纪录片“两情”说

2021-01-30黄少锋

视听 2021年1期

关键词：桂林纪录片细节

□ 黄少锋

一、何谓纪录片的“两情”？

纪录片的“两情”是指纪录片的情感和情节。

情感能够感染和感动人，催人泪下，激动人心，浇灌人心灵深处的块垒。“感人心者，莫先乎情”，对此，唐代大诗人白居易早已讲得很清楚了。

情节吸引人而生动曲折，跌宕起伏，引人入胜，一波三折，牢牢抓住眼球，不看完不听完绝不罢休。情节到了高潮处，“欲知后事如何，请听下回分解”。明清章回小说家们早已深谙街头说书艺人吸引市井百姓的独门秘籍。

情感营造与情节设置成为众多电视节目运行理念和操作层面上创新的一个流行时尚，也是纪录片创作的重要两翼。

在纪录片中追求“两情”，比在新闻节目中强化“两情”更加恰如其分，也更加理所当然。与新闻节目相比，纪录片在布局谋篇、起承转合、闪转腾挪、铺排渲染等方面更加游刃有余，留给创作者在情感营造、情节设置上更多施展才华的空间。二十世纪九十年代初期，央视《东方时空·生活空间》栏目倡导“讲述老百姓自己的故事”，可以说是新闻故事化的发轫期，创作上多见纪录片的纪实手法。后来，央视的《讲述》《探索·发现》等栏目则可以说是国内栏目化生产的纪录片较早践行纪录片“两情”说的标杆，影响甚广。

二、纪录片的情感营造

（一）如何处理鲜活画面

如今，许多学者从画面出发讨论纪录片的情感营造，比如强调在拍摄过程中有意识地捕捉情感画面，摄录有个性的同期声，或者在后期制作时调动编辑手段，凸显画面的矛盾冲突以突出情感因素。这些观点无疑都是正确的，特别是对于一些社会类纪录片和自然类纪录片而言，由于在拍摄过程中常常可以碰到大量鲜活的画面，有些画面甚至极具视觉冲击力，情感因素就蕴藏其中，摄录者所要做的就是做好预判并及时捕捉这些画面。

比如，纪录片《幼儿园》中有一段内容反映一个男孩周末时焦急等待妈妈来接自己回家，一个人坐在传达室里东张西望、坐立不安，妈妈最后一个来到学校接他回家。创作者张以庆通过不同景别的一组镜头表现了男孩的寂寞无助，暗示了男孩平日里喜欢欺负别的小朋友的行为其实是因为缺少亲人的关爱，想引起大人对他更多的关心。又比如，央视九套播出的纪录片《非洲》中的一集有三处饱含温情的小片段，其中一个是大象家族往水源地迁徙，一头小象精疲力竭，倒地不起，濒临死亡，象妈妈留下来守护在一旁，不断试图让小象站起来继续前行，所有努力都没有成功，小象最终死掉了。创作者用镜头展现了这个小片段，特别是一些特写镜头极富感染力，让观者感同身受。再比如，BBC制作的纪录片《王朝》第二集《帝企鹅：顽强生存》中，摄制组通过大量鲜活的画面展示了暴风雪下顽强生存的帝企鹅，特别是片子捕捉一只企鹅妈妈带着小企鹅用尽全力从冰沟里爬上来的镜头令人动容，让人印象深刻。

这些成功的例子告诉我们，在一个面上的叙述中，一定不要忘记着力寻找、发现一些小的细节和一些点上的内容，要注意捕捉一些蕴含情感的镜头，这样才能让观者留下深刻印象。

（二）如何处理缺失画面

在一些历史人文类纪录片中，由于画面的天生缺失，即便是情景再现的搬演，这样的画面毕竟也是隔了一层，因此在这种类型的纪录片中营造情感的难度就会大一些。对此可以采用解说词来达到营造情感的效果，或者说发挥解说词在情感营造中的积极作用。很多时候，解说词本来就承担着主体对客体的情感体现，亦即创作者对表现对象的态度、倾向与评价。

比如纪录片《敦煌》第十集《守望敦煌》的片尾解说：“雨过天晴了，就在墓地和莫高窟之间搭起了一座清晰的彩虹，仿佛要向人们诉说什么。在墓地的对面，正是莫高窟北区蜂房般的僧侣们修行的狭小洞窟，它们也曾是当年画工们居住的地方。那些没有留下姓名的无名的大师们，在画出了令后代儿女骄傲的不朽作品之后，却终年居住在这低矮的洞子里。病了、伤了、老了，直到默默地死去。千百年来，他们的魂灵同样守护着这座世界上最大的古代艺术画廊。”这些解说词于叙述中蕴含情感，盛赞为敦煌守望的无名画师。有了前期的内容铺垫，情感水到渠成，自然而然得以升华。有时候，娓娓道来的朴实语言也有内敛的情感，比如《桂林石刻》第二集《千年的开拓》中有一段解说：“公元826年，李渤的哥哥李涉被谪往南海，途经桂林，在南溪山留下了石刻精品《玄岩铭并序》。铭文赞美了南溪山的美景，并对李渤开发南溪山一事赞不绝口。一年后，李渤风恙求代，因病离别桂林，罢归洛阳。离开桂林后，李渤再也没有回过桂林。公元831年，李渤病故，终年五十八岁。”

