汉代画像石画像砖山水图像探析

郑沙沙

（湖南工业大学包装艺术设计学院，湖南 株洲 412000）

1 汉代画像石画像砖为山水画的发端提供可信的初始

普遍的绘画史写到山水绘画开始在魏晋，目前从文献数据的以及考古遗存的图片显示在汉画像中发现大量山水元素，这个起源问题有待商榷。从古至今，绘画艺术与音乐艺术、文学艺术一样有着“成教化助人伦”功能，这些艺术不仅可以抒发情怀还可以传递思想观念，从汉代文献数据所见，当时一些绘画者借自然景观如山、水、树木比喻政治时局。

从张彦远在画论《历代名画记·叙历代能画人名》资料整理，两汉时期记录在册画者有12 人，西汉时期画家陈敞、毛延寿、刘白、阳望、龚宽、樊育6 人，东汉时期画家有蔡邕、张衡、刘褒、赵岐、杨鲁、刘旦6 人。其中汉桓帝时期绘画者刘褒，其绘画作品《云汉图》相传世人看到皆感到火热，而《北风图》世人看到皆感到寒风刺骨。虽说这二副绘画作品已经不存在，根据相关推测它们很有可能来源于公元-823 年仍叔所作诗经《云汉》、《北风》二首诗文。〈云汉〉诗文的主要内容为“相传宣王年间百姓遭受旱灾，而执政者却避之，妄想旱灾就此自然消去”，所以“百姓看到于此就更燥热不堪”，而诗中还涉及到具体山林描述如“旱既大甚，涤涤山川、旱魃为虐，如惔如焚”等。同时也对山林的具体情况有所描写；〈北风〉一诗讲述执政者好比那自然界的狂风暴雨般不近人情，使百姓心寒，人心涣散。国家不像国家人心背离。诗文中借助描绘北风的寒冷和疾劲、雨雪的无情，帝王的无能、无视使国家走向灭亡的边界。同理在绘画作品《云汉图》和《北风图》画面中皆有对自然界中的山水景观的描绘并以此为主要的描画对象，并且同样能够唤醒人们对暴政的憎恨，对无视百姓生存帝王批判。画者借助气候在山间表现抒情达意，这完全符合早期绘画理论“成教化，助人伦，穷神变，测幽微”的功能性。

而画作《云汉图《云汉》、《北风》但是这二副画早已散失，要考究汉代山水图实况可以从汉代画像石画像砖刻像出发，其图像保持清晰，内含大量山水元素。

2 汉画像中山水图像艺术表现

图1

图2

图3

图4

图5

图6

其在山水元素图像种类上全国都可谓位居冠首，要数从南方四川地区出土的农作类画像砖，如民国时期四川邛崃市花牌坊区出土的盐场图（四川博物馆藏）（如图1 所示），山体层次分明前后错落有致，雾气缠绕于山间，画面前后空间感强，其线条婉转有力、四川郫县出土的井盐图（如图2 所示）与盐场图山体描绘近似，山间空间感强，山大于人、而四川出土“羲和主日与西王母”（如图3 所示）虽然山体层次分明，画面强调轮廓线，将远处的山间刻在轮廓线内，从而营造一种神奇的视觉。这些图像记录了汉朝农作人在山间田野的农作生产活动，也记述了汉朝人心目中的自然山水美景。

在中原地带南阳出土许多山水图像，如方城东关汉画像石墓出土的《山林狩猎图》（如图4 所示），山体层山叠嶂错落有致占据画幅很大，在画像中的人物和动物都做势往山间树林奔去，画面中的人物也呼应全局仰望着矗立在眼前的高山峻林，整个画幅最显眼的位置是高山，占据画幅也是最大，也是最吸引眼球的。按照山水画论此画已经高度吻合山水画构图标准。

南阳地区汉画种类繁多，其山水图像更是占据重要地位，就山外型来述说，有一类“似波浪山型”的山基本形状为三角形，并在此基础上衍生出多种变化的形式，如王庄汉墓出土且以山林狩猎为主题画像砖“南阳王庄畋獗”（如图5 所示）山型外轮廓是笔直的三角形山，单个山体间连绵起伏，占据画副较大部份，山体穿插着人物与动物的追逐，猎杀獐鹿，逮捕山间野兽，整个气氛十分激烈。在南阳宛城区出土了“牵犬”（如图6 所示），从三角形变化而来另一种山型，山脊向一侧展开山顶圆润就如花瓣形状的山，看似风吹海浪状山型。

