再谈本雅明的视觉艺术观——以摄影、电影为例

骆淑文

（台湾中兴大学 文学院，台湾 台中 40227）

被誉为“欧洲最后一位文人”的本雅明，其著作自问世以来，关于他对视觉艺术的论述一直备受西方学界关注。在国内，文本翻译方面，仅《摄影小史》就有王才勇、胡不适、许绮玲和吴琼等数个译本。学术研究方面，比较有代表性的有：宋一苇将本雅明“艺术作为摄影”的命题作为论述核心，从哲学、文化学、主从关系三个方面讨论命题成立的条件[1]；李健以“视觉”为脉络，再次解读本雅明的艺术生产理论[2]；曾军将本雅明的视觉思想放置于机械复制、全景艺术、辩证意象三个语境中进行分析[3]，等等。

纵观本雅明的文本和与之相关的研究成果，可以发现，本雅明的视觉艺术观包括了对机械复制时代视觉艺术的独到见解，主要体现在摄影、电影和拱廊街研究计划之中。本文将在前人的研究基础上，再次梳理本雅明在摄影和电影两个语境中的相关论说，试图厘清本雅明的视觉艺术观在当下这个时代所能带来的启迪。

一、本雅明的摄影理论

本雅明在《摄影小史》的开篇就指出，摄影的黄金时代正是在它发明的最初十年。[4]4他当年所说的“艺术作品以机械手法来复制却是个新近的现象”[4]64，在八十多年后的今天，早已见怪不怪了。众所周知，以摄影（包括电影）为代表的机械复制手段已从根本上改变了人类对艺术的认知方式，但本雅明对古典艺术挥之不去的眷恋又制造出“灵光”这么一个概念，这恰恰是手工时代的价值标准。他敏锐地预见到了艺术的未来，却又对旧秩序依依不舍，“灵光”就是这种矛盾心理的产物。

（一）摄影术的出现

“摄影的滥觞时期，烟雾飘杳，但并不比笼罩在印刷术起源时代的迷雾浓。”[4]3这里的“迷雾”有好几层含义：首先是发明权的归属问题。尽管路易•达盖尔已被官方认定为摄影术之父，但“谁是第一个发明摄影术的人”的问题一直存在争议。其次，作为一名文艺批评家，本雅明显然更关注“伴随摄影兴衰的历史问题，或者说哲学问题”[4]3-4，在他看来，法国政府将摄影发明权公开的行为，一方面使得摄影术在其发明后的第一个十年内就迎来了黄金时代；但另一方面，摄影术的“历史性”和“哲学性”或者说它背后蕴含的文化意义，却在一定程度上被当时的人们所忽视，本雅明则敏锐地关注到了这一点。以下是他对摄影的几点看法：

第一是早期照片的“灵光”。本雅明从“印刷术”和“暗箱”两个角度探讨了摄影术的诞生背景，接着又具体分析了早期摄影中人们内容迥异的眼神。这些早期摄影的佳作，多是在摄影迈向工业化的前十年拍摄的，他通过分析纽黑文渔妇在相片中散发的“散漫放松而迷人的羞涩感”[4]11、朵田戴和新婚妻子的自拍照上的“遥望着来日的凄惨厄运”[4]14的眼神，得出了早期摄影较之绘画更能赋予其产物“神奇的价值”的结论，这种“神奇的价值”与拍摄者的技巧和被拍摄者的姿态都无关，它属于“此时此地的”，尽管本雅明是在《摄影小史》的后文才正式提出“灵光”这一概念，但事实上这就是在描述“灵光”的其中一种样子：“不管摄影者的技术如何灵巧，也无论拍摄对象如何正襟危坐，观者却感觉到有股不可抗拒的想望，要在影像中寻找那极微小的火花，意外的，属于此时此地的；因为有了这火光，‘真实’就像彻头彻尾灼透了相中人—观者渴望去寻觅那看不见的地方，那地方，在那长久以来已成‘过去’分秒的表象之下，如今仍栖荫着‘未来’，如此动人，我们稍一回顾，就能发现。”[4]14此外，本雅明援引了老朵田戴对路易•达盖尔的相片的一段评价，指出当观者注视相片中小小的人脸，会在观者心中“造成了令人极为震惊的效果”[4]18。按本雅明的说法，这种“震惊”是人与自己的视觉无意识的相遇所引起的。

