的主角，经过他们的演绎，我们看到了在战争的蹂躏下意大利民众茫然无措、几近崩溃的生存状态。不得不说影片的一大亮点就是由众多非专业演员共同勾勒出的“意大利战后民生浮世绘”，他们展现出的悲剧不只是降临在某一个人或是某一家人身上，而是笼罩在整个意大利社会，并正在世界的各个角落上演。

（四）生活真实的艺术呈现。罗伊·阿米斯认为：新现实主义者对于现实的态度是复杂的，但他们都有一个基本的信念，认为电影实质上是把对现实的纪录（那不是艺术）和虚构的故事（那不是真的）这两种互相矛盾的要求调和起来的尝试。[1]（P195）德·西卡的《偷自行车的人》在这方面做了一次成功的尝试，他虽然在电影创作中极力反映意大利真实的社会生活，但他并没有忽视对电影艺术性的追求，这种“求其似真而又比现实更美”的创作理念在《偷自行车的人》中展现的淋漓尽致。早在两千多年前，亚里士多德在《诗学》中就已经涉及到这个重要议题，即现实的可能性与艺术的可信性之间的关系。亚里士多德主张的再现世界的方式不是简单的复制现实，而是要求艺术家在尊重现实的基础上运用艺术创造，透过平凡琐碎的现象揭示出世界的本质，这就要求艺术家在艺术创作时，不仅需要用敏锐的眼光从现实生活中撷取素材，更需要对已取得的素材进行艺术模仿、艺术加工，使艺术作品最终达到“理想化”的艺术效果，具有独特的审美价值。

德·西卡在《偷自行车的人》中对现实的真实与艺术虚构二者之间的关系做了一次成功的尝试。全片虽然采用顺时序叙述方式讲述故事，但导演德·西卡并不是对故事的简单罗列，他是经过缜密思考的。

透过主人公安东尼奥父子的眼睛，观众看到了意大利社会形形色色的人，招聘办公室的公职人员、典当行里的工作人员、神婆、贴广告的同事、警察、街上好心帮忙追车的司机、市场里的商贩、妓女等等都是我们在生活中可能遇到的人，他们所有人都是常出现在我们身边为了生计奔忙的普通的好人，当我们随着安东尼奥一起来到小偷一贫如洗的家中时，看见他操劳的老母亲，观众会在一瞬间理解小偷，理解小偷的邻居对他的帮助，这也为安东尼奥在影片的最后无奈偷车留下了伏笔，看似互不关联的偶然事件，最终却共同造成了安东尼奥在儿子面前偷车被抓的悲剧。安东尼奥是被一连串偶然事件逼到了必然性的悲剧结局中，这让观众不自觉的联想到，小偷是不是也是如此呢？在本片中，我们在导演德·西卡的巧妙布局中体会到个体命运在社会秩序面前的无能为力，这绝非导演的凭空臆造，而是根据现实提供的可能性和事态发展的必然性而最终体现了底层民众精神的泯灭。

二、情节结构的精当安排

在亚里士多德悲剧艺术的六个成分中，情节是最重要的，“所谓情节，指事件的安排。”[2](P21)所以如何设置情节就成为悲剧最为重要的中心环节，因为悲剧模仿的重点不在于人本身，而是在于人的行动。剧中人物即将面临的命运，完全取决于他们的行动。所以，文艺作品只有充分重视情节的重要性，才能成功地表达与传递其主题，达到导演预期的悲剧艺术效果。事件的巧妙安排、行动中展现人物的品质以及现实的偶然性与悲剧的必然性无疑是《偷自行车的人》成功的关键。

（一）不着痕迹的情节设置。有人说《偷自行车的人》情节十分简单，只不过是安东尼奥父子在找自行车途中的所见所闻，其中的事件彼此之间没有因果关系，只是事件按照时间顺序的简单罗列，其实不然。安东尼奥在丢车后首先选择的是向警察寻求帮助，可警察提出让安东尼奥自己先找到小偷再来找警察抓人或是自己先找到车再来警察局销案的荒唐处理办法。向警察求助无果后，安东尼奥向朋友寻求帮助，两位好心的朋友提出被偷的自行车大多会重新回到市场出售，安东尼奥父子在朋友的帮助下遍寻市场无果，但是安东尼奥父子并没有放弃对自行车的寻找，他们顺着线索走过拥挤不堪的昏暗教堂、纸醉金迷的妓院，穿梭于罗马的大街小巷，安东尼奥甚至向曾经不屑一顾的神婆寻求帮助，最终跟随着小偷来到破败不堪的贫民窟……在战后的罗马社会，警察、朋友甚至神佛都不能帮助穷人解决他们生活中出现的一个小的问题，而这个小的问题会给他们的生活、家庭带来致命的打击。所有的事件都指向了最终悲惨的结局——一个善良的普通人是如何被生活所迫一步步沦为小偷的。