图7

图8

图9

图11

图10

从中原郑州出土另一块画像砖上有矗立的大山，以及寥寥几笔勾出盘坐且仙气偏偏西王母还有常伴左右的戴胜、玉兔、三青鸟组成，此画以山体刻画为主，山体层次分明，有暗有明且占据画幅也是最大。人们推测西王母这处山就是远近闻名昆仑山。（如图7 所示）

再看看山水图的构图和其它艺术特征。如河南郑州新野下青羊挖掘出土一块画像砖以“狩猎纹”为主题狩猎场景，画面中动物人物穿插在画幅中，群山错落有致，虚实分明空间感强线条运用得当粗细有变化。还有汉墓中原地区出土的《山林狩猎图》（如图8、图9 所示）。从构图比列来讲，中国山水画的比列与汉画像中山石树木构图比列相近。与张彦远《历代名画记》中描述从魏、晋两个朝代以来，他总结过所有名画的创作特点，山林位置经营以及山体与人物之间的贯穿，山林都是作为称景小于人物，水流太小看上去都不能承载船航行。从绘画方法探讨，比如画像砖的山形比较典型的《山林狩猎图类》与《历代名画记》中记述山体具有装饰性，“所画的山峰就像镶嵌的花纹，坚硬而又密密麻麻的排列”，十分接近，并且这种对山绘制技法我们也从其他的汉画像中也发现。同理可论，从早期山水画的技法以及构图等基本特征在汉朝时期其实已然出现。

山水绘画要讲到空间透视需要从北宋绘画理论家郭熙的《林泉高致·山水训》上考究，郭熙论：根据人多视觉审美习惯，将中国山水的透视归纳为三远“首先是高远，强调视线从下仰上看。其次深远，脚踩山顶俯瞰山脚的一种视线。最后平远，比较稳当的一种视线，站在画平面的中间位置观看”。后来绘画理论家韩拙又论到，三远者：“描绘江、湖，根据视觉审美习惯，站在岸边描绘的水域要有空间透视远处的山近处的水，被称作阔远。在烟雾迷蒙好的天气，描绘也需要从客观视觉，既要有烟雾也要有朦胧的水域，称作为迷远。景至绝而微茫缥缈之，谓之幽远有近岸阔水，称为幽远。有烟黑漠，野水隔而仿佛不见之，谓之迷远。在南方地区德阳出土一块画像砖“莲塘图”（如图10 所示）。首先从构图来讲这是一副很好“山水画”，画幅远景排布着连绵山川，由于透视原因依稀朦胧能看到有几棵树木，而前景则是清晰明了的湖面，这与与宋代韩拙写到的空间透视‘阔远’效果接近。，不设想当时汉代工匠在绘制山体有没有进行一个更高的精神述求或者相对其中的山水景物在位置经营、线条上与后人画论契合，从汉画中对自然景观山水景物的构图以及其表达，甚至是一些创作的专业角度来看，如透视、线条、构图等已经能看到早期山水绘画影子。

总结：

虽然在汉代传统中国山水绘画还没有成为独立的画科，但从汉代画像中发现与自然景观山水有关图案在汉画中非常丰富。《洛神赋图》（如图11 所示）是魏晋鼎鼎大名的顾恺之的作品，其作品讲述一段凄美的人神之恋，画幅中的山体作为背景出现，画面设色山体与人物惯穿的极为美妙。这副作品因画幅里描绘的自然山水景观也被称为中国山水画的开始。整幅画在人物排布疏密有致，山林景致上描绘更为细致，首先设色了，山林连绵起伏，山体层次分明错落有致，画面更为丰富，主要运用线条勾绘，展现一种中国绘画空间美。回到汉画“山林狩猎图、西王母仙山树林图式”等中我们发现山体排列与《洛神赋图》接近，如同样有连绵起伏山脉,层峦叠嶂在视觉上极为接近，山体在画面中都作为不可或缺的称景出现。

文章论述的汉墓出土山水图像不能简单概括为山水画，也不能说其为单纯装饰，更不是后背论述一种至高无上或者一种灵魂升华，一种大观念表达。而畅神”主要是描述对象的呈现出一种内在的生命力的追求。从文献资料来看，所有汉画出现都是因为其特殊的功能性：“如“山林狩猎类中山水图像作为称景映射出汉代人生活的富足汉人想表达自我财畜地位以及当时汉人对天人合一追求；而汉画像中发现了大量西王母居住昆仑仙山图像，这个主要反馈出汉人对得道成仙以及长生不死的追求”。