第二是摄影的复制性。摄影的复制性使它成为机械复制时代最为普遍的视觉机器之一，能深入日常生活的方方面面，本雅明以摄影的复制性为出发点，并以此为其中一个核心来对这个时代的文化特征—现代性—展开描述。在当时工业化生产的逻辑下，摄影凭借复制性的特点，在源头上改变了人们对于外在世界甚至内心世界的感知方式，在一定意义上也改变了人的情感结构。一种区别于过往的现代性经验，也就在摄影的复制性的辅助之下得以生成，现代性的欲望投射和想象，在各种影像复制品中找到了表达场所，后来的现代性话语也得以在同样的复制品中找到生存的空间。随着摄影复制性的成熟，大大弱化了原作的本真性，早期肖像照片中的“灵光”就消逝了。因此，依本雅明看来，摄影技术的机械复制能力消除了艺术品与观看者间的距离，人们不再凝视艺术品，它们变得随处可见，艺术品失去了“灵光”。而在本雅明之后，这种大规模复制愈演愈烈，甚至，影像已逐渐超过真实，淹没真实。

第三是摄影之为艺术与艺术之为摄影之争。自摄影术问世起，摄影是否为一门艺术，一直是摄影史上争论不休的问题，我们今天可以用马克思的辩证观点来给出答案：摄影既可以是艺术，也可以是一种无关艺术的实用工具。在本雅明所处的时代，人们对此问题存在着两种完全相左的意见：一种是从摄影与绘画的相似点出发，断言摄影作为现代视觉艺术的出现必将导致绘画这种传统视觉艺术的灭亡；另一种则是以摄影的逼真性和再现性为摄影的艺术价值作辩护。事实上双方观点虽然在表面上相反，但实质上都是拿绘画的美学标准来界定摄影的艺术含量。对此，本雅明首先作了一个如今仍为大众津津乐道的绝妙例子，即把绘画和摄影的区别与巫师治病和医生治病相类比：同样是治病，巫师把手放在病人肚子上进行治疗，医生拿手术刀划开肚子直捣病灶。更具体地说，绘画如同拉小提琴靠手感，摄影则如同弹钢琴靠器械。绘画的调色对应小提琴家对4根弦的塑音，钢琴的88个键对应摄像机的快门、光圈、ISO等固定参数值。小提琴来回摩擦塑造音色，钢琴在已有的音色中寻求音阶的变化产生不同的音调；几种颜料的调色搭配千变万化，摄影家则依靠其独特的视角调好数值按下快门。最后，本雅明认为，面对摄影是否为艺术的问题，关键在于观念的转换：“一般的辩论总是坚持局限在和‘摄影作为艺术’相关的美学上，相反的，像‘艺术作为摄影（或艺术以摄影形式呈现）’这种更确切具有社会意涵的问题却甚少受到注目。”[4]47从“摄影作为艺术”到“艺术作为摄影”是一种认知范式的转变，于本雅明而言，与其思考摄影是不是艺术，不如反思摄影的出现是否改变了整个艺术的本质。

也许对现代人而言，摄影的魅力就在于捕捉时间和空间的生命力。苏珊•桑塔格从本雅明关于摄影的言论中获得灵感：“凡照片都是消亡的象征。拍照片便是参与进另一个人（或事物）的死亡，易逝，以及无常当中去。通过精确地分割并凝固这一刻，照片见证了时间的无情流逝。”[5]再结合本雅明对摄影术的论说，我们不妨将早期的摄影理解为是在截取一段流动的时光，一方面在瞬间之中注入了永恒，另一方面将空间注入定格的时间之中。这在技术层面上与当时相机的曝光时间较长有关，而其灵光的展现便在于光影的流动与渐变。更进一步地说，本雅明对“灵光”的论说背后蕴含的是他的现代性批判思想。

