变化的镜头与人物关系：电影《饮食男女》的镜头手法分析

□王洁

《饮食男女》于1994年8月3日在美国上映，是李安早期执导的“父亲三部曲”中的第三部作品。与前两部（《喜宴》《推手》）类似，这部影片也是以家庭为中心、以父亲为家庭矛盾的起始点而展开故事情节。《饮食男女》讲述了台北圆山大饭店的主厨朱师傅在妻子去世后与三个女儿的矛盾与和解。三个女儿性情各异、个性叛逆，朱师傅与她们在生活方式、文化观念上存在巨大分歧，并因缺乏沟通而日渐疏远。于是，每周一次的家宴成了朱父用以维持父女关系、联络亲情的固定仪式。这样的时刻理应是其乐融融的，但每一次聚餐都充满了意外：二女儿投资失败、大女儿闪电结婚、小女儿未婚先孕、朱父续弦娶妻……随着一次次重磅消息的宣布，女儿们和父亲先后各自组建新家庭，旧家庭的稳固被不断冲击，直至最终彻底解体。

在这个家庭的解构与重组的过程中，朱父与女儿们都在经历着现代与传统的碰撞和交融对于自身带来的改变。这种改变体现在人物感情和人物关系的转变上，而通过导演丰富的镜头语言，这种微妙的变化被放大在观众面前。在一次次重复的家宴场景中，导演对镜头手法的设计和运用有什么异同？镜头背后有何深层含义？笔者通过分析电影《饮食男女》中李安导演在六次家宴上运用的镜头手法的差异，以及两次空镜头背后的设计内涵，解读电影镜头语言对表现人物内心情感、暗示人物关系变化、揭示电影主题的作用。

一、六次家宴的镜头变化：预示人物关系的转变

电影一开场就是朱师傅在准备每周一次的家宴的场面，朱父将维持家庭的愿望寄托于每周末一次的形式化的家庭聚餐上。而全片中讲述这种仪式性的聚餐共有六次，每一次都会发生对于这个传统家庭的稳固具有冲击性的新闻：老二家倩宣布买房到房子投资失败、家宁家珍先后结婚搬出老屋、朱师傅公布和锦荣的恋爱、家倩和朱父和好……导演在这六次家宴中分别运用了不同的镜头手法，精心设计的镜头语言不仅自然地推动了电影在情节上的外在发展，更微妙地呈现出人物内心情感和关系的转变。

（一）第一次家宴：单人镜头暗示关系隔阂

影片开场第一次聚餐，导演给了一个朱父准备家宴时杀鱼的动作特写，朱父的动作干脆利落、没有任何感情，隐喻这一家人的僵硬关系已经成为常态。这也与后面第二次家宴前朱父杀鱼时的犹豫不决形成鲜明的对比。

在第一次家宴上，这个家庭的不稳定性就隐隐呈现了出来。导演拍摄这一段聚餐的场景使用了大全景与特写镜头，形成巨大的景别差异。首先采用大广角镜头拍摄餐桌全景：朱父与三个女儿各自坐在大圆桌的一边，摄像机置于朱父的后背，朱父占据了画面中心大部分位置，而三个女儿处在画面微弱的边缘处。通过父亲庞大的背影和女儿们看向父亲时畏怯眼神的对比，这个传统家庭里来自父亲一代的沉重压力和逼迫感油然而生。而在展现人物细节时，导演只使用单人近景或特写镜头，并且在与全景镜头的切换间故意没有让两个及以上人物同时进入画面。镜头的差异鲜明地放大了朱父与三个女儿之间微妙的关系，反映出这一家人在感情和关系上的疏离。

（二）第二次家宴：不完全同框暗示关系的不稳定性

第二次家宴的准备阶段也有一段朱父杀鱼的特写镜头，镜头同样从朱父腰间的角度拍摄插着筷子的鱼的特写，但这次朱父在挥手时却手抖了，镜头往上移动至朱父侧脸的特写，朱父犹豫、愁闷的眼神与上一幕手中的鱼冰冷、呆滞的眼睛形成了鲜明的对比。这暗示着朱父旧有的熟练、冷静和按部就班的生活节奏第一次出现了转机。

这次聚餐在镜头手法的运用上依然选用单人近景拍摄。与第一次家宴相比，这次的近景镜头中虽然出现了家宁给父亲盛汤、父亲给家倩夹菜等互动动作，但在构图上只是将另外一人的手臂或胳膊置于画面边缘，并未将两人完全放置在同一镜头下。这暗示着虽然家人关系有了缓和的趋势，但仍然没有实质性的进展。

（三）第三次家宴：两人同框预示关系转变

第三次家宴随着家宁宣布自己怀孕将要结婚搬出老屋的消息，人物关系面临第一次离散，旧有的家庭模式第一次发生转变，这时导演舍弃了之前一直使用的单人构图，改用双人同框的近景镜头，镜头跟随人物而环绕运动。最后使用一个大广角拍摄家宴全景，将家宁放在镜头的焦点处，所有人目光都聚集在她身上，暗示在面临旧家庭分崩离析之际，个体与个体之间的感情却在慢慢走向凝聚。

这是继第一次聚餐以来家庭的不稳定性通过对四个人的空间调度表现的一个新的高点。直到家宁离开，整个旧家庭的完整性遭到了破坏，家庭的不稳定性首次被明确地表现出来。

（四）第四次家宴：父女三人同框预示关系融合

第四次聚餐以朱父持斧头敲击叫花鸡致使餐桌震动的特写镜头开始，将家庭的不稳定性外化。而后导演运用了一个移动镜头，家珍将周明道领进来，父女三人一起出现在镜头中。这意味着旧家庭的结构面临彻底瓦解，但三人的同框却暗示家人之间的感情反而更进一步，而镜头语言恰到好处地将这种融合表达了出来。

