《象牙杂技艺人》的后现代主义表现形式

刘振英，杨瑞芬

（邯郸学院a.文史学院；b.财务处，河北 邯郸 056005）

朱立元主编的《当代西方文艺理论》一书中指出：“后现代主义所具有的怀疑精神和反文化姿态，以及对传统的决绝态度和价值消解策略，使得它成为‘极端’的理论，使其对资本主义的批判以彻底虚无主义的否定方式表现出来。”[1]360然而，后现代主义献给文学的不只是解构、废墟和彻底虚无，而是怀疑与思考、创造与拓展，甚至是超越。超越前人、超越自我是后现代主义的精髓。后现代主义面对的是一个鼎盛的时代，怎样把脉这个鼎盛时代，认识它，解构它，在其基础上创造一个新的文学时代，这就是后现代主义文学的使命。《象牙杂技艺人》虽然没有完成这一使命，但是我们从这部作品中意识到了唐·德里罗（Don DeLillo）的努力。

一、非有意味的形式的形式

这部小说的开头别具一格。作者选取了一个事件的横断面，而不是从事件的最初开始叙述，并且在第一段结束时插入了别人小说中的句子“天空中有时出现一道光”，这使整个段落更加散乱，让人摸不着头脑，使本来很清晰的语意变得模糊。

事情过后，她站在拥挤不堪的街道上，倾听那些人吵吵嚷嚷的声音。她听到大街上那远远传来的汽车喇叭的第一声。人们相互打量着对方，以作出相关的反应。她望着他们在街道上搜寻熟悉的脸孔和某某人幸免于难的征兆……她似乎想起了读过的书：恰好在事情发生前后，天空中有时出现一道光。在没有解释的标题下这么说的。[2]566

当人们在地震面前束手无策时，必然产生悲观绝望、精神恍惚、思维凌乱甚至意识失控的状况。线式的意识成为无数的点，场景意识成为无法接续的人脸或裤脚，死亡成为人生旅途中必不可少的驿站，人们存在的意义就是无意义。本来语意明朗，但是加上“在没有解释的标题下这么说的”这句话，作者的语意便光怪迷离、不知所云了。这恰恰是作者的匠心独运，非形式的形式带来一种朦胧的美感，使读者在费力思考之后享受到审美的愉悦。

除了开头的散乱设置之外，唐·德里罗的叙述也是散乱的、没有中心的。对此，我们以两段话为例进行说明。

其一：

凯勒将象牙人拿在手上。

“一只公牛全速冲上来。这可能吗？”

“我不怀疑3 600年前这是否可能。”[2]574

这是凯勒与爱德蒙的对话，他们讨论的是弥诺斯人的文化，这是对文化的质疑。文化赖以依存的是文献和文物，但经历地震后文献和文物或许荡然无存，人的意识必然受到冲击。若人的意识已经无法解构人类文明，无法享受文明成果带来的心悦和幸福，这时，我们应该作何选择？以上是笔者从文本中揣摩出的主要意思。但是，唐·德里罗在设计对话时打破了这个语意场，他融进了3 600年前、公牛的速度、公牛跳跃者、杂技艺人、过去完美活泼的自我、手臂上的脉络、跳蚤市场等信息，将有意义的画面拆解为无意义的画面，使我们所审视的作品，不是点、线、面，不是立体三维，而是一团乱麻，这正是唐·德里罗要表现的灾难过程中芜杂的意识状态。

其二：

一个披着腰布和袖口的姑娘，戴着双项链，悬空在一条奔跑的公牛牛角上面。这行动、这跳跃本身，也许是杂耍表演，或是神圣恐怖的……轻巧、年轻、快活、现代。咆哮的公牛和震动的地球。……它是公元前1 600年的一尊牙雕艺人，被离她久远的种种力量所感动而创作的。她记起了古老的土制的赫尔墨斯……弥诺斯人都与这一切不搭界。心胸狭窄、庄重、想起别人——跨过语言和魔术之谷消失了，跨过梦中的宇宙消失了。这就是这件作品的小奥秘。它是一种对立物，界定了她不是什么人，标志着“自我”的局限。[2]579