（二）灵光的消逝

作为本雅明学术体系的核心概念之一，“灵光”（aura）是研究本雅明思想时不可忽略的重要内容，尤其是在他的视觉思想体系中，“灵光”的产生与消逝都与它有着千丝万缕的关系。“灵光”的概念并非本雅明首创，是他从德国学者阿尔弗雷德•舒勒的文章中接触到的，进而将其烙上本雅明式的思辨印记。本雅明最早使用“灵光”一词，是在《评陀思妥耶夫斯基〈白痴〉一文》中，除此之外，他还曾在其他著作的不同语境中多次提及这个概念，并赋予它多种意义。“灵光”到底指的是什么？从某种程度上讲，本雅明从未给出一个确定的回答。如同林赛•沃特斯所言：“很多关于本雅明这篇文章的讨论，都致力于使他那关于传统和使艺术作品在传统中获得崇高地位的‘光晕’这一概念中的思想观念转化为一个清楚明白的定义。当这些努力失败时（它们注定会失败的）……其原因就在于，他的这一概念是随时间的流失而不断变化的。”[6]除了本雅明自身在不断地思考和深化“灵光”概念之外，灵光内容的含混性还可从它版本不一的多种中文译法①此处采用广西师范大学出版社2017年出版的，许绮玲、林志明翻译的《摄影小史》中“灵光”的翻译。中窥知一二[7]。据王才勇考证，“Aura源于希腊语，意指气、气氛。希腊神话中被称为晨曦之神。到了拉丁语中，该词具有了视觉特质，获得了光焰这层新意。”[8]若以视觉文化为参照，本雅明是在绘画与摄影、电影与摄影的两两相较中讨论“灵光”的，主要包括以下两方面的内容：

第一是灵光体现为早期摄影作为艺术品的原真性。在《摄影小史》中，本雅明以一张自藏的卡夫卡童年照为例，说明早期人像中的“灵光”为何物。在这张怪异荒诞的肖像照中，可笑的冬日布景与夏季的棕榈树叶生硬地搭配在一起，本雅明认为幼年卡夫卡的忧郁眼神主宰了这张照片，使得这张相片散发出“无限的哀愁”，照片中的卡夫卡相比早期人像显得“孤单伶仃”，本雅明写道：“早期的人相，有一道‘灵光’（aura）环绕着他们，如一种灵媒物，潜入他们的眼神中，使他们有充实与安定感。”[4]26-28第二是“灵光”体现为观看照片时的仪式感。本雅明在讨论阿特热拍摄的一组超现实主义风格的巴黎影像时，认为摄影师将枯枝、石墙、灯架等“被遗忘、被忽略和被湮没的景物”拍摄为影像的做法是“把现实中的‘灵光’汲干”，在此语境之下，他又一次重提灵光的含义：“什么是‘灵光’？时空的奇异纠缠：遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。”[4]37本雅明在此所要强调的应该是灵光的“此时此地”，即独一无二性和审美距离。

较之传统的绘画，意愿记忆无疑在摄影术中拥有更为广阔的领地，“摄影这门极精确的技术竟能赋予其产物一种神奇的价值，远远超乎绘画看来所能享有的”[4]14。人在某一瞬间的动作、表情、神态等都能以一种更精确的方式永久地保存下来，但从另一方面来说，照片如此忠实地保留了已经逝去的场景，却无法将我们的凝视返还回来，“眼睛对于一幅画永远不会觉得看够，相反，对于摄影照片，就更像饥饿面对食物或焦渴面对饮料一样”[9]。当我们在欣赏一幅画时，我们的心灵和画是处于一种双向交流的状态，即我们在看画的同时，画也在看我们，所以“永远不会觉得看够”，但人们在面对照片时，更多的是持有一种占有心态。从相片的类别来看，尽管本雅明认为复制品中的灵光已经消失了，但灵光仍然有自己的最后一道防线—人像。“在人面部的瞬间表情里，古老的相片最后一次焕发出‘灵光’。”[4]75人们在凝视早期摄影中的肖像照的人物眼神时，仍然能感受到灵光的在场，“然而一旦相片里不再有人影，展演价值便毅然决然地凌驾了祭典仪式价值”[4]75，即当风景摄影大规模出现时，灵光就悄然退场，逐渐消散。

