“诗教”背景下草书研习路径研究——以《古诗四帖》和《孝经》为例

王友良

（苏州大学 艺术教育中心，江苏 苏州 215006）

“诗教”一词最早出现在《礼记•经解》中，“入其国，其教可知也。其为人也，温柔敦厚，《诗》教也”[1]，原意是以《诗经》为教材进行教育。本文把“诗”延伸为中华传统诗文，通过体察经典草书对诗词文本的演绎，体会草书艺术表现与文本内容之间的关系，从而加深对文本内容的理解，体会草书的线条、节奏律动、章法布局等艺术魅力，以提高草书研习水平。

一

通过“诗教”来研习草书有一定的前提和条件。

在汉字形体演变史中，草书是一种独具特色的字体，在书法艺术领域有着得天独厚的优势，受到很多书家的喜爱。在草书研习中，最主要的内容包括两部分：草书本体和草书艺术。草书本体的内容属于汉字学研究的范畴，而草书艺术是在草书本体基础上的一种提升，需要对字体的演变、草书的规律、草书的技法等有一定的认知和掌握。

在各种书体中，草书最能表现书写者的个性，所以前人有“观人于书，莫如观其行草”[2]的说法。草书在汉代即已产生，是从隶书演变而来的，《说文解字》中有“汉兴，有草书”[3]的记载。草书可以分成章草和今草。草书以“简化、快速”为目的，所以字体形变的可塑性很大，这为书写者依据自己的情感自由发挥提供了极大的空间。

经典草书字帖非常多，章草有《急就章》《平复帖》《豹奴帖》等，今草有《冠军帖》《十七帖》《中秋帖》《书谱》《古诗四帖》《孝经》等。在众多经典名帖中，张旭的《古诗四帖》和贺知章的《孝经》是草书“诗教”的适宜用帖。

张旭（生卒年不详），字伯高，一字季明，吴郡（今江苏苏州）人，工诗书，精通楷法，其草书最为知名，被誉为“草圣”。贺知章（659—744），字季真，号四明狂客，越州永兴（今浙江萧山）人，其草书在唐时就已名声大噪，同时代的画家卢象喻其为王献之，在《送贺监归会稽应制》中写道：“青门抗行谢客儿，健笔违羁王献之。长安素绢书欲偏，主人爱惜常保持。”①转引自雨田：《从〈草书孝经〉看贺知章的书法艺术》，陈燮君主编：《上海文博论丛》（总第十六期），上海辞书出版社2006年出版，第83页。李白则把贺知章与王羲之并提：“镜湖流水漾清波，狂客归舟逸兴多。山阴道士如相见，应写黄庭换白鹅。”[4]1802贺知章、张旭同时也是著名诗人。《旧唐书•贺知章传》里有这样的描述：“神龙中，知章与越州贺朝、万齐融，扬州张若虚、邢巨，湖州包融，俱以吴越之士，文辞俊秀，名扬于上京。”[5]3211同传中又有“时有吴郡张旭，亦与知章相善”[5]3210等语。他们的诗篇，清丽俊逸，带有典型的吴风越韵。诗人和书法家同集一身，注定了书法与文学之间“剪不断，理还乱”的关系。

张旭、贺知章同属唐时的吴中之地。地域环境是人类赖以生存的物质基础，也是造成文化差异的重要因素。魏徵在《隋书•文学传序》中论及文风与地域的关系：“江左宫商发越，贵乎清绮；河朔词义贞刚，重乎气质。”[6]梁启超在《中国地理大势论》中也提到：“自唐以前，于诗于文于赋，皆南北各为家数。长城饮马，河梁携手，北人之气概也；江南草长，洞庭始波，南人之情怀也……盖文章根于性灵，其受四周社会影响特甚焉。”[7]他们都概括了地域对文学产生的影响。于文学而言，张旭、贺知章的文辞中展现了更多的吴地烟云和山水、风俗；于书法而言，张旭、贺知章对大自然的感悟，对吴地情感的把握与宣泄，也更能打动学书之人。

草书是最能体现书法艺术精神的字体，书家的情感多以草书的艺术形式演绎出来。张旭、贺知章不仅有草书代表作名世，两人在艺术上、在生活中都是情感充沛之人，个性风流率真，体现出至性深情。张旭是杜甫眼中的酒中八仙之一，《饮中八仙歌》对其形象的描写颇具特征：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”[4]2260诗中把张旭“礼岂为我设”的狂荡不羁、无拘无束的天放情感生动地表现了出来。同样在《饮中八仙歌》中，杜甫开篇就写贺知章：“知章骑马似乘船，眼花落井水底眠。”[4]2260酒醉骑马，信马由缰，飘飘欲仙，旷达情态尽显。李白也在《对酒忆贺监二首》中描绘了贺知章的酒仙形象：“四明有狂客，风流贺季真。……昔好杯中物，翻为松下尘。”[4]1865张旭、贺知章的这种至情至性有利于学书人体会他们草书中的情感律动。

