浅析林风眠艺术人生的三个重要阶段

袁钰然，郭白璐

(1.四川美术学院 中国画与书法艺术学院；2.四川美术学院 影视动画学院,重庆 401331)

林风眠，1900年生于广东梅县，七岁时便由于封建礼教的压迫而失去了母亲，父亲又另外组建了家庭，故林风眠的童年大部分时光都是与勤劳朴实的石匠祖父相依为命，他幼年的美术启蒙正是源自于祖父在石头上雕刻的各种精美的花纹.由于祖父的疼爱，他得以早早的学习画画，初学绘画便是从《芥子园画谱》开始.“脚下磨出功夫来，将来什么路都可以走.”祖父这句平实的话影响着他的一生.林风眠先生在晚年回忆祖父的时候曾这样总结道：“我不敢说我能像祖父一样勤劳俭朴，可是我的这双手和手中的一支笔，恰也像祖父的手和他手中的凿子一样，成天是闲不住的；不过祖父是在沉重的、粗糙的石头上消磨了一生，而我却是在轻薄的、光滑的画纸上消磨了一生.”[1]30

中学时代林风眠结识了不少良师益友，和几位好友共同组织了“探俪诗社”，如痴如醉地研习中国古代诗歌，可谓是深受中国传统文化之浸润.彼时正逢岭南画派之崛起，少年林风眠亦为之倾倒，曾用放大镜放大临摹高氏兄弟作品的印刷品，足见其痴迷.

中学毕业后因为偶然的机遇得以留学法国，他自幼所接受的传统中国艺术教育与西方各流派发生了激烈碰撞，迸发出崭新的灵感火花.此后，他的艺术人生经历了第一次重大转折.

1 青年时期——“西洋化”阶段

林风眠出生的年代是一个动荡的年代.此时中国正处于清朝末期，积贫积弱的社会风雨飘摇，西方列强的侵略以及军阀间的割据混战连年不休，绝大多数百姓都生活在水深火热之中.而1912年辛亥革命后，西方资本主义占据主导地位，商人阶级在此时崛起，在经济层面上很大程度地促进了岭南画派的繁荣.文化方面，蔡元培担任首任教育总长后，改革教学，提出“以美育代宗教”以及对中西文化“兼容并包”的主张.岭南画派崛起，他们吸收了康有为以西方绘画改造中国画的观点，引进了西方的绘画透视学、色彩理论、素描技法以及日本“南派”新画风，抛开了中国传统文人画对个人情趣的着重表现，不重视书法用笔和线条的抽象意味，走求真写实的路子.大批的学子被送往西方留学，林风眠赶上的正是这么一个时候.

20世纪初的欧洲社会也并不太平.1914年一战爆发，经历了四年战争后的欧洲各国元气大伤，人民痛恨战争，继而许多艺术家开始憎恶工业文明，艺术家们开始对艺术本身产生怀疑和批判.艺术运动空前繁荣，出现了反传统、反美学、反艺术的达达主义，狂热于现代工业文明的未来主义以及基于弗洛伊德理论与达达主义基础发展而来的超现实主义等艺术流派，他们都宣布着与传统的彻底决裂.还有一部分艺术家则对现代化粗鲁的物质主义丧失了信心，转而投入大自然的怀抱，在作品中寻求精神性，巴比松画派应运而生.林风眠甫到欧洲，接触到的便是巴比松画派的宁静温柔.

起初，他在第戎美术学院求学时，曾一度“沉迷于自然主义的框子里”[2]，反而束缚了自己的个性发展，从前所学的中国画传统也似乎被抛诸脑后.他的恩师杨西斯不无惋惜地提醒他：“你不要在这里学得太长，否则你就变成学院派了.你是一个中国人，你可知道你们中国艺术有多少宝贵的传统吗？去吧，走出学院的大门，你到巴黎各大博物馆去研究学习吧.尤其是东方博物馆、陶瓷博物馆，去学习中国自己最宝贵地艺术，否则就是一种最大的错误.”[1]44于是东方艺术博物馆和陶瓷馆成为了他常常造访的地方，他一头扎进传统艺术的研究中.

而后他又经杨西斯介绍转入巴黎美术学院.彼时的巴黎美术学院仍处于学院派的强势话语权之下，尽管也能学习到扎实的基本功，但二十岁的林风眠不再亦步亦趋，他看到了学院派和自己性格的矛盾之处.