象牙人是一个仿制品，但它的形式、精神和神韵都与凯勒之间建立了一个无关联的关联，阐释着一种无意义的意义，这是一种虚拟的、超越时间与空间的思索，又是存在的一种思索，是一种虚构的真实状态。唐·德里罗勾连了公牛、地球、六寸的人物、赫尔墨斯、语言、魔术之谷、梦中的宇宙这些意识的零星碎片，看似杂乱无章，其实都围绕着一个中心，就是那个“局限”的自我。谁是谁的谁？意识即存在，而意识已不复存在。当它失去了原本的顺序和特征，以一个新的方式、一种不可感知的顺序和特征出现时，我们便开始惊慌失措了。

我们不必思考象牙杂技艺人在这部小说中的象征意义，或许它本来就不具备什么象征意义，而只是一个意识的存在，是小说作者借以思考的工具；它也不是什么指称，而是一个生物本能的反应，这个反应是对地震这个人类难以控制的灾难的反应。置身于这个灾难之中，理性和感性不复存在，只有极度的挣扎和潜能的迸发，因为人往往在无意识中才能摆脱困境，获得偶然的重生机会。

这部小说由五个小节组成，五者之间没有明显的逻辑联系。小说中没有典型的英雄人物，而是以凯勒的意识为描写中心，另一个人物爱德蒙在后三个小节中就消失了。事件、人物、情节等小说的经典要素已经退场，变成了散乱的、没有逻辑关系的主观表象。这在小说的第四小节体现得更加充分。

第四小节是《象牙杂技艺人》中最重要的一节，唐·德里罗在这一节中透露了要表现的主题。但是，这一主题却在非形式的形式重构中难以搜寻。这一节中共有26个段落，但是这种结构与诗歌中的建筑美截然不同，它不是有意味的形式，我们可以称之为“挤牙膏式的意识涂抹绘画”。每一段都是一个意识片段，之所以独立成段，就是因为这些意识碎片之间没有什么时空的连续性，第一、二、四段除外。我们可以对这一节内容进行一种“空间”上的整理：学校→楼梯→门边→电影→大厅→房间出口→风趣的地方→学校→城市→俄亥俄州那失去的角落→蜉蝣池塘→楼梯→咖啡店→小酒店→出口→牌→北方→寺院→山上→摩托车→西墙的裂缝→书→深渊→屋内→屋外。

毋庸置疑，这一部分的小说情节发生的空间在学校，本来有序的空间顺序应该是：学校→楼梯→出口（入口）→房间→屋内→西墙的裂缝→屋外。对照上面列出的空间顺序，很显然，已经面目全非了。不仅如此，还被作者加进了许多梦呓式的空间。正如拆碎的七宝楼台，碎片式的意识让人很难理解，而这就是作者虚构的艺术真实。原有的空间是理想的空间，可以给我们带来惬意和自由，而当下的空间失去了秩序、固有的色彩和个性。地球的震动如同牛角尖上象牙杂技艺人的舞蹈让人无所适从，这是一种意绪的传达、一种不可虚构的虚构。

我们的存在是借助空间来感知的。置身于陌生的空间，我们必然怀疑我们的存在。唐·德里罗就是怀疑、挑战这个存在，并进一步借助陌生的空间感来挑战自我存在的意义。

我们还可以对这一节内容做时间上的整理。在传统叙事当中，1天24小时，从黎明到黄昏，再到子夜和黎明；1年365天，从春到夏，再到秋和冬。在唐·德里罗的作品中这些时间术语荡然无存，他将时间直接转化为意识来呈现：错了!→发觉→大众幻觉→看到→感到→走→放在→被剥夺→分类→告诫→挣扎→暂停→听着→想像→寻找→听到了一切→小睡→剥夺了→梦见→到处爬→选→玩→移动→专注→获悉→凝视→听见→查了→说了→坐起来→拿着→想读一读→想逃避→带往时间的深渊。

时间即存在，意识即时间。唐·德里罗在这一部分中使用了大量的与感觉器官相关的词汇来显示意识的存在。在我们熟悉的空间，时间是可以排序的，是理性的、整齐的，就像地球的自转与公转，黎明与黄昏不可更改。但是，当意识置换了时间，理性的时间已经消解、退场，我们面对的是汹涌澎湃的意识海洋，怎么去掌控它，便是一句梦呓。时间一经退场，我们自身又作何依托，理性的自我只能陷入意识海洋的汹涌之中。这种形式不是有意味的形式，而是一种非形式的形式，最能表现我们生存的本真状态。这是唐·德里罗后现代派小说的一个显著特征。