在进入机械复制时代之后，摄影和其他可机械复制的艺术一样，失去了正品与赝品之分，没有了早期摄影的“此时此地”，“灵光”也随之消逝。“摄影与现代性之间是一种结构的、共生性的合谋关系。”[10]本雅明强调，摄影原作的态度并不是以观赏者的立场来理解艺术作品的内容，而是从收藏家的观点来感受艺术作品的存在。而讽刺的是，当年安迪•沃霍尔的画作以重复多幅名人或商品照片为主要内容，以丝网印刷为制作方法，可在短时间内被大量生成与复制，但如今他的作品却能被拍卖出高达千万美元的价格，倘若被本雅明得知，不知又会作何感想。在如今这个一按快门就能成像，复制手段又如此多元、便利的时代，大部分的摄影作品都很难称得上是艺术品。或许有人依然能在博物馆、艺术展等地方感受到传统艺术作品中的“灵光”，但更多的人选择在电影等现代媒介中享受“震惊”的体验。

二、本雅明的电影理论

本雅明恰巧生活在卓别林和米老鼠登上银幕的时代，这两者都可以视为电影史上哥伦布式的新发现，“画作邀人静观冥想，在画布面前，任想象驰骋。电影便不能如此，看电影时，眼睛才刚捕捉到一个影像，马上又被另一个影像取代，永远来不及定睛去看”[4]103。电影带来了和以往欣赏传统视觉艺术时全然不同的感受，在本雅明论说的艺术作品中，在机械复制时代来临之后，已经不是一个单纯的自然事件，而是在技术辅佐下生成的政治事件。机械复制技术的出现，导致了“灵光”的消逝，即便是艺术作品的原作也不再神圣不可侵犯，它原本的神秘性和光环都被消解，因此容易被当权者利用，以此来美化欲望，甚至掩盖罪行。

（一）电影与视觉无意识

首先从影响来源看，本雅明对电影的看法深受弗洛伊德心理学、达达主义电影流派和苏联电影流派的影响。具体来说，本雅明从弗洛伊德心理学中发展出“视觉无意识”观点：“有史以来第一次，摄影机为我们打开了无意识的经验世界。”[4]99正如约翰•多克所言：“本杰明认为流行的大众电影使电影观众普遍‘加深了认识’……”[11]也就是说，在视觉无意识的理论建构下，电影能从视觉快感、观看方式方面有目的性地对复制影像进行选择性剪辑，经过剪辑后的影片，“将我们周遭的事物用特写放大，对准那些隐藏于熟悉事物中的细节，用神奇的镜头探索平凡的地方，如此电影一方面让我们更进一步了解支配我们生活的一切日常必需品，另一方面也开拓了我们意想不到的广大活动空间”[4]97-98。简单来说，人们生活中的场景、人物、细节，在电影中都能得到不同程度的再现、重置或放大，因而人的无意识的精神状态在电影中可以得到具体无遗的展现。而达达主义流派则使本雅明将观看电影的感受与“震惊”的现代性体验联系起来，达达主义认为，艺术品由一个迷人的视觉成分或震慑力的音乐作品变成了一枚射出的子弹，它击中了观赏者，获得了一种触觉特质，观众的统觉机制被电影的触觉特质和惊颤效果改变了，处于影片氛围中的观众，无暇思考、联想和凝视，他们只是在电影带来的感官刺激中体验生命的风险。如果说达达主义反叛的艺术观点启迪了本雅明对电影给观众带来视觉冲击力的印象，那么苏联电影流派则使本雅明看到了作为视觉艺术的电影孕育的革命潜能。

