论陈彦“舞台三部曲”的跨文体写作

钟海波

（陕西师范大学文学院，陕西西安 710119）

在西方文学影响下，20世纪初中国小说开始由传统向现代转型，作家的小说文体意识逐步走向自觉。20世纪中国小说文体的自觉有多方面体现，其中之一便是跨文体写作：书信体、日记体、游记体、新闻体及手记体小说司空见惯，诗化小说、散文化小说及戏剧化小说屡见不鲜。比如，《狂人日记》《莎菲女士的日记》运用了日记体，《海滨故人》中插入大量书信，《阿丽丝中国游记》运用了游记体，《春明外史》是新闻体，《伤逝》是手记体，《故乡》有诗化特点，《迟桂花》呈现散文化特征。进入当代，跨文体写作现象也十分普遍。汪曾祺小说有散文化倾向，张承志、何立伟小说有诗化特征，贾平凹、叶广芩、莫言小说吸收戏剧艺术因素。陈彦创作起步于散文、小说，后转向戏剧创作，二十年后又回到小说创作上来，戏剧文化对他的影响不言而喻。他的“舞台三部曲”——《装台》《主角》《喜剧》——就是小说与戏剧融合的跨文体写作之成果，而且陈彦将小说的戏剧化写作推进到一个使同代作家难以企及的新高度。

一、小说与戏剧的互文

陈彦熟悉戏剧，他的小说聚焦戏剧与舞台，表现了内涵丰赡的戏剧文化。

陈彦小说中融入大量戏剧内容，这些戏剧内容与小说文本构成互文关系，参与了小说文本建构，并成为小说的有机组成部分。

《主角》中主要人物身为演员，他们所演之戏和自身的生活及命运形成照映。小说对忆秦娥的描写往往和她所演之戏结合在一起，产生一种立体、多维度塑造人物和展示生活的效果。传统秦腔剧《白蛇传》表现“白蛇”白素贞与书生许仙由相识、相爱到因法海破坏被迫离散的爱情悲剧。演出《白蛇传》的忆秦娥与封潇潇也经历了这样的感情悲剧。忆秦娥和封潇潇的情感发展经历了三个段落。第一阶段，导演安排封潇潇和忆秦娥分别扮演《白蛇传》的男女主角，俩人配合演戏。开始时，封潇潇双手搭在忆秦娥肩上好像也没有啥感觉，后来感觉越来越不一样了。忆秦娥觉得，封潇潇眼里放射出的是一种无限爱怜的光芒，这种光芒是她七年来最需要的东西。这是他们彼此最初的好感。第二阶段，在排戏和演戏的过程中，封潇潇对她百般爱惜、呵护。每当她遇到困难，他总是给予她支持、温暖，使她渐渐爱上了他。她觉得他们之间心有灵犀，心存默契。但是，这种月朦胧、鸟朦胧的爱意十分脆弱。忆秦娥的调离已经伤害了它，刘红兵的闯入更是彻底扑灭了它。第三阶段，忆秦娥在莲花庵修行时，住持坚持让忆秦娥为寺庙唱一出《白蛇传》，封潇潇再次与她联袂演出。他们的感情只有在戏中传达，他们演得心领神会、泪流满面，但在现实生活中，碍于道德，他们形同陌路。忆秦娥与封潇潇的恋情与《白蛇传》情节有着十分相似的轨迹。《主角》巧妙地将戏剧和“现实”结合在一起，戏里戏外，互相映照，使得作品内涵越加丰厚，令人回味无穷。

忆秦娥所演《怨鬼》是《游西湖》中的一折。这一折叙述善良美丽的李慧娘被奸相贾似道强纳为妾，贾似道因不满李慧娘同情有正义感的裴郎而害死了李慧娘。李慧娘变成一缕冤魂，上天入地四处飘荡，最后，她吐出一腔愤怒的“鬼火”将贾府上下烧得一干二净。这一折内容和忆秦娥的家庭生活形成照映，忆秦娥的儿子四岁还不会说话，她和刘红兵带着孩子去医院检查，医生的结论是孩子属先天性的智障。经医生问询得知刘红兵在忆秦娥备孕期间醉过酒，这是导致孩子智障的主要原因，明白原委的忆秦娥愤怒到极点，刘红兵毁了她所有的幸福。小说写道：她没有上他开的车，像是失魂落魄的《怨鬼》中的李慧娘，高一脚低一脚地朝前乱走[1]234。此时的忆秦娥与“怨鬼”李慧娘一样出离悲愤了。小说通过“怨鬼”意象，渲染和烘托了气氛，把抽象的人物感情具象化。