解说词对情感的营造往往是在整个片子的布局谋篇、起承转合过程中实现的，它是一种水到渠成的表达，倘若一上来就“为赋新词强说愁”，效果势必大打折扣，毕竟观众还没有进入情境。

除了用解说词营造情感，还可以采用其他的采编手段。历史人物类纪录片《梁思成林徽因》的编导胡劲草就提供了情感塑造的更多可能。她在《影像中的情感塑造——纪录片<梁思成林徽因>的创作背后》一文中展示了三种手段。首先是“时空错乱”的影像。“将历史叙事放进现实世界去关照。那些现实的影像和历史事件中的情节碰撞而产生的互动是最能打动人心的地方。”胡劲草说，将观众的思绪带入历史故事本身，让“历史”和“现实”碰撞，“坐在后期机房剪辑台前，面对可能被你放置到屏幕上的任何一种影像元素，你会发现，情感传递的方式无所不在”。其次是字幕中蕴蓄的情感。胡劲草认为：“电视屏幕上的字幕，功能是解释、说明，但应不止如此。字幕其实是影像的一部分，字幕特别的使用和影像一样会带来特别的信息传递、甚至升华到情感传递的效果。”最后是为诗歌传情达意。胡劲草说，片中那些精心挑选出来的诗歌，那些经过精心“制作”的诗歌，它们在片中存在的目的，就是要去展示“心所触无所不是美丽”的林徽因的内心世界，展示离我们生活有些遥远的诗歌的“美”。

三、纪录片的情节设置

纪录片不是故事片。纪录片的情节不存在于前期拍摄中，更多在于后期剪辑中。纪录片在前期拍摄时不能导演情节，不能人为设置情节，否则有违纪录片的真实性原则。但是纪录片要想好看，也不应该一味拒绝情节，排斥情节。纪录片不能虚构情节，但不应排斥情节化叙事。所谓纪录片也要讲故事，说的就是这个理。

一般而言，社会类纪录片和自然类纪录片在前期拍摄时很难预先设置想当然的情节化叙事，因为在事件发展过程中到底会出现怎样的情况，创作者往往无法预料，反而常常会在后期剪辑时利用手中拍摄的画面调整前期构想，甚至重新布局谋篇，用画面制造悬念，凸显冲突，以完成情节化叙事。相比较而言，历史人文类纪录片在预先设置情节化叙事上要容易得多，因为要讲述的内容早已发生，画面与内容完全可以分别处理，创作者要考虑的主要是如何使片子更具吸引力。

比如八集海洋文化纪录片《走向海洋》以曹操北征乌桓大胜，于班师途中赋诗《观沧海》开篇；第一集《海陆钩沉》以2007年8月在北冰洋冰面下爆发的一场权益之争为切入点，展开叙事。因为这些内容早已存在，用哪些，怎么用，在前期都是可以预先设置和选择的。

纪录片的情节化叙事要和撰稿与布局谋篇结合起来。比如，纪录片《敦煌》在整体思路上以讲故事为创作理念，讲述敦煌的发现者、开拓者、破坏者、守护者、舞女、画家等多组跌宕起伏的人生故事。具体在每一集中通过设置不同的情节，引入叙述。又比如，纪录片《亲历桂林解放》全片采取五条线索并进的方式，讲述五个人物的经历：一是最早进入桂林城的解放军张武魁；二是带领解放军进入桂林城的桂北游击队员董勋；三是中共桂林城工委宣传委员郭其中；四是桂林学生、地下党员，后来和张武魁步入婚姻殿堂的孙中屏；五是桂林市民曾广良。他们五个人以各自不同的身份、不同的视角见证了桂林解放，各自的人生也因桂林解放而发生了变化，有了交集。

预先设置叙事内容，往往需要创作者寻找一个好的切入点，设置一个推动事件发展的情节，以完成纪录片的情节化叙事。比如历史人文纪录片《船政学堂》第一集的开篇楔子，就是以林则徐与左宗棠湘江夜谈的情节为切入点，引出左宗棠、沈葆桢主持创办船政学堂，以期“海国图梦”的故事。创作者撰写了这样一段解说：“夕阳西下的时候，左宗棠急匆匆赶到了湘江边。也许是求见心切，左宗棠身子一晃，一脚踏入了江水中。神交已久但素未谋面的两代人，在一片笑声中打开话匣子，开始了一段关于中国近代海防大格局的彻夜长谈。”左宗棠身子一晃，一脚踏入江水中，湘江夜谈情节中的这个细节活灵活现，宛如眼前真真切切的一幕。值得指出的是，湘江夜谈这个情节并不是虚构出来的，在历史上真实存在。在这个真实的情节中，设置左宗棠一脚踏入江水中这个细节，很能刻画人物形象。

纪录片要情节化叙事，就要寻找到一个好的切入点，一个好的切入点往往是和细节紧密联系在一起的。