这是普罗大众在战后真实的生存状态。这些独立的事件看起来对剧情的发展起不到什么关键作用，仅从表面看似乎违背了亚里士多德悲剧的创作理念。但实际上，在影片中每一个看似无关紧要的事件，其实都是导演的匠心独运，在创作中，他时刻把组织情节放在电影创作的首位。导演德·西卡浑然天成的情节安排在不着痕迹中的艺术表达中又增加了一定的戏剧张力，同时营造出一种个人无法撼动历史悲剧命运的无力感。在社会悲剧命运的驱使下，个人只能被社会裹挟着在悲剧的深渊中浮沉。

（二）行动中体现善良的人物性格。在亚里士多德悲剧艺术的六个成分中，性格是排在第二位的。他认为，悲剧中的人物不是为了表现“性格”而行动，而是在行动中附带表现“性格”。他还对悲剧人物的性格提出四点要求，其中最为重要的是主人公性格必须善良。他在《诗学》的第十三章中对“善良”做了详细论述，他认为善良的人是介于圣人与恶人之间的，随着情节的展开，剧中出现了形形色色的人物形象：主人公一家、招聘处和当铺的工作人员、安东尼奥贴海报的同事、帮安东尼奥抓小偷的司机、警察、安东尼奥的两位朋友、神职人员、水边救人的热心群众、妓女、神婆，甚至是小偷、小偷的母亲、小偷的邻居等等。以上出现的这些，甚至包括笔者没有列举的影片中出场的其他人物，在他们的行动中，我们不难发现他们都是具有善良品质的人，可以说本片中没有一个真正意义上的恶人。既然安东尼奥和小偷本质上都是善良的人，那么究竟是什么使他们最终变成了贼？这是导演对人与社会关系的终极拷问。善良的普通人只是由于某种小的过失而陷入灾难不可自拔，错误的程度与错误导致的后果之间的巨大落差，引发观众强烈的悲悯与恐惧情绪。

（三）偶然性的情节与必然性的悲剧。亚里士多德认为艺术应该反映现实世界的本质规律。他认为诗人应该创造合乎必然律或可然律的情节，通过组织这些情节反映现实中的普遍性问题，这是亚里士多德美学思想中的精华。他把普遍与特殊统一于具体事物之中的原理应用到艺术创作上，他坚信艺术可以通过具体事件的特殊性表现世界的普遍规律，这就是亚里士多德一再强调的“画家所画的人物应比原来的人更美妙、比实际更理想”的原因。导演从发生在安东尼奥一家的一次偶然性事件展开，虽然没有明确指出本片的主题，但影片中却处处设下伏笔。摩肩接踵的招聘办公室、人满为患的当铺、随处可见的流浪汉和乞丐，电影的每一帧画面都映射出社会秩序的混乱已经是战后意大利社会的常态，人民生活无以为继并不是发生在某一个家庭中偶然性事件，而是具有广泛意义的普遍性事件。甚至是对于小偷、小偷母亲以及小偷邻居的刻画，小偷家的生活环境连安东尼奥这个以典当度日，并且已经濒临当无可当局面的人都看不下去的。他甚至有些理解小偷，并无奈地放过小偷。我们深深同情的安东尼奥甚至不是社会的最底层民众。导演德·西卡从底层小人物身上一次偶然性的丢车事件中折射出整个意大利社会战后民不聊生的普遍性状态。一个人的偶然性悲剧虽然让观众感到恐惧、怜悯，但这种悲剧上升到整个社会层面会让观众感到精神上的震颤。而这种社会的普遍性悲剧正在时刻上演，它不仅影响普通人的正常生活，甚至已经侵蚀善良民众的精神世界。

在影片中，导演德·西卡对于意大利社会本质的揭示是透过一些极其细小的偶然性事件，我们可以从这些偶然性事件中体会到电影隐约渗透出来一点哲学意味——人生的悲剧有时只是命运的玩笑，虽是玩笑，却不可抗拒，这在《偷自行车的人》中得到充分的体现，微小的、偶然的小概率事件可能会对人类的生活起到毁灭性的打击。巧妙的是，这种偶然性从未在影片中被明确指出，导演巧妙地把它们隐藏在情节的发展中，贯穿了影片的始终。

在《偷自行车的人》中，这份贴海报工作的第一候选人并不是安东尼奥，因为名单上的第一个人没有到场，安东尼奥幸运地得到了这份工作。其实这份工作的获得本身就是一次偶然性事件。在安东尼奥和妻子从典当行赎回自行车后，导演设置一个看似跟情节发展没有关系的事件，安东尼奥陪着妻子去一个“神秘的地方”，出于好奇，安东尼奥的目光离开了家庭最重要的生活工具——自行车，始终追随着妻子离开的方向，想要去看看妻子去了哪里？自行车只是简单地停靠在墙边，镜头似有似无地总是扫到自行车。此时，影片虽然随着情节的发展，知道了妻子的去向，然而观众关注的焦点却始终停留在自行车身上。这里不得不提及的是，电影的片名——《偷自行车的人》，片名强烈的暗示性让观众在观影的过程中时刻陷入对自行车被盗可能的猜测中。观众虽然身处全知视角，以为已经悉数了解电影的全部真相，殊不知导演德·西卡正是利用观众的这种心理，把观众的情绪完全代入到影片的自然叙事脉络中，从而奠定了本片假设的基调，使观众只能追随着事件的自然发生加大对围绕自行车情节的进一步猜测与关注。观众沿着导演留下的线索，从猜测自行车什么时候丢到猜测自行车能不能找回来。一直到影片结尾，观众再次陷入安东尼奥是否失业的猜测之中。导演对于生活可能性的深刻理解与悲剧性命运的必然性把握贯穿于电影的始终。