此外，《主角》中楚嘉禾所演的《马前泼水》无疑是对她生活与命运的隐喻，生活与艺术同样构成照映关系。《马前泼水》叙述一贫如洗的书生朱买臣，科考无望，其妻崔氏不耐苦寂生活，逼他写下休书，后改嫁暴发户张三。朱买臣发奋读书，终于及第并任会稽太守。赴任时，已沦落为乞丐的崔氏跪于马前，请求破镜重圆。朱买臣随即命人取来一碗水，泼在地上并对崔氏说你若能将地上的水揽起，二人就可以破镜重圆。崔氏明白覆水难收的意思，羞愧难当，遂触柱而亡。楚嘉禾扮演《马前泼水》中的崔氏，这出戏的情节与楚嘉禾的现实生活也是惊人相似，“戏中戏”暗示了楚嘉禾的婚姻结局。《喜剧》中的贺加贝明明爱着万大莲，在《游龟山》中却偏偏扮的是花花公子卢世宽，带着家丁胡作非为。“聊斋戏”中，万大莲演的是貌美心善的狐仙，廖俊卿演的是痴情小生，贺加贝扮的不是拆散鸳鸯的“秃驴”，便是破坏恩爱的“妖道”，或是喝人血的“蝎子精”，这也是对“现实”生活的隐喻。

现实是当下，戏剧是历史，二者异质同构。陈彦小说“戏中戏”的穿插完美诠释了“生活”和艺术互为镜像的关系，文本的旨意与戏剧内涵相互诠释，相映成趣。古今一理，人性不变，陈彦小说借戏写人，扩大了小说的容量，丰富了小说的意蕴，这也是一种小说的复调。

无论在正文本还是副文本中，陈彦小说均涉及大量戏剧领域的知识。比如，角色分类，小说介绍道：旦角分老旦、正旦、闺阁旦、花旦、小花旦、武旦、刀马旦、彩旦等；彩旦就相当于女丑，也叫摇旦、媒旦，多以口舌生花、保媒拉纤著称[2]409。再如服装管理，“大衣箱”主要管理蟒袍、官袖、道袍、女褶子等；“二衣箱”主要管理剑衣、短打及跑龙套的衣服；“三衣箱”主要管理彩裤、胖袄、靴子、袜子等；“头帽箱”主要管理头帽、胡子等。还有装台，装台是舞台布置，其中包括布景和灯光。布景又包括软景和硬景两类。软景是用平布画的景，上面可能有楼房、山脉、村庄、宫殿；硬景是舞台的道具山峦、巨石等，装台中的舞台灯光又最为重要。此外，小说中还涉及到大量戏剧行业术语，比如：主角、配角、丑星、明星、跑龙套、卧鱼、拿大顶、打挺、小翻、死人提、连前搏、水袖、大轴、垫场、捧场、主角的AB制、出场亮相、重场戏、尾声谢幕、舞台调度、抖包袱、找笑点、红破天、当红、过气等。小说提及的中外剧目有几十种：《窦娥冤》《白蛇传》《游湖》《盗草》《水斗》《断桥》《合钵》《游龟山》《玉堂春》《梁山伯与祝英台》《谢瑶环》《杀狗劝妻》《顶灯盏》《时迁盗甲》《王宝钏》《诸葛亮吊孝》《女巡按》《拾黄金》《杨三小》《柜中缘》《教学》《人面桃花》《牡丹亭》《桃花扇》《钦差大臣》《浮士德》等。小说中还穿插了大量戏剧文本和唱词。