而那些与美术学院无缘的艺术家们，抑或是未能下校史留名的艺术家们，反而深深地吸引了林风眠——塞尚、马蒂斯、莫丽迪亚尼……他孜孜不倦地吸收着众家之长.此外，他还是巴黎东方美术馆、陶瓷博物馆的常客.一位中国留学生来外国学习中国的传统技艺，这是很多人所不能理解的.然而当时的中国尚处于水深火热的混乱之中，多少文物珍宝被掠夺，又有几人能够沉下心来学习艺术呢？

1922年，林风眠又踏上了德国游学之路，战败后的德国呈现出一副与昂首阔步的法国截然不容的艺术面貌.他们反对工业革命的狂热与赞美，呈现出深深的反思和批判，以及对社会动荡的恐惧、个人精神世界的空虚和苦闷.这样的沉郁与苦闷，恰恰与当时的中国社会无形中有着强烈的共鸣.

从1923年起，林风眠的艺术创作进入了第一个活跃期，1924年的中国美术展览在法国斯特拉斯堡隆重揭幕，林风眠的参展作品达42件之多.《摸索》是这其中所获反响最为激烈的作品，可惜原作亡佚，只能从他人的评论中了解到这幅作品的内容与风采：“全幅布满古今伟人，个个相貌不特毕肖，而且描绘其精神、品性、人格皆隐露于笔底.荷马蹲伏地上，耶稣之沉思，托尔斯泰折腰伸手，易卜生、歌德、凡·高、米开朗琪罗、伽利略等皆含有摸索奥秘之深意、赞叹人类先导者之精神和努力.”[1]60

蔡元培在此次展览上发表了“学术上调和与民族上调和”的感想，次年，蔡元培便邀请林风眠归国，担任北京艺专校长，和学生一起组织了“形艺社”，并发表了打倒传统的艺术宣言.

自此，林风眠初期的艺术风格逐渐形成.这一时期的代表作品有《民间》《人道》《痛苦》等.作为中西调和的初步尝试阶段，可以看出此时林风眠的风格中西方现代派的影响比重更大一些，表现手法更偏向于油画.整体基调沉郁、苦闷、悲哀，用最直接的手法描绘出大众正在遭受的不幸.以《痛苦》为例，这幅画直接表现了人们被残杀的场景，正是几年来一连串血洗事件的真实写照，他以沉重的心情、沉郁的色调，艺术地、形象地向社会发出强烈的呼吁.

然而，正如历史上许多伟大的艺术家一样，林风眠的命运充满了曲折和坎坷.1927年他举办了“北京艺术大会”，但由于思想太过激进，不得不离开北京艺专.1928年国民党北伐统一全国后，中国社会陷入了长时间的内战和反侵略战争中，战火同样波及到了高校校园，各种艺术运动层出不穷.同年林风眠与蔡元培一起创立了国立艺术院.1929年，他率领国立艺术院教师筹备了第一届全国美展，期间与徐悲鸿等人产生了激烈的思想交锋，自此次大讨论后背上了“形式主义”的十字架.1931年展出的《痛苦》，遭到蒋介石的批评，此后林风眠便在绘画题材的选择上谨小慎微了.

2 中年时期——“水墨化”阶段

1937年日军侵华战争全面爆发，举校流亡，杭州艺专(前国立艺术院)被迫与北平艺专合并.合并后的校园内风波不断，各方势力相互倾轧使林风眠身心俱疲，林风眠最终辞去了校长一职，来到了重庆，在嘉陵江畔隐居近六年.1940年，国民政府将重庆定为陪都，重庆成为了抗战前方的文化中心.经过十多年的艺术运动，中国现代美术已经有了一定基础，一大批与林风眠艺术观念相近的艺术家聚集在重庆，包括“决澜社”成员庞熏琹、倪贻德，以及关良、吴大羽、陈抱一等颇具影响的画家，这个时候的重庆画展天天有，各种风格流派相互竞争，学术观点争鸣不息.国内政治局势紧张，杭州国立艺专也迁到了重庆.林风眠此后曾一度被返聘回杭州国立艺专教书，期间又被辞退一次.

反观此时的徐悲鸿，同样是此前美术革命运动中的中坚力量，境遇却与林风眠迥然不同.相比起林风眠所着重吸收的西方艺术的形式感，他所提倡的西方的写实手法更容易使大众接受，加之他具有充分的领导才能和对社会和政治的把握，在中国画坛已具有相当的权威，林风眠只能偏安一隅.

或许正是这样的孤独造就了林风眠.嘉陵江畔隐居的这一时期，被许多人称为“林风眠风格”正式诞生的时期.他不再去直接表现民间疾苦、社会矛盾，转而寄情于山水、花鸟、静物以及仕女画之中.他的绘画从材料到意境，都已然是中国的水墨风格了，以山水为例，他早年的油画风景已然向中国传统写意山水转变，油画风景“以写生为主要方式，以写实为主要追求，重视客观描绘”，[3]而中国山水画则以“意”为先.他的水墨画中吸收了中国画传统的精神，但在运用上又与传统的手法颇为不同，总结起来他的创新之处有三：

其一，方纸布阵.方纸布阵源自于宋画小品，方形的垂直轴与水平轴以及对角线的力量是均衡的，具有安静、平和的视觉效果，较文人画偏爱的长条形构图，多了一些平衡，少了一些张力.画面透视选择的是焦点透视而非散点透视，中心明确突出.