二

“诗教”与草书书法研习相结合是一种探索与尝试，指导思想就是深化“诗教”意蕴，倡导书法作品形质与理念的融合。

首先要解析书写内容蕴含的思想。思想是客观存在反映在人的意识中经过思维活动而产生的结果或形成的观点。书法作品只有蕴含思想才具有更高的价值。书法作品包含的思想主要是观念、胸襟和修养。观念来自于对客观存在的思考，有时体现为一个观点，有时呈现为一种体系；胸襟来自于人生经历、道德情操；修养则表现为审美追求。

选择张旭、贺知章书帖作为草书研习的教材，必须了解张旭、贺知章其人。他们首先是诗人。先看张旭的诗《清溪泛舟》：“旅人倚征棹，薄暮起劳歌。笑揽清溪月，清辉不厌多。”[4]1180在张旭笔下，自然与人完美融合，富有情趣和神韵，诗意圆活自如，宛如流水，体现了张旭观照万物时的一种思维，或说是一种思想，有审美、有胸襟。再以贺知章的《采莲曲》为例：“稽山罢雾郁嵯峨，镜水无风也自波。莫言春度芳菲尽，别有中流采芰荷。”[4]1148从中可以看出贺知章羁旅在外时对家乡山水的留恋和他的精神向往。在审视两人思想内涵、精神追求的基础上，观照他们的诗帖《古诗四帖》和《孝经》，能很直观地看到其思想的抒发。《古诗四帖》的内容是四首诗赋，前两首是南北朝文学家庾信所作的《道士步虚词》之二、之八，后两首则为山水诗派的开创者、东晋南朝时期的诗人谢灵运所作的《王子晋赞》和《岩下一老公四五少年赞》，庾、谢诗景象纷呈，诗情诗感内气充盈、传情浪漫、婉转自如；《孝经》虽不是诗，但蕴含着精神的诗情，显示了书家的认同与精神价值皈依。

书家的思想不是抽象的、概念的，往往与他们的胸襟和修养密不可分。全面审视书家的身世经历，全面了解书家，有利于把握他们的诗书统一观。张旭处于国力强盛、经济繁荣的盛唐，蓬勃向上、恢弘博大的时代精神涵养了他的豪爽性格、宽广胸襟和高远志向；贺知章对道家超尘出世的追求、对入道求仙的向往，同样培养了他旷达超脱、气韵超逸的性情。这是他们书帖中的豪迈才情和飘飘欲仙的盎然诗意形成的基础。

其次要感悟书家创作的外在情境。书家只有怀着真情实感才能创作出情态万千、踔厉风发的作品，他们一时一事的感兴与抒发都是他们在生活理解、生命思考等多方面的感受和领悟。[8]赵构在《翰墨志》中说：“初若食□，喉间少甘则已，末则如食橄榄，真味久愈在也，故尤不忘于心手。”[9]项穆在《书法雅言》中说：“宣尼德性，气质浑然，中和气象也。执此以观人，味此以自学，善书善鉴，具得之矣。”[10]这说明书家书写的外在情境至关重要，不可或缺。这种情境的体验，既可以从诗歌入手，也可以从对书法的感受入手。

从诗歌入手，就是走到诗歌的情境中去，还原创作的实境，以唤起对诗帖中思想心绪的共鸣。张旭有诗《山行留客》：“山光物态弄春辉，莫为轻阴便拟扫。纵使晴明无雨色，入云深处亦沾衣。”[4]1180在现实中体味诗意，感受诗中“纵使”“亦”的流转之气，与《古诗四帖》中的笔墨流转如出一辙。在特定情境下读张旭的诗，能感受到张旭的细腻和内敛，一“纵”一转间整个作品具有了灵动情致。这种笔法也被运用到了《古诗四帖》的书法创作中。

贺知章一共留下了20多首诗，多数与其家乡风物有关，特别是水，比如镜湖。以《回乡偶书》其二和《春兴》为例：

离别家乡岁月多，近来人事半消磨。唯有门前镜湖水，春风不改旧时波。（《回乡偶书》其二）[4]1148

泉喷横琴膝，花黏漉酒巾。杯中不觉老，林下更逢春。（《春兴》）[11]

《回乡偶书》其二中，“人事半消磨”“春风不改”，欣喜之情涌动其间。《春兴》中，琴、流泉、酒瓮、飞花、漉酒头巾、树林，一个个画面迭现，诗人的豪迈与超逸尽显。

再次要体会书家内在的审美需求。晋卫恒《四体书势》里说：“娇然突出，若龙腾于渊；渺尔下颓，若雨坠于天。”[12]书法的审美表达，常常借助自然物象之美来比拟。体验《古诗四帖》和《孝经》的美，如果单纯从字帖去体味，就显得很抽象；相反，从诗的描写推及书法，往往比较直观可感。