中国自古有礼乐教化民众的传统。“追溯历史，自古代西周的‘制礼作乐’开始，即以诗歌、音乐、舞蹈三位一体的艺术形式来实现以‘乐’求‘礼’为中心的政治安定与兴盛，正所谓西周自古有‘礼乐治民’……乐者为同，礼者为异。同者相亲，异者相敬。乐胜则流，礼胜则离，合情并茂者，礼乐之事也。”[3]戏曲在娱乐民众的同时也发挥着教化功能，“明道立教、辅民化俗”是它的职能。旧时戏台常常悬横匾曰“高台教化”，说明戏曲从来都重视对民众的教化作用。它向来搬演观众喜闻乐见的题材，既使他们得到娱乐，又使他们在娱乐中受到感染，因而达到潜移默化、移风易俗的效果。《主角》通过剧作家秦八娃的话，表达出作者对戏剧功能的认识，秦八娃对忆秦娥说：“你应该把你的爱，还有你所理解的爱，通过唱戏，传递给更多人。让更多的人有温度，有人性，有责任……让你的生命烛光，在舞台上去照亮更多的生命幽暗。”[1]597《喜剧》中南大寿说：喜剧是高台教化，不可以媚俗，不能让台底下笑声和掌声牵着鼻子走。一味媚俗，只能走向低俗、庸俗和下流。这样的戏剧就不是艺术[2]63。潘银莲也说：戏是教人咋做好人，咋行善积德，咋行侠仗义，咋寒窗苦读的[2]84。陈彦借小说中人物传达了他的戏剧观。

二、类型化的人物塑造

戏剧是舞台艺术，因受时空局限，要求高度集中、精炼，在人物塑造方面要求性格鲜明、突出，甚至类型化。为适应戏剧艺术的特殊要求，戏剧作家在塑造人物时，一般赋予人物单纯的性格。比如，莎士比亚剧作中哈姆莱特的“忧郁”，奥赛罗的“嫉妒”，夏洛克的“贪婪”，李尔王的“昏聩”，麦克白的“凶残”，罗密欧、朱丽叶的“纯情”。中国传统戏曲为了帮助观众更好把握人物性格，采用脸谱化艺术，白脸者代表“奸诈”，红脸者代表“忠义”，黑脸者代表“公正”，戏剧中人物以单一、扁平性格为主。陈彦小说中人物的戏剧化特征主要表现在人物性格的单一与扁平上，每一个人物代表一种类型、一种脸谱，且脸谱色差极大。陈彦小说中人物可以分为正面人物、反面人物、间色人物；喜剧人物、悲剧人物；主角、配角这几种类型。

《装台》中的刁顺子是一个出入蹬三轮、带领工队给剧团装台的底层小人物。他没有多少知识和文化，没有多大本事，只靠老实干活，卖力气挣点辛苦钱养家糊口。他地位卑微，活得窝囊。在外打拼，为讨工钱要给陈主任等辈低三下四说好话；回到家中，为息事宁人，他又要安抚妻子蔡素芬，又要给女儿刁菊花赔笑脸。不管在外头，还是在家里，他最怂，谁也惹不起。但，顺子是个好人，他为人善良、做事公平、有同情心。他像萤火虫一样以自己微弱的光亮尽力去照亮四周。他组织装台队，既解决自己的生计问题，也帮助一群进城农民工解决生活问题。他的装台队有十几号工人，似乎是一个小老板，但他和工友们称兄道弟，没有架子。他参与装台，肯卖力气，从不耍奸溜滑，分钱时也不多拿一分钱。工友“大吊”的女儿小时烫伤了脸，“大吊”的心愿就是为娃整容，“大吊”累死后，顺子把自己积攒的一点钱拿出来帮孩子整容。他十分善良，连蚂蚁也不肯伤害。他的生活充满各种小烦恼，但他始终以微笑面对生活，真是生活虐我千百遍，我待生活如初恋。罗曼·罗兰说：“世界上只有一种英雄主义，看透了生活的真相，却依然热爱生活。”他就是一个平凡生活中的英雄，他身上表现出的崇高道德感令人肃然起敬。尽管人们都看不起他，但是他活得踏实，活得有价值、有意义，他是作家着力塑造的正面形象。