二、时间、空间与向终结存在

在这篇小说中有两句话值得我们深思。

其一：无情的东西是时间。不断前进的时间是威胁。[2]577

康德（Immanuel Kant）在《纯粹理性批判》中指出：“凡吾人直观之事物，其自身绝非如吾人之所直观者，而物自身所有之关系亦与其所显现于吾人者不同，且若除去主观，或仅除去普泛所谓感官之主观性质，则空间与时间中所有对象之全部性质及一切关系，乃至空间与时间本身，皆将因而消灭。”[3]69依照康德的理论，我们感知到的世界是一种现象，整个世界在我们心中，离开了主观，这个世界将不复存在，时间与空间将不复存在。唐·德里罗在这篇小说中思考的主题是：如果我们周围的世界部分消失，我们的主观将何以自适？如果我们周围的世界完全消失，我们将何以构建我们的主观世界？地震是一个重大自然灾害，是一次地球毁灭的模拟。种种时间的特性是继续，灾难把它们断开，并将无法接续。人们为什么产生诸如恐怖和绝望等不良情绪，是因为人们已无法感知到曾经可以感知的周围世界，无法产生接续时间的主观表象，所以时间带给人类的只是无情和威胁，甚至是逼迫。

其二：世界的一切既是屋内的，又是屋外的。[2]578

种种空间的特性是同时，人们永无休止的欲望是对空间的探索，人的生命又何以维系永无休止的探索，这是一个矛盾，而恰恰是这个矛盾发挥了重要作用，给予了人类本身存在的意义。后现代主义反思时空，实质上是对人类本身做一次彻底的清洗，尽管不知道应该置换些什么，但是在清洗的过程中人类自身的更新就会显现出来。时间威胁着思维和意识，威胁着人类自身，在这种威胁中人类必须完成自我挑战和超越。屋内的世界是一个理性的世界，是一个有序的世界，是一个意识的世界，而屋外的世界是一个非意识世界，世界的一切既是传统的又是非传统的，这是一个耐人寻味的命题。海德格尔（Martin Heidegger）在《存在与时间》中指出：“就此在在世的基本建构来看，此在本身在本质上就具有空间性，与此相应，空间也参与组建着世界。”[4]131空间性是我们在认知此在的同时认识到世界的一个本质特征，屋内是此在这个单体的空间性，屋外是这个世界的空间性，空间性与此在的生命及意识紧密联系，此在消失，空间性就消失了，人类存在的意义就消失了，面对这个问题，小说中经常发出一种思考：我们哪里才能去？[2]573它的身躯孤零零地露在空间，没有支撑，没有固定的位置，似乎最适合于放在手心上。[2]579

乔治·斯坦纳（George steiner）在《语言与沉默》中说：“所有伟大的作品都源于‘最后的欲望’，源于精神对抗死亡的刺眼的光芒，源于利用创造力战胜时间的希冀。”[5]9唐·德里罗的小说就是这样的作品，小说中的人物向死而生，向终结存在，时间、空间、意识、死亡是这部小说要表现的中心范畴。地震是小说的背景，这篇小说没有写大震，将万千信息融入不写之中，800次的小震是死亡的预言，是人类毁灭的序曲。再生还是毁灭，是小说思考的主题。在人的表象世界中，时间不停行进，种种空间同时登场。海德格尔说：“向终结存在不是通过也不是作为时而浮现出来的某种态度才产生的；它本质地属于此在在现身情态中这样那样绽露出来的被抛状况。”[4]289小说中穿插着不断增加的死亡人数，由最初的13人到后来的20人，最后增至25人，几千人无家可归。人类自诞生起，“被抛的状况”便接踵而至，向终结存在的属性便产生了。这是后现代主义小说家阐述的当下世界的一个最重要内容，人类在向终结存在的过程中，价值皈依、信仰支撑、理想追求都不复存在，那么，什么才是我们的实证，才是我们理解此在的新的主观表象？这些主题的提出正是后现代主义对文学的贡献。