电影的发展可以分为以下几个阶段：1895—1927年为形成期、1927—1945年为成熟期、1945—1967年为变革期、1967年至今为振兴期。本雅明所处的时代历经了电影从形成到成熟的阶段，这就是他在论述电影艺术价值的同时，也能关注到演员及其表演方式变革的原因。首先，本雅明在指出“灵光”在电影中遭受压制的同时，也清晰地指出电影中演员人格的变质，即遭遇商品化和崇拜化的命运，“电影一方面对‘灵光’进行压制，另一方面又在片场之外虚假地塑造演员的人格形象，因而出现了崇拜明星的仪式，受到电影制片人资本主义观的大加赞助，借之保护明星人物的魔力，而长久以来，这等人物也只剩下其商品价值的变质魅力了”[4]85。其次，本雅明将电影演员与戏剧演员的表演方式作比对，讨论了电影演员与戏剧演员的迥异之处：一是由于摄影机的存在，不同于戏剧演员表演的直接性，电影演员的表演具有“中介性”。“戏剧舞台上，在观众面前展现演技的终究是演员本人；而电影演员则需要依靠一整套的机械作为中介。”[4]80二是电影演员是“被放逐的”。本雅明借用了皮蓝德娄的话：“（电影的演员）感觉像被放逐了一般……小小的放映机在观众面前玩弄演员的影子游戏，而演员也只能满足于摄影机前的表演。”①转引自瓦尔特•本雅明著，许绮玲、林志明译：《摄影小史》，广西师范大学出版社2017年出版，第82—83页。在此基础上，本雅明认为，电影中的演员虽然是“以整个活生生的自身来行动，可是却不再有‘灵光’”，因为片场中的摄影机取代了剧场中观众的位置，所以消逝的“灵光”不仅是演员的，“其所扮角色的‘灵光’也跟着消逝”。[4]84三是电影演员的表演具有非连续性。不同于戏剧演员连续、不间断地融入一个角色当中，“电影演员并不以持续进行的方式饰演一个角色，而是透过一系列各自分开的片段来演”[4]83。总的来说，本雅明更倾向于将电影演员视作机械复制技术的工具，演员们在面对摄影机时，丧失了作为人的自主性，他们服务于镜头，听从于导演，遵循于剧本，“当他（电影演员）工作完成时，他自己却不能想象他的作品”[4]85。

从电影接受的角度来说，“如果电影将艺术的崇拜仪礼价值弃置于远景处，并不只因电影使每个观众都变成了专家，也是因专家的态度已不再是劳神去专注。漆黑放映室里的观众是检验者，不过这位检验者是在消遣”[4]109。本雅明在将电影与戏剧、绘画等艺术作比较之后，得出结论：电影是集艺术性和科学性为一体的艺术，“有了电影，从此以后我们可以说摄影的艺术发展与科学探索已结合为一体，这是电影的一大革命性功能”[4]97。

（二）电影的革命性功能

西方视觉文化研究可以分成两派阵营：技术乐观主义者和视觉诋毁者，本雅明可以划入前者。如对包括电影在内的众多文化现象进行批评的阿多诺，则可以列为早期视觉诋毁者的代表人物。阿多诺曾忧虑影像技术可能会为统治阶级所用，以制造盛赞现存不合理秩序的美丽幻象，可能会导致处于被统治阶级的普通民众变得麻木不仁、安于现状。阿甘本也曾直言：“在不可见的权力的运作下越多地丧失其自然随意性，生命就越发变得不可辨认。”[12]而本雅明却站在他们的对立面，看到了技术革命带来的民主曙光，如赵勇所言：“与其说他是迷恋技术，不如说他是迷恋技术所释放出来的革命能量。”[13]作为由影像技术所造就的“新艺术”，电影中的“灵光”已不复存在，但在电影放映过程中，观众能从中获取积极的政治意义：不同于原先被少数人掌控的、自带光环的艺术珍品，电影中的一切都可以被质疑，同时普罗大众也能参与到电影的制作中去。“艺术作品可借机械来复制：这项事实改变了大众对艺术的看法。一般大众看毕加索的绘画，会有很保守落伍的反应，可是看卓别林的电影又变得十分激进。”[4]92也就是说，在毕加索的画作面前，普通人可能由于艺术修养不够等原因，不能完全领悟作品所传递的意境和美感，进而对艺术品敬而远之；而像卓比林这类的滑稽电影，却能以其通俗易懂的画面收获广大观众的共鸣。尽管电影丧失了“灵光”，已不具备膜拜价值，但却具有全部的展示价值，它唤起了大众内心的民主性，使他们有了参与政治的可能。