（五）第五次家宴：丰富的镜头语言预示关系彻底重构

第五次家宴是该片的高潮，一个广角镜头将这个大家庭团聚的壮观场面呈现出来，同时加入两人和三人镜头，表现了此时家人间关系的缓和。

在这个大全景中，导演通过运动的镜头构建了一个微妙的三角关系：镜头向左摇动，是朱父与自认为已是这个老屋女主人的梁伯母的近景画面；镜头向右移动，则又将朱父与锦荣同框。而朱父起身说话时，摄像机采用中近景，将梁伯母、朱父、锦荣三人置于同一画面，三者的位置呈现出一个僵硬的、尴尬的三角关系，锦荣低着头，母亲仰着头，一边将画面往下拉，一边往上扯，画面呈现出视觉的撕裂感，营造出一种强烈的紧张气氛，置身两人中间的朱父仿佛正努力维持着暴风雨前的平静。

这时导演采用了一个推轨镜头环绕整个房间，戏内的人物在饭桌上暗流涌动，戏外的观众在屏幕前摩拳擦掌。推轨镜头是将摄影机架在小推车上前后移动，或在被摄物的侧面移动，也可铺轨道，使滑行平衡顺利。如果导演想突出角色行动的目的，可以用剪辑的方式捕捉动作的头尾，但若是想强调动作过程的重要，则往往会使用推轨镜头。而在这里，环绕一圈的推轨镜头扫过每个人物的背影，这个缓慢而紧张的过程似乎在暗示着传统的旧家庭秩序即将彻底瓦解，新的秩序正在酝酿之中，暴风雨即将到来。

镜头最后定格在有遮景效果的窗户外，一个全景框住齐齐整整的一家人，这也就是在预示虽几经波折，新的秩序即将到来，但家庭的完整性并未被打破，所以导演在结尾也给了这位传统的中国父亲圆满的结局：味觉恢复，和锦荣在一起甚至又有了孩子。

（六）第六次家宴：近景同框预示父女关系和解

在最后一次晚宴上，导演刻意只安排朱父赴宴，这是因为只有父亲和女儿两人的场面更能表现父女之间的释然与和解。当两人坐在餐桌上时，导演不再像前几次家宴那样使用单人镜头进行拍摄，而是全程都将父女二人置于同一近景画面中，这种构图的变化体现出了一系列波折之后，父亲与女儿之间的关系终于得到了和解。对于这种人物关系的转变过程，导演采用六次聚餐时镜头使用手法和画面构图的差异来巧妙呈现给观众，这就是《饮食男女》这部影片镜头语言的细腻之处。

二、空镜头：暗示电影主题

在《饮食男女》整部影片中，空镜头也进行了巧妙的设计。电影中空镜头出现了两次，这两次运用起到了前后呼应、暗示电影主题的作用。这两次空镜头都是关于交通和车流的。

第一次出现在片头：喷涌而出的车流，预示着这个没有秩序的时代里，每个人的生活状态都是一窝蜂地、不分彼我。就像朱父跟他的三个女儿一样，同住在一个屋檐下，早已不分彼我，如朱父的内衣跟女儿们的内衣内裤搅到一起分不开。这个家庭的“无序”，体现在父亲不像父亲、女儿不像女儿的情状之下。所以影片说的是饮食男女，而不是饮食父女。从父亲每天早上喊晚睡的女儿们起床，到晨练跑步、再到澡堂搓澡按摩，我们看到了一个荷尔蒙澎湃的男人，而不是一个父亲。

第二场关于车流的空镜头，出现在朱父在第五次家宴上宣布了跟锦荣的恋情之后，家庭关系发生彻底的解构。锦荣母亲在朱家大闹的混乱荒诞场面之后，导演插入车流的空镜头：站在马路中央的交警，指挥着熙熙攘攘的车流各行其道，预示这个家庭在几经波折之后看似分崩离析，实则是一种重构，这种重构是基于共同的秩序——相互的理解与共同守护的责任。对于旧的家庭而言，或许可以说走向了“瓦解”，新家庭的组建在每个人相互谅解妥协后却又给每一个人带去了自己真正的归属。

三、结语

《饮食男女》的结局出乎意料却又在情理之中，这不得不归功于李安在电影中别出心裁的镜头设计和运用。影片总共出现了六次家宴场景，暗示着家庭关系在不同阶段的改变，因此每次运用的镜头手法必然是具有差异的。一部电影中重复出现的场景绝非偶然，而是刻意的设计，值得我们反复深究个中用意。如导演使用全景镜头拍摄每一次家宴的场面，都是为了在视觉上更好地呈现出这个旧家庭结构的不稳定程度。全景画面把观众的视线集中到人物的活动上来，人物的活动成为画面的主要内容，场景就起到了说明和解释的作用。在聚餐的全景镜头中，朱父与女儿们的位置距离变化、视线活动、夹菜行为等都通过每一次的全景画面呈现给了观众，让观众通过置身场景切身感受人物关系的变化过程。

这部电影在主题上实现了“破坏、传承与重建”的完整表达，生动地描绘了一个传统的中国式家庭的解构与重组。李安在镜头运用上的细腻独到，让我们忍不住反复观看，去深究每一个镜头背后的深远用意。《饮食男女》可以说是李安最具全球化特征的作品，他在表现传统文化和现代文化的差异与隔膜中探讨了各种伦理道德关系，犹如呈现的美食盛宴一般，我们虽无从真正品尝，却在光影中感受到了那份感动。