《主角》中忆秦娥也是正面人物。她善良、诚实、没有心机、“傻”、与世无争、能吃苦、自强与隐忍。她的老师说：“不要以为忆秦娥有一身好功夫，就是天生的能打会翻。不是的，她是吃了你们所有人都吃不了的苦，才硬拼出来的。”排练时，她用小腿和脚背踢“出手”，腿脚都肿得挨不得任何东西了，但她还是顽强地踢着。她自幼养成一种性格，无论哪儿的伤，哪儿的痛，都不会告诉别人的。她顶着各种诽谤、流言的压力，不断磨炼和提升自己的戏剧艺术，最终她走向自己人生的辉煌，赢得了观众献给她的鲜花和掌声。

《主角》中的郝大锤是一个生活在“大锅饭”体制下的混子形象。他不学无术，是个鼓手可是技艺不精；作为国家公职人员，他心术不正、品行不端、德不配“位”；明明技不如人，还嫉贤妒能；他还好酒贪杯，整日烂醉如泥、不省人事。对于单位职工之间的矛盾，他喜欢煽风点火、火上浇油。他与胡三元有隙，便煽动张光荣殴打胡三元。为争司鼓职位，他和胡三元在排练场争斗起来。不得志时，给老鼠浇上煤油“点天灯”，把老鼠虐得趴在一块砖上像一个婴儿在啼哭……古存孝老师对郝大锤十分憎恶：“这小子，一定不得好死。”[1]256剧团改革后，无才无德的郝大锤靠边站了，他整天酗酒骂人，但再后来，又不见人了。有一天，有人在院子的枯井里发现卧着一架人骨头，经法医鉴定是郝大锤，无疑，是他醉酒后掉进枯井的。打捞的人说，他死后手里还攥着酒瓶子，掰都掰不开。多行不义必自毙，恶人郝大锤的凄惨结局应证了古存孝的预言，小说这样的结局安排也体现出作者惩恶扬善的伦理价值取向。

《装台》中的刁菊花是一个性格刁钻古怪、有些变态的女性形象，她妈和有钱人跑了，爸爸顺子一天忙于上班，也顾不了她。她从小缺爱，现在又成了“大龄剩女”。她看什么都不顺眼，时时有股子无名火要发泄。父亲新娶了蔡素芬后，她更不快乐。她视后妈为眼中钉，肉中刺，想方设法要弄走这个后娘。她见到蔡素芬便指桑骂槐，甚至摔碎花盆，只要她在家，家里便闹得鸡飞狗跳、乌烟瘴气。她冷酷、残忍，把妹妹韩梅养的宠物狗打残后又吊死。她嫌贫爱富，极度贬损自己父亲，崇拜出手豪阔的大伯刁大军。她内心鄙夷假酒贩子“过桥米线”谭道厚，但为了过上体面生活违心嫁给他。她玩弄生活，生活也戏耍了她。刁菊花去韩国美容失败，容颜越加惨不忍睹。丈夫“过桥米线”也被判刑。

《主角》中楚嘉禾也是反面角色。她外表十分漂亮，内心丑恶，性格自私、促狭，为了争主角她使出各种手段。她的特点是靓、灵、懒，不虚心、不扎实。

忆秦娥的舅舅胡三元是一个戏味十足的“丑角”。他是个鼓手，他对专业十分痴迷，有一手绝活，但他性格死犟，为人一根筋。他的外形有几分滑稽：上下嘴唇包不住龅牙。他的言行举止也带着喜剧性：为了放冷彩、出风头，他在演戏的道具火炮中加了大量火药，演出前，他还吹嘘说：“今晚绝对有一彩哩！”结果点炮之后轰死一人，伤了四五人，还把自己薰成黑桩，除了眼仁、牙是白的，其余像锅底。因这一炮引发的事故，他被判刑。他三十多岁了，不正经谈恋爱，却与有夫之妇胡彩香纠缠不清，被胡彩香外地工作的水工丈夫张光荣知情，张光荣借着酒劲，打断他两条肋骨。他的大姐曾骂他说：“狗日一辈子就没个正形。小小的在村里上树逮鸟，就把一只膀子摔断了。拿竹竿子捅马蜂窝，一回蛰了村上好几十个人……”胡三元一出场就令人忍俊不禁。