德国纳粹掌权之后，出于鼓吹所谓的美学民族主义和抬高日耳曼民族地位的目的，借助报纸、杂志、电影等视觉媒介大肆宣扬战争美学观，“即把消灭生命、摧毁破坏世界作为审美享受去体验”[14]。本雅明指出，法西斯通过政治审美化的手段驯化臣服于他的大众，表面上似乎保留大众说话、做梦的权利，但暗地里依然不动声色地保存自己的财产，也不摈弃大众渴望消灭的所有制。关注现实的本雅明能意识到，在人人信仰甚至疯狂的背后有看不见的逻辑阴谋。“群众有权利改变产权关系，法西斯主义者却只设法给他们表达的机会而保留住资产。因而法西斯主义的必然结果是将美学引入政治生活里。”[4]110

艺术的膜拜价值经历着从宗教向资本—权力累积的转化，本雅明从艺术的展示价值着手，提出了“艺术政治化”的策略。所谓艺术政治化，如同戈达尔向我们展示的那样，艺术与政治共同工作，打断一切堂皇的演出，用会说话的图像代替看得见的文字所起到的功能，或倒过来，强加一种信念，如同将其当作背景音乐，强制性地传播到普罗大众的日常生活之中。[15]也许有人说本雅明对摄影、电影的讨论已经过时，但几乎没有人愿意花费时间去重构当年的历史语境或政治可能性，或认真地把本雅明的行动和思想置于这种语境和可能性之中。当今世界所面临的许多问题在本雅明时代就已有迹象。如资本主义对市场的控制有一种愈演愈烈的趋势，这让本雅明对电影的革命功能给予了极大期望，主要表现在以下几个方面：

一是对艺术观念的革命批判。本雅明在19世纪就提出对电影这种新兴艺术的殷殷期望：“我们唯一能期望电影对‘革命’的贡献，是期望它带起对古老艺术观的革命性批判。”[4]87反观现实，电影早已成为人们生活中的一种消遣方式，似乎难以承担本雅明赋予它的重要使命。二是表演方式的革新。电影的制作方式决定了电影演员的表演方式区别于戏剧演员，在剧场中，“只要站对了位置，表演就可产生幻象”[4]89。三是摄影价值的合二为一。电影没有出现之前，摄影的艺术价值和科学价值是分离的，电影的诞生使它们实现了有机结合。

以本雅明的眼光来看，审美现代主义与通俗现代主义之间本该有连接的桥梁，如同先锋派艺术与工业文化在某种程度上也本应相通，但法西斯主义借助电影等现代视觉机器，强行阻断了它们之间的勾连，进而挫败了来源于大众的民主权利，试图达到扼杀一切萌芽中的现代进步反抗力量的目的，正如吴琼所说：本雅明对摄影、电影及其所代表的机械复制时代的文化生产怀有一种平民化和民主化的政治梦想，但这个梦想与其说是针对某一现实的国家政治，不如说是针对流淌在他血液中的那种带有末世救赎意味的神学政治。[10]因此，本雅明在论述摄影、电影等视觉艺术时，显然渗透着审美救赎的意味。

三、结语

想要理解本雅明的视觉艺术观，“灵光”和“震惊”是两个重要关键词，摄影和电影则是他展开讨论的两个样本，对于视觉艺术，一方面他惋惜于“灵光”的消逝，另一方面他也期待着“震惊”或许能唤醒大众的民主性。

本雅明曾在19世纪30年代有一个鲜明的预见：“将来的文盲是不懂得摄影的人，不是不会书写的人。”[4]57如今我们处在本雅明所说的“将来”，在这个“将来”中，我们难以想象没有相机的生活，摄影的踪迹在日常几乎处处可见，大到地球之外的卫星实时监测，小到街头电线杆上的寻人启事，有照片的地方，便有摄影留存的烙印，更不必说在如今的自媒体时代，人人都是记录者，更具体地说，人人都是摄影者。在这样的时代环境下，没有“灵光”的数码照片也比任何优美的文字更能引得民众关注，日臻成熟的电影工业打造出一个个让影迷为之疯狂的明星演员，“娱乐至死”的时代已然来临。本雅明若干年前提出的演员人格的商品化和崇拜化等观点，一一得到验证，但电影的革命性功能却并未得到充分展现。曾被本雅明赋予巨大期望的电影，如今为何呈现出这样的走向？这是值得我们思考的一个重要问题。