其二，东方水墨与西方色彩完美融合.不再局限于“枯笔皴擦”“层层罩染”，而直接使用了油画的直接画法，加入非国画类颜料，以浓重的色彩多层次覆盖，从“墨分五色”的传统语言中走了出来，重拾中国画丢失已久的色彩感.

其三，重新定义线条.同古人一样，林风眠也认为线是绘画的生命，但并非指书法式的线条，他的线条来自于魏晋的传统，是用以塑造形象和表现造型的.[1]188

这三点，足见林风眠对传统中国绘画技巧的掌握已臻娴熟，以及他告别传统文人画的决心.

3 晚年时期——戏曲人物阶段

新中国成立后，第一次中华全国文学艺术工作者代表大会确定了毛泽东提出的为人民服务的文艺方针.1950年，国立杭州艺专改名为中央美术学院华东分院，提出了新的教学方针：以马列主义和毛泽东思想进行政治教育和思想教育，肃清封建的、买办的、法西斯主义的反革命思想，树立科学的观点和方法，发扬爱国主义和为人民服务的思想；以现实主义的、中国民族的和中国革命的美术，进行美术理论和实际教育；以各种美术形式和当前的实际斗争及群众美术工作相结合，达到学用一致，培养联系实际、联系群众的工作作风和能力.

解放后，林风眠再次回到了杭州，但国立艺专的艺术氛围在短暂的活跃后，“艺术为政治服务”“表现工农兵形象”“线描形式，宣传画题材”等方针，无形中将林风眠“实现社会艺术化”“促进社会美育”、尤其是“调和中西”的主张放在了对立面.徐悲鸿掌握着美术界的话语权，大肆批判“形式主义”，林风眠又只能无奈辞职，回到了上海旧居，结识了新的艺术友人，曾推崇立体主义的林风眠发现戏曲与立体主义在时间与空间的处理上竟然有着不可思议的相通之处，于是开始重新认识戏曲这种传统艺术.

50年代初期，林风眠开始用急速、锐利的直线对画面进行切割，形成了各种方形、三角形，间或夹杂着一些处于次要地位的圆弧线，画面的图形层层叠加，在空间处理上挤压了前后关系，营造出张力十足、剑拔弩张的氛围，背景和之前的水墨人物画一样大片留白，主要靠线的勾勒，但是分析立体主义的特征在其中十分明显.到了50年代末，他的戏曲人物又发生了很大的变化.以《杨门女将》为例，色彩明显较之前浓重了许多，以黑色、褐色为主，又加入了明度较高的黄色、绿色，使色彩层次更加丰富.人物的造型上来看，与剪纸、皮影都有颇多相通之处，可见画家对民间艺术的吸收.这种扭曲、变形、叠加、组合又不离具体形象的感觉，又似乎带有一些综合立体主义的味道.到60年代，画中人物色彩变得更为艳丽，背景变为深暗色调，棱角分明的方形、三角形大大减少或弱化了，圆弧曲线增多，人物摆脱了僵硬感，而显得生动活泼了.

结 语

林风眠是中国艺术史上一位举足轻重的绘画大师，但他也是从普通人的生活里一步步走来的.他曾这样回忆道：“6岁开始学画，就有热烈的愿望，想将看到的，感受到的东西表达出来……经过丰富的人生经历后，希望能以我的真诚，用我的画笔，永远描写出我的感受.”[4]“他的作品风格既独树一帜，又变化多姿，不断开拓着新的艺术境界.在每个时期的艺术实践中，都印记着他的勇气和毅力、他的勤奋和才华.”[5]通过对人类学方法的运用，可以更清晰的看到他的艺术题材从何而来、艺术风格因何而变.尽管吸收了大量西方艺术的手法，但他的作品最后呈现出的面貌却是中国式的，其作品总是和他的生活息息相关的，选取自己最熟悉的事物所进行的创作往往更打动人，小中方能见大，中国画的精神正是寓于这方寸之间.这一点值得当代中国绘画创作者深思.国人的中国画创作陷入了怪圈：或是一味地追摹前人，或是一味地照搬西方.前者导致的后果是僵化死板，画里弥漫着老旧陈腐的气息，后者则显得画虎不成反类犬，不伦不类、不知所云.而林风眠丰富坎坷的艺术人生和不计名利的艺术追求却为如何进行国画创作提供了生动的借鉴.