三、净化心灵的悲剧效果

亚里士多德用“净化”（katharsis）一词高度概括悲剧的社会作用。但他在《诗学》中并没有对“净化”进行详细了论述。因此，后人对亚里士多德的“净化说”做了不同的解读，主要集中在宣泄、陶冶、审美三个方面。“净化”一词最早出现在宗教词汇中，指把灵魂从肉体的禁锢中解脱出来，后来引申为用科学、音乐净化灵魂以摆脱肉欲，或用医药、体育净化肉体以强壮体魄。亚里士多德悲剧理论中的“净化”一词的意义与之有着一定的关联。在他所著的《政治学》中，认为“净化”是对负面情绪的平复，从而使人产生一种无害的、轻松舒畅的快感，这种快感使人的情感得到升华，最终实现道德教化的作用。亚里士多德的“净化说”主要侧重于悲剧所激起的情感对观众的生理和心理两方面的净化，即摆脱痛苦的情绪和脆弱的性格，建立健全的身心体魄，从而有益于城邦的建设，实现悲剧的社会功用。

亚里士多德在《诗学》中对悲剧提出种种要求，其最终的目的是期望悲剧能达到激起观众的怜悯和恐惧的预期效果，这两种情感在《诗学》中被多次提及，亚里士多德却没有对其进行详细的定义，但在《修辞学》中，亚里士多德做了这样的界定，“恐惧是某种痛苦或不安，它产生于对即将降临的，将会导致毁灭或痛苦的灾祸的意想。而怜悯则是这样一种痛苦情感，它由落在不应当遭受不测的人身上的毁灭性的、令人痛苦的显著灾祸所引起。”[3]（P541）由此可见，悲剧所激起的怜悯与恐惧其实是密不可分的。在电影中，挣扎于社会底层的安东尼奥一家，想要劳动，极度渴望一份工作。安东尼奥一家已经是尽自己最大的努力来保护自行车，可自行车还是丢了，这不仅仅是自行车的丢失，它是全家希望的覆灭。妻子的眼泪与追问，儿子殷切的眼神，一切都让安东尼奥难以承受，即将面临的灭顶之灾正步步朝着风雨飘摇的小家庭扑涌而来。这种毁灭性的打击与丢失自行车的小失误产生了强烈的对比，所以当他们遭受厄运时，作为普通人的我们会试想这样的灾难会不会发生在自己身上。所以对这种恐惧的刻画越是接近真实就越容易使观众与自身的处境产生联系，这样就会加深观众的恐惧。这种恐惧是源于观众自身的，随着这种恐惧达到了顶点，观众对于影片中的主人公悲惨的命运的怜悯也就达到最顶峰，这最终成就了怜悯与恐惧两种情感相互交融的理想状态，起到了情感宣泄的作用，这是被人们最普遍接受的一种对于亚里士多德“净化说”的理解。

民生问题是二战之后的普通民众最关注的问题，电影上映后引起了巨大的反响，通过电影我们清晰地看到了二战后萧条的意大利贫困交加的社会图景以及普通民众艰难窘迫的生存状态。经济萧条没有工作岗位，人们为了一个工位挤破了脑袋。政府既不能为民众提供更多的就业机会又不能稳定社会秩序。“一辆自行车”象征了意大利民众生活下去的全部希望，社会的悲剧促使唯一的希望被一件极小的偶然性事件打破。在无望中，贫苦的底层民众开始期望从虚无缥缈的神佛中寻求希望。在贫民窟中，每一个人似乎都成了小偷或是小偷的帮凶，使得安东尼奥即便抓到了小偷也无法得到应有的补偿。种种压力之下，老实本分的安东尼奥在影片的结尾处冒险偷自行车当众被抓，并在儿子的面前被众人羞辱。在这一幕中，恐惧与怜悯达到两种情感交融的理想状态。

在剧中，我们可以看到安东尼奥是怎样从一个普通民众被逼迫成一个偷车贼的。安东尼奥一家只是当时社会的一个缩影，战争对于人类社会秩序以及人的精神的破坏绝不仅仅限于战争期间。随着战争结束，混乱的社会秩序也没能拯救普通人的生活步调，战争所带来的社会的混乱和人类精神上的创伤，以及对各个方面持续的伤害是时间难以抚平的，底层民众仍然陷于痛苦的泥淖，这与富人的生活形成了鲜明的对比。观众在被影片中的悲剧魅力所震撼，他们在思考战争带来的伤害的同时，最终释放了人们积压了长达六年的苦痛焦灼到麻木的情绪，净化了普通民众部分的负面情绪，使心理达到一种平衡、安定的状态。电影在给观众带来释放与快感的同时，还有助于人们重新思考人与人之间的关系问题，人与社会的关系问题，这同样是悲剧的艺术魅力所在。