《装台》中的人物假酒贩子“过桥米线”谭道厚、薛团长、封导夫人也充满喜剧色彩。《主角》中，苟存忠在表演拿手技吹火后，松香和锯末灰引发短暂窒息、心脏猝死，封潇潇为爱疯傻、石怀玉为爱殉情，他们属于悲情人物。胡彩香、蔡素芬等人物介于好坏之间，她们属于间色人物。显然，陈彦小说人物的类型化特点十分明显，这是对戏曲脸谱化的借鉴。

李渔在《闲情偶寄》中说：“一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾；原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离合悲欢……此一人一事，即作传奇之主脑也。”[4]297陈彦“舞台三部曲”的人物设置还体现了戏剧中“立主脑”特征，即主要人物贯穿始终：《装台》只为刁顺子而写；《主角》只为忆秦娥而写；《喜剧》只为贺加贝而写。他（她）们的故事集中，精炼，一贯到底。在主要人物周围环绕着次要人物，他们是“陪宾”，起着陪衬和烘托的作用。

三、小说的戏剧化情节与情境

小说和戏剧是两种不同艺术门类，但是它们又同属叙事类文学，所以二者有许多共同的地方，比如，它们都讲究情节安排、人物形象塑造、叙事策略和对话等。和小说相比较，戏剧更强调矛盾冲突并以矛盾冲突推进情节的展开。戏剧的矛盾冲突一般尖锐激烈，集中鲜明，因此戏剧的情节往往大起大落，大开大合，有时会发生突变。陈彦深谙叙事文学的创作技巧，他的小说创作融入了戏剧的元素，在情节安排上追求戏剧性。他的小说情节时而山穷水尽，时而柳暗花明，人物的命运如过山车一般，忽上忽下，忽高忽低，精彩动人，引人入胜。

《装台》中有许多冲突，这些冲突由外部冲突和内部冲突两部分组成，其中主要的外部冲突有：刁顺子与女儿刁菊花的冲突；刁顺子与铁主任的冲突；刁顺子与大哥的冲突；刁顺子与蔡素芬的冲突。内部的冲突主要是刁顺子的自我冲突（内心冲突）。这些矛盾冲突如一条条支流，汇合在一起便构成一条滚滚向前的情节大河，这条大河曲曲折折，波澜起伏，摇曳多姿，河中心的主流澎湃荡漾，引人入胜。

《主角》的矛盾冲突也有内外两种，其外在冲突有：忆秦娥与楚嘉禾的冲突；忆秦娥与刘红兵、石怀玉、廖耀祖等人的冲突；忆秦娥与封潇潇的冲突。内在冲突是忆秦娥内心的冲突。众多矛盾冲突合力影响和左右了忆秦娥人生的兴衰际遇，起废沉浮。一个懵懵懂懂的山里放羊娃由舅舅帮扶成了艺校学员，开始学戏，舅舅屡屡惹事，让她受尽歧视和排挤。落难之时又被老艺人苟老师发现，得其真传后，演出大获成功。她从小地方走到大都市，从国内走向国外。誉满天下，毁随之来，加之婚姻不顺，她痛苦不堪。她历尽艰辛之后终于成为一代名伶。

《喜剧》的主要矛盾冲突有：贺加贝与万大莲的冲突；贺加贝与潘银莲的冲突；贺加贝与镇上柏树、王廉举、史托芬及南大寿的冲突；贺加贝与贺火炬的冲突等。贺加贝人生的起伏转折也是众多矛盾合力作用的结果。有时，偶然的外界作用会使得情节发生突变。《主角》中写楚嘉禾的前夫起初在海南做房地产生意顺风顺水，他买了豪车、别墅，十分阔气，但不久遇到房地产的“冰霜期”，开发的楼盘无人购买成了“烂尾楼”，他接近破产，楚嘉禾不愿受牵连选择和他离婚。后来，海南地产出现回暖，他咸鱼翻身，一下子赚了几个亿，上市后，市值高达几十亿。楚嘉禾再去找他，发现他身边已另有新欢。楚嘉禾演了一出“现实”版的《马前泼水》。小说揭示了人生如戏、戏如人生的生活哲理以及因果律。《喜剧》中富商牛乾坤开着豪车接送万大莲演出，后来把万大莲接到了他的豪华别墅。不久，牛乾坤因为制造和出售假药，出了人命。案发后，他被判刑，他的别墅被查封，他的命运轨迹由此急转直下，他由人生巅峰跌到低谷。“舞台三部曲”中的其他人物谭道贵、刁大军、王廉举、万大莲、张青山等莫不是由于外力作用使得命运发生巨大转变。