三、意识的膨胀和夸张

曾艳兵在《西方后现代主义文学研究》中指出：“后现代主义小说的最重要的特征就是不确定性、多元性、语言实验和语言游戏。”[6]70唐·德里罗对女主人公凯勒的听觉描写呈现出多元性、不确定性的特征，让人摸不着头脑。感官是意识的来源之一，正是听力和视力的多元性和复杂性催生了冥想的多元化和不确定性——意识的膨胀和夸张：

房间里有几十种声音，主要是语调的干扰、墙上释放出来的压力。她跟着这些声音转，等待时机。有个第二和较完全的层次，她留给街上的杂音和电梯的升降。一切危险来自屋内。

一阵沙沙响声。一次轻微的晃动。她蜷缩在敞开的门道上，像个大小孩。

这次小震深入她的血流。她听着又等着。[2]569

凯勒在危险之中听力极度发达，几十种声音都能分辨得清清楚楚，尤其是对灭顶的灾难有一种入骨的敏锐捕捉，甚至对墙上因为声音的相互碰撞而产生的压力都能感受得到。所有这些声音层次鲜明，哪些是安全的，哪些是最危险的，她都心中有数。她将安全的声音与危险的声音隔离开来，并且给予危险的声音更多关注。这些危险的声音使她的精神恐惧和崩溃，本来舒展的身躯蜷缩成一团，等待着生命的毁灭。这是一种生命的挣扎和反抗，是一种陷入绝境的本能反应。

地震加地震!他们指的是第一次地震，比较大的一次：6.6级。凯勒整个上午都听到这个数字。人们怀着忧虑、敬意、恐慌和自豪的心情提起它，像是沿着令人焦虑的条条街道发出的回声，一种致命的问候的形式。[2]567

听力膨胀到极致，地震的声音就被无限放大，即使是细小的声音也能变成摧毁一切的力量，成为一一个有生命的、令人畏惧的恶魔，遍布在整个空间，包围着每一个生灵。这种毛骨悚然和精神抽搐的感觉迅速蔓延、扩散和渗透，进入人的骨髓、血液、神经细胞，使人不可抗拒，只能臣服和膜拜，直至死亡降临。“忧虑”“敬意”“恐慌”和“自豪”，这些情绪是听到声音之后的反应，是生物本能的、崇拜自然威力的、人类精神的种种反应，并以此来面对即将降临的灾难。与此同时，在这样的环境下，视觉也呈现为错位和多元化状态，让人感受到语意的混乱和不确定性：

她以为他是个“英国男孩”。可他已经36岁了。离了婚，患了关节炎，表面上看来并不像英国人。但他感到了英国人的狂欢胜过希腊的灯光。凯勒所看到的一切是：废墟上冒出的化学浓烟。他的正式肖像是：一副男学生老式而端庄的脸孔、粗粗的头发，有点沉郁。[2]568

在灾难面前，视觉变形，英国男孩变成了36岁的中年男子，男孩与中年男子不可调和的视觉印象错乱地集中在一个人身上。中年男人原本是一个活体，在视觉的过分感知下，这种具有音容笑貌的活体变成了标本，甚至由标本压缩成了平面的肖像，基于视觉变形产生的效果，又穿插了一段真实的描述——废墟上冒出的化学浓烟，证实了这是一个真实存在的场景。真实场景与视觉变形统一于同一时空，人的理性和意志已经掌控不了这个变化的世界和自我意识。我们已经无法相信我们的眼睛，它出现了错误，偏离了意识的轨道，但确实是一种错乱颠倒的艺术真实，是意识多元性和复杂性的真实反映。

在某些地区，红绿灯是阴暗的。汽车排成长线，三五成群，弯弯曲曲，零零散散，向前驶去。瘫痪了。她想，这景观很像我们梦中的某些风景，即这城市教我们学会恐惧的景象。[2]566

“阴暗的”“弯弯曲曲”“瘫痪了”这几个词语将确定的、优选的、有序的世界变成了一个多元的、不确定的无序的世界。红绿灯都阴暗了，将强烈的主观色彩融入到视觉之中，从而产生了令人恐惧的效果。而冥想的膨胀将这一手法推向了极致：