贺知章雅好道教，人生际遇丰富，个性风流率真，再加家乡镜湖的秀美赋予他的内敛而细腻的情致，成就了他诗与书的浪漫主义审美追求。他的诗中，流水使其婉转，际遇促其飘逸，求仙令其空灵。这种追求，体现在《孝经》的书写中，整体章法上如潺潺流水顺畅直下，畅快之外多有连带，多则七八字牵丝相连，抑扬顿挫，收放处潇洒自如；行笔酣畅痛快，又不羁点画，浓淡调节有序，尽显洒脱。一幅作品，就像一首诗，又像一幅画，圆转自然，更如一条小溪，清丽灵动。

同样，在张旭的笔下，诗书审美更趋统一。《清溪泛舟》中的“须倩东风吹散雨，明朝却待入华园”[4]1180，天生就是一种纵逸的情怀，使人感受到一片舒展；“桃花尽日随流水，洞在清溪何处边？”（《桃花溪》）[4]1180则气韵流溢。他的诗，是一种内得心源，外师造化，体现心迹的宣泄，是对自然美的体悟。再观书法，他同样把天地事物变化的可喜可愕，一寓于书，诚如虞世南《笔髓论•契妙》所言：“禀阴阳而动静，体万物以成形。”[13]在他的万豪齐发之下，意韵群起，体势飞动，连绵不绝。其境界，又如其诗之境，似真似幻，亦静亦动，迷茫幽远，达到了一种“诗意表达”。

最后要实现技法与情感的高度交融。张怀瓘在《书断》中有言：“然述小王尤尚古，宜有丰厚淳朴，稍乏妍华。若溪涧含冰，冈峦被雪，虽甚清肃，而寡于风味。”[14]189他在《文字论》中又说：“虽功用多而有声，终性情少而无象。同乎糟粕，其味可知。不由灵台，必乏神气。”[15]这其中的“味”，就是指“神采”。有些作品外形尚可，但因缺乏内质而失去精神。没有内质，其外形如无根之木而失去生命力。在书写时，首先要求“形”与“质”的融合。书法创作的“形”“质”，不是二者的简单相加，而是双方的有机结合。在把握书写内容的基础上，在特定情境背景下，体会张旭、贺知章内在思想情性的有感而发、自然流露，是临习过程中理解笔墨的关键。表现书法技法与情感的“融合”，必须实现多元素融会贯通，比如，人与自然、情与景、主体与客体、心源与造化浑然一体；自觉地寓性情、襟度、风格于其中；有意识地引入“骨”“力”等审美风格，等等。

书家情感不是简单地表现于狂喜或悲伤的神情状态，而是表现为起伏跌宕、疾缓有致的笔画运作。情感是书家的创作动因，是书家的特定心境，但不是最终表现出来的书法面貌。书家情感又具有隐藏性、复杂性，书家借作品使自己的心绪情怀得以排遣、净化，是内心活动的一种表现。在临习《古诗四帖》和《孝经》的过程中，在对张旭和贺知章诗歌情感把握的基础上，要体会两人直抒胸臆的书写节奏。康有为说：“临写既多，变化无尽，方圆操纵，融冶自成体裁，韵味必可绝俗，学者固可自得之也。”[16]书法中情感的外在表现就是“节奏”。《古诗四帖》奔放恣肆，动静结合，却又不偏离规矩，“势来不可止，势去不可遏”[17]，节奏是发展的、流动的、变化的，若“崩浪雷奔”“百钧弩发”[18]。《孝经》全卷通篇略取隶意，融入章草，点画激越，粗细相间，随势而就，犹如潺潺流水一贯直下，磊磊落落，洋洋洒洒，体现出草书的狂放、瑰奇、纵逸，诚如张怀瓘在《书断》中说的：“字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断……”[14]166《孝经》一字如此，一行也如此，上下承接，左右瞻顾，意气相聚，神不外散，在静止的纸上表现出动态。尖锐的笔锋在激烈地跳荡着，侧笔刷扫义无反顾，舒卷如行云流水又能让人感受到温柔敦厚的含蓄。节奏的变化，靠的是用笔的精熟；如果用笔滞凝，神情呆板，拘谨不畅，则必无“节奏”可言。当一幅作品神驰情纵，得心应手之间笔势多变，这种“节奏”就形成了作品的气势与滋味。这种感受也说明若胸有滞碍，又何来喷发的诗情？