陈彦小说在情节结构上讲究完整性、讲究大收煞，这也可以看作是他对传统戏曲艺术的借鉴。李渔在《闲情偶寄》中说，全书收场，名为“大收煞”。此折之难，在无包括之痕，而有团圆之趣。如一部之内，要紧脚色共有五人，其先东西南北，各有分开，到此必须会合[4]306。陈彦小说非常注重情节大结局的处理与安排。《装台》《主角》《喜剧》在尾声部分对主要人物的结局都做了交代，这一点在《喜剧》中表现得更突出。《喜剧》的尾声部分交代了贺加贝跳楼自杀未遂，摔成残疾；贺火炬开了“梨园春剧院”；万大莲和廖俊卿复婚；武大富搞房地产开发和生态破坏案有染，惹上麻烦；镇上柏树成了网络写手；王廉举成了地摊艺人；史托芬回到大学重新教学。此外，包括潘银莲、潘五福、好麦穗、潘银莲娘也都作了交代。

除注重情节之外，陈彦小说的情境描写也充满趣味，很有“戏”。

《喜剧》写贺加贝请南大寿师爷写剧本，俩人谈及时下喜剧演出的现状时，南大寿十分生气，他觉得当下的喜剧演出完全是杂耍、搞怪和胡闹。他四次大发雷霆。小说写他发怒时，都把猫当作了道具，妙趣横生。南大寿拍椅子，两只猫吓得惊恐万状趔趄到老五斗橱下才敢做回头窥视状；敲桌子时，吓得猫钻到老雕花床上躲来藏去；猫未见主人发这么大脾气，惊悚之余，向主人龇牙咧嘴地示威；他大喝一声“滚！”，猫争先恐后地跳窗逃走。气平时，一只小花猫跳入他怀中，他摩挲起来，发作时拍桌子气得把猫撂下。这样的描写曲曲折折，十分生动。

忆秦娥与封潇潇在莲花庵见面的一场含蓄内敛，充满张力。小说隐去叙述者，只有俩人对话，这是戏剧化的客观呈现，其情境十分感人，催人泪下：

封潇潇是最后一个上山的。见了她的面，眼里突然泪水一转，问她：“你咋了？”

她的泪水也夺眶而出：“好着呢。”

“好着呢，怎么要出家？”

“我没有出家。就是来清净清净。”

……

“是不是刘红兵欺负了你？”

“没有，好着呢。你……好吗？”

“我能不好吗？”[1]584

一对有情人久别重逢，旧情难忘，欲言又止，欣喜、爱怜、怨恨与惆怅五味杂陈。小说这段情境描写意蕴丰厚、余音不绝。

《装台》中刁顺子决定不装台了，但他见了“大吊”毁容的女儿后产生了恻隐之心。晚上做梦，他梦见“大吊”、“大吊”老婆、猴子、墩子、三皮他们闹着要他承头给人家装台，后来还梦见所有人都变成了密密麻麻的蚂蚁，自己也变成了蚂蚁。一群蚂蚁为了食物，共同朝着一个方向行进着。成为蚂蚁的顺子“面对百足虫，就像面对延绵不绝的终南山了，他是来回奔跑了好长时间，才大概弄清了它的长度……看看压趴在底层的所有蚂蚁，都是那种奋不顾身的神情，就有点害羞地，仍然融进了任由其他蚂蚁踩踏，还是要努力把物体向前推进的队伍”[5]。梦境中蚂蚁们互相帮忙、互相扶持，表现出极强的协同作战精神。梦醒了，现实的蚂蚁还在他家里搬家呢，这是对现实生活的隐喻和象征，显然，这段变形与夸张的情境描写与后现代的荒诞派戏剧艺术近似。