她意识到：快碎裂了……她仿佛看到了自己心灵之图，一个朦胧的灰色的椭圆体，在房间里飘荡。摇晃没有停止。其中有一种愤怒，一种斩钉截铁的要求。[2]576

这是发生在地震之中的多元性冥想和意识膨胀，实在是一种虚构。一般情况下，我们的冥想需要一个黑暗的环境或者至少是一个宁静的环境，而地震中这样的环境是不存在的，但这种冥想确实发生了，所有的主观意识来自于整个世界的方方面面、上上下下、左左右右，来自于自然界包括日月、星辰、山川、大地，来自于人类社会包括政治、经济、法律、宗教等领域的影像，以及来自于历史中无以计数的事件和未来难以测算的憧憬，在这个瞬间，突然幻化成作者脑海里一个椭圆体，这个椭圆体或许是我们赖以生存的地球、我们的过去和未来，或许是由无数个时空瞬间组成的一个冥想。灵魂出窍很难用视觉来展现，它只能出现在冥想之中，借助表象来传达心中的意绪，这应该是一种意识的变形，只有意识的变形才足以实现对真实时间和空间的陈述。灾难深处灵魂的恐惧和生命欲求，是小说表达的主题，这是在拷问集体的良心，对集体提出质疑和询问，表达愤怒和诉求。在这个椭圆体无休止的旋转和飘荡过程中，我们需要一种安全感和一种舒适度。这种安全感和舒适度来自于自身，更大程度上取决于自己的态度和行动，这就是我们当下最真实的存在。这种冥想是在生命碎裂的边缘下产生的，是一种无法体验的假设，可这种假设不能变成真实。如果人类在未来真实状态下出现这种冥想，那么唐·德里罗的小说就失去了他作为后现代主义小说存在的意义和独创魅力。在小说中，这种冥想是一种信仰，是一种自我的宗教。这种宗教维系着唐·德里罗的语言陈述，语言陈述也证明着自我宗教的存在。这种宗教信仰来源于我们过去身处的时空，那些已经过去的无数瞬间在反复带给我们安全感和舒适感的过程中，逐渐成了我们的信仰，成了那个椭圆体式的冥想，成为一种“实有无形者”[7]50，证明我们本身的存在。

四、主体性的解构

主体性的显示借助于意志及理想对意识及语言的统帅。美国哲学家、心理学家威廉·詹姆士（William James）在《宗教经验之种种》中说：“人性所奋飞到的最高级的慈善、虔诚、信赖、忍耐、勇敢，都是为宗教的理想而飞跃到的。”[7]259每一个人都有自己的宗教、自己的理想，并以之控制着自己的意识、语言。在《象牙杂技艺人》中，唐·德里罗用“语言”“魔术之谷”“梦中的宇宙”解构了主体信仰、主体宗教、主体理想，通过语言和自由联想延展我们的思维，使我们的思维和意识向不可预设的境界展开，让我们真正摆脱旧的躯壳，进入到另一个领域去观照、思索自我及周围的世界，“语言”“魔术之谷”“梦中的宇宙”都是假设的此在。唐·德里罗在此篇小说中指出：“心胸狭窄、庄重、想起别人———跨过语言和魔术之谷消失了，跨过梦中的宇宙消失了。”主体性被解构掉了，人类没有完成对自身的超越，仅仅呈现为一种虚无的状态，意识最终失去了信仰的控制。当人类的主体性无能为力时，应当向何处去？这是人类前行中最重大的问题，也正是后现代主义表现的焦点。

唐·德里罗并不只是侧重于对恐惧、变形、惊慌和挣扎的陈述，而是用了较多的笔墨写凯勒对象牙雕件的感知和搜寻。这一行为是建立在800多次地震背景之下，并在这种害怕、恐慌、绝望、悲凉的意绪中进入了自由联想、外省（external inspection）和内省（introspection）的状态。[2]579

象牙杂技艺人雕件是一个仿制品，没有真假的意义，3 600年前的米诺斯人的精神也没有必要去搞清楚，因为他们的信息集中在这个象牙雕件上，并在地震中消失和毁灭。作者所有的假设和虚构都是为了挑战人类自我的弱点和不足，挑战人类的主体性是否永恒存在。正像小说中所说，跨过语言和魔术之谷，人性消失了，自我意识不复存在。而这个象牙雕件只是引发了对“自我”局限的思考，单体的性格、思维方法及过程、创造力与存在时空也模糊不见，主体性成为虚无。