三

将“诗教”融于草书研习，摆脱了传统书法学习中单纯的技艺学习，进入了文化层面，由精神而技艺，此一习书路径有三点优长。

一是“文儒”精神由失而归。从先秦到汉魏，从两晋南北朝到盛唐，政治道德与文学辞章随着历史沿革与时代精神逐渐流变，虽有朝代更迭、政治嬗变、文化兴衰和意义附加，但大趋势是逐步丰富的。特别是到了唐代，随着国事渐宁，武德五年（622）三月，高祖下令“苟有才艺，所贵适时”[19]，社会开始关注道德治理与文事润饰，才艺素质回归儒学素养，既注重廉直耿介的政治姿态，又注重“节义之风”的儒家精神。在江南，儒学修养与文学素质开始融合，形成一种文辞秀逸与儒学博通相融的文儒精神。如朱子奢，“少从乡人顾彪习《春秋吕氏传》，后博观子史，善属文”[5]3157。“善属文”可见其文学才能，“博观子史”则见儒学功底。再如虞世南，“（世南）少与兄世基受学于吴郡顾野王，……善属文，常祖述徐陵，陵亦言世南得己之意”[5]1621，可见虞世南儒承顾野王而文祖徐陵，也是儒学与文学的融合。随着儒学的兴盛，国家发展欣欣向荣，更激发了文人在行为上崇尚名节风教，性情上雍和从容，尽显文儒精神与身份，并逐渐演化成晋宋时期名人风度的一种再现。“文儒”精神与晋宋风度的重合，展现的是心灵自由的名士风范，体现的是文士淡泊洒脱的精神境界和狂放自由的行为姿态。张旭亦醉亦仙，藐视功名而追求逍遥自放，呈现的是一种淡泊和雅的文儒之风。然而，在当今社会，书法学习过多地注重追求技艺，专注于书法的外在表现，把极富个性与情怀、体现书家学识的传统风范丢弃一边。近十年来的国家级书展之所以给人留下“千人一面”的印象，其实质就是“文儒”精神的丢失。“诗教”背景下的草书研习，不是要求书家去追求张旭、贺知章“醉与醒”的行为姿态、“无所营”的无为心态，而是要构建一种精神境界，倡导与时代相契合的新时代文儒情怀。

二是使书法作品更富书卷气。书法的书卷气指的是作品中自然流露的清逸、高雅之气，也是书家在长期积累中透悟及流露的一种风度、意蕴、韵致。当代学者刘恒评论姚鼐行草书时说过一句话：“信札、题跋一类，洁净超然，宕逸恣肆，清新的书卷之气散发于纸墨之外，堪称雅人深致。”[20]在常态化的日常行为中的笔迹流露最为本真，书写者的学识修养、才气品性、精神格调在一定程度上都会呈诸笔端。“诗教”背景下的草书研习，就是要探寻书家内心深处所表现出来的一种“本真”状态下的文艺审美观，寻找书家用书法图式或艺术作品自然表达的路径，欣赏书家自由发挥下的书妙、文美、词翰双绝，感受自然流溢于字里行间的胸罗万有与书卷之气。其着眼点就是书法离不开诗文，诗文赋予书法以魂魄。在“诗教”背景下，就是要让书家寻求一种“精神境界”，充分认识到书法不是单纯写得“手熟尔”的技巧，而应与文、史、哲的学问修养紧密相联。只有通过幽幽书香潜移默化的熏陶，书法作品才能变浊俗为清雅，变奢华为淡泊，变狭隘为开阔，变偏激为平和，从而形成作品独有的气质，即浓厚的“书卷气”，才有律动的笔墨、书写者的情怀以及书法作品之外的意趣横生。

三是在诗教理性中培育学科情结。在当代，书法教育已经演化为一门学科，书法教育往往从字的点画开始，在笔画规范的基础上，进而构筑规范字形，由单个字延伸到行列，再进一步涉及整体的布局章法。作为习字基础，这种方式无可厚非。但以这种方式研习草书，往往只注重草书符号的记忆与规范。可以想见，以这种方式创作出的草书作品俨然电脑程序设定的产物，缺失了物象背后的主观色彩，就如一款草书组合软件，失去了书法的本真。“诗教”背景下的草书研习，就是要还原书法作品背后的情感与色彩，使书家的情绪与作品、内容珠联璧合。此一路径构建的是诗教理性，厘清的是书法教育源本，将历史事实、文论经典、文人轶事与艺术审美相结合，使习书者在学习中有所发现并得到启示，进而在深入思考中探索书学理性，从而丰富书法学科内涵。这样的草书研习凸显了文化的教化，在寻求字体外的声情意象，感受书法背后的书家品德中，较好地体现了文化实践中的“育人”宗旨，在传统文化的氛围中深化理想，推动了书法教育作为单独学科的丰盈度。