陈彦小说中喜欢穿插一些插科打诨的描写，即通过人物的特殊小动作、情态展示人物个性。忆秦娥小时候习惯性动作是：勾着头，用手指戳着鼻窟窿，用脚后跟踢着前脚后跟；她还爱笑，笑时拿牙啃着手背。惯演旦角的苟全忠、薛桂生都喜欢翘兰花指；古存孝喜欢抖大衣，这些典型细节描写戏味十足。

四、戏剧化的描写与叙述

陈彦喜欢通过夸张描写增加小说的戏剧性、传奇性。

《喜剧》中南大寿形象写得很夸张。南大寿形象高大魁伟，一米八八的个头，长得也是五官周正，嘴大鼻阔。张口一笑，两排大白牙，像是整顿过一般修齐治平。笑声过墙，说话声过河，连干咳一下也是震耳几近欲聋……那屁股的确显得有些异样地夸张：肥、厚、宽、吊、闪。因而，外号叫“南大臀”……南大寿还有个癖好，就是一年四季，背上都插着一根擀面杖。那擀杖也是一个金丝楠木的老物件。他自嘲是前世造了孽，今世负荆请罪来了。其实是接触性皮炎，让他整日不得不把衣服与皮肤分离开来[2]61。

《喜剧》描写丑角演员“火烧天”长得奇险诡谲，头上寸草不生，前抓金后抓银。整个头型是南北随意强调，各顾各的自由突出，在南北分界线上异军突起地棱起两道十分抢眼的骨骼线，最终把一颗脑袋结构成了可以直接用来讲物理、天体、数学的菱形。加之，他嘴大、耳大、鼻子大，眼睛却小如绿豆，所以只要他一出场，几乎啥动作、啥表情不用做，台下掌声、拍椅子、拍板凳的声音就响成一片。他要再把双耳上下耸几耸，两片大嘴左右错几错，绿豆眼睛来回睃几睃，立马剧场顶盖就能被掌声掀翻。有那笑点低的，出出溜溜，就乐呵得肚子抽筋，端直溜到椅子底下不敢再看他了。这样的外表描写也是戏剧性的夸张。

《主角》中的奇人秦八娃个子矮，八字脚，脑袋像乌龟，两眼距离远。他虽其貌不扬，却才高八斗，所写剧本全国有名，是导演们见了毕恭毕敬的大才子。“文革”中被人轻贱的秦腔四老人地位卑微、性情古怪，但又个个身怀绝技。这样的人物也带有戏剧化色彩。

陈彦小说中有大量对比描写，这种对比描写又包括两类。其一是纵向对比。陈彦小说中人物描写往往运用对比手法，比如，对刘红兵的描写即是一例。《主角》中的刘红兵是高干子弟，初出场时的他西服革履、风流潇洒、能说会道、一掷千金，是好多姑娘心中的白马王子，但他生活放浪、追求享乐，处处表现身份的优越感。小说结尾处的他则是另一副形象：他躺在病床上，瘦得剩一把骨头，头发一尺多长，脸瘦成了一捧，嘴唇干得结了痂。伺候他的人说，他开车发生交通事故，造成残疾，生活不能自理。情节的前后对比形成极大反差，对读者产生很大的心理冲击、引起惊奇，从而取得戏剧性效果。《喜剧》中，贺火炬与“摸鱼儿”关系的前后对比描写也具有这样的效果。喜剧演员贺火炬长得像外星人，但他一心要找一个绝世美女做媳妇。“梨园春”开业不久，贺火炬果真薅住一个美女，而且不是一般美女，还是一个俄罗斯洋妞，洋妞有个中文名字叫“摸鱼儿”。演完戏，贺火炬和“摸鱼儿”出去吃吃喝喝、走走逛逛十分浪漫。交往一段，“摸鱼儿”失踪了。贺火炬跑到她原来出入的酒店去找，才得知她不光叫“摸鱼儿”，还有“蝶恋花”“一剪梅”“满庭芳”“念奴娇”“虞美人”等一串名字。她也不是俄罗斯人，可能是乌克兰人，也可能是立陶宛人，还可能是哈萨克斯坦人、白俄罗斯人。贺火炬原本是很认真的，想和她结婚过日子，没想到竹篮打水一场空。小说通过对比叙述使得情节跌宕起伏，大起大落。《装台》对刁大军的描写也运用了这种手法。刁大军性格粗豪，吃钢咬铁，挥金如土，喜欢豪赌。风光时，他曾开着价值六百万的加长宾利自澳门衣锦还乡，派头十足，令人侧目；赌博惨败后，一贫如洗后又患上绝症。刁顺子最后见他时，那个英武的“大哥”不见了，他看到的是一个失去人形、狼狈不堪的刁大军。刁大军的命运轨迹犹如一条抛物线，前后的变化充满戏剧性。

其二是人物的横向对比。小说中有大量人物之间的对比描写，比如，《装台》中对哥哥刁大军与弟弟刁顺子性格及命运的描写构成极大反差。刁大军粗豪狂放，英武霸气，刁顺子窝窝囊囊，抠抠索索；刁大军大胆冒险，闯荡江湖，刁顺子老实本分，顾家守业；刁大军始也风风光光，终而失魂落魄，贻笑众人，刁顺子始也平平淡淡，终也普普通通，令人尊敬。在对比描写中，作者表现出了自己的价值取向。《喜剧》中一母所生的两兄妹模样有天壤之别，妹妹潘银莲长得身材窈窕、貌比天仙，哥哥潘五福长得相貌丑陋、身材短小；妹妹聪明伶俐，哥哥愚笨痴呆。《喜剧》贺家兄弟一个热，一个冷；一个激动，一个冰镇；一个吆五喝六，一个掐尺撴寸[2]200。这种反差引起读者惊奇心理，造成戏剧化艺术效果。

为了吸引观众，戏剧文学中较多运用幽默语言。陈彦小说的语言也十分讲究幽默效果，小说中处处设包袱，埋笑点，这一特点显然源于对戏剧语言的借鉴。《主角》有这样的段落：第三个突然复活的怪人是前边剧场看大门的周师，后来大家才知道，他叫周存仁……据说老汉爱练武，时不时会听到里边有棍棒声，是被棍棒舞得“呼呼”乱响的。可你一旦爬到剧场的墙上朝里窥探，又见他端坐在木凳上，双目如炬地朝你盯着。你再不下去，他就操起棍，在手中一捋，一个旋转，嗖的一声，就端直扎在你脑袋旁边的瓦楞上了……偷看的人吓得扑通一下，就跌落在院墙外的土路上了[1]118。这样的叙述方式极具趣味性。

忆秦娥在省城演《游西湖》“红破天”了。秦八娃专程从宁州来省城看忆秦娥的演出。那天看完演出，他急切地走上后台要见忆秦娥。求贤若渴的封导和单团长得知大才子秦八娃来了，兴奋极了。单团长一把拉住秦八娃的手，有些像当年他演雷刚时，紧紧拉着党代表的手，说了句久旱逢甘霖的台词：“可把你盼来了。”[1]408这句台词是引用，但一语双关，十分巧妙，读后令人忍俊不禁。

薛桂生有点职业病，平时女里女气，时常扎一个兰花指。小说描写他与忆秦娥配戏演《白蛇传》遭刘红兵嫉妒，刘红兵怒打薛桂生，薛桂生气得差点哭出来。他兰花指直抖，半天褪下服装，风摆柳一般地扭身走了，边走边嘟嘟：“这是艺术圣殿吗？这是古罗马野蛮的斗兽场；是威廉·莎士比亚笔下的血腥王宫；是法西斯集中营……”[1]476这段描写把薛桂生的举止形态栩栩如生地描摹出来，令人莞尔。

进入新世纪，长篇小说创作的艺术探索呈现多元化的景观。有的作家对传统故事性叙事倚重，有的作家重视实验性文本追求，还有的作家尝试复调叙事或将各种场景化、细节化的碎片进行拼接等，不一而足。陈彦通过自己的实践走出一条新路，他将小说和戏剧元素相互融通，发挥出两种文体交叉渗透的优势。这种奇妙组合产生出陌生化效果，使读者在阅读中获得新异的审美感受。和其他作家相较，陈彦在小说与戏剧融合的跨文体写作方面达到了圆熟的境界。总之，陈彦小说的跨文体写作为新世纪小说提供了一种新的写作范式，使传统情节型小说写作在新世纪小说创作中焕发出新的生机与活力因而具有重要的文学史意义。