后人类世界中的他者解放与共同体建立——以“银翼杀手”系列影片为例

姬令野

一、后人类世界中的封闭时空

“银翼杀手”系列电影描绘了一幅时间停滞、空间封闭的后人类世界景观。在1982年的《银翼杀手》中我们可以看到，电影中的后人类世界始终处于时间停滞不前、空间闭塞不通的状态。在两个小时的电影中，故事只发生在夜晚，没有昼夜交替，时间在此趋于停滞。我们跟随主角在拥挤的人流和闭塞的道路中运动，并未看到整座城市的景观有何明显区别，到处都是泛滥的霓虹灯，巨大LED屏上循环播放着广告，湿漉漉的地面上堆满杂物，采油井在高空喷出火舌。《银翼杀手》中的空间不存在延展的可能性，而与之相关的则是发生在后人类时代的外形殖民和贫富分化严重的社会现实。在《银翼杀手2049》中，导演更为系统地描绘了这个世界的时空封闭性以及由此带来的人类共同体分裂。

在电影的空间层面，与《银翼杀手》中拥挤闭塞的城市不同的是，《银翼杀手2049》中的空间通过灰、黑、橙三种颜色呈现着三种主要的景观，并以此外化主人公K警官的异化人格与焦虑情绪。

首先是影片开头的“灰色”主题。K警官猎杀旧型号复制人时开车经过了一整片广阔的太阳能电池板和辽阔的农场。这部分的主色调是灰色，具有科幻电影中常见的单调乏味的科技感。这片土地广无人烟、没有生机，周围云雾蒸腾且被山丘环绕，整片环境看似广袤，实则让人感到行动受阻，被包围和被孤立。其次，K警官日常行走的城市街道是“黑色”主题。这部分继承了前作的美学风格，巨大的LED显示屏播放着色彩斑斓的影像，与漆黑并且水汽蒸腾的街道形成对比，全息投影下高大的粉红色女性身体妩媚多姿，而与这一虚拟形象相对的是面目不清、衣着色彩灰暗的拥挤行人。在对城市街道进行拍摄的另一段场景中，主人公K警官从纵深处向镜头走来，镜头对准狭长的街道，但是有意遮蔽了纵深感，在距离摄影机不同距离的位置，有大量的白色蒸汽喷薄而出。整个黑夜场景只有大型垃圾车和零星摩托巡逻车的白色车灯起照明效果。主人公K警官穿过蒸汽和隐隐烁烁的灯光，在未看清脸时即消失在镜头中。导演维伦纽瓦在这个段落营造出一个极为封闭压抑的城市空间。此外，影片的另一个主色调是“橙色”。在K警官进入核工业区时，工业区的重度核污染给整个区域带来遮天蔽日的橙色雾霾，后人类时代残留的巨大人体雕塑和金属骨架横亘其间。在可见距离极短的视觉空间中，男主人公侧身行走。整片核污染区域里的工业废墟气质与男主人公来此寻找自我身份的行动相呼应，暗示着一个觉醒的复制人在与整个后工业秩序背道而驰的路上，需要以死亡来献祭觉醒的自由意志。

K警官的名字在卡夫卡的小说《城堡》中可以找到相应参照。卡夫卡在《城堡》的开篇写道：“夜雾和黑暗笼罩了城堡，没有一丝光亮，也看不清城堡的面貌。在通往乡村的大路上有一座木桥，K站在木桥上久久地凝视着远方，远方看似一片虚无。”卡夫卡所描述的社会环境以异化和扭曲为主要特征，而站在同样异化和扭曲的后人类世界中的K警官也与《城堡》中的公务员K一样，陷入了自我怀疑和孤立无援的精神困境。如此看来，从《银翼杀手2049》开场的灰色荒原到黑色的城市街道，再到影片后半段橙色核工业废墟，K警官所踏足的领域不断收缩，视野不断变小。他在地域空间上不断走向闭塞的同时，精神上也在自我身份得到确认之前陷入两难困境。

在时间层面上，K警官身处的时间之流停滞不前，并且不断向过去回返。虽然《银翼杀手2049》中昼夜更替，看似时间继续流动，但是身处当下的K警官不断接受着来自三十年前即《银翼杀手》中故事发生时间的询唤。影片开场，K从旧型复制人的树下挖出一只木马。随着调查的深入他渐渐发现，这只木马是三十年前自己藏在风炉中的玩具（虽然后来我们知道，这段记忆是被植入的）。德里达在《马克思的幽灵》中提到，马克思以幽灵化的方式存在，它经人创造，曾经到来，现已远去，但是却始终对当下产生着影响。在《银翼杀手2049》中，K警官就像哈姆雷特听到父亲幽灵的询唤一样，因一只木马，投入了对自我身份的追寻中。他在当下的所作所为，潜在地受到三十年前人类意志的左右。木马的出现，像从历史深处走来的幽灵，对当下的行动施加着影响，使K警官从一个体制服从者变为一个自我身份的探求者，直到他从一个无感情的银翼杀手转变为复制人革命军中的一员。

二、后人类世界的二元对立与共同体分裂

“银翼杀手”系列影片向我们展示了一个后人类时代真实与虚拟交接的城市景观。在高度发达的科技对真实世界的掌控之下，是影像、肉体和个体记忆基于真实世界和真实人类的虚拟模仿。简单讲，《银翼杀手》中的后人类世界其实就是对柏拉图“洞穴隐喻”的一次复刻。它用虚拟伴侣填补现代人在愈发孤立的社会中内心的空虚，制造复制人代替真实人类成为廉价劳动力，它在人类社会中制造巨大的贫富悬殊并对外星球进行殖民扩张。后人类社会看似便捷、炫目，其光鲜的背后是真实与虚拟、流动与封闭、宗主与殖民的二元对立。而四位自我意识觉醒的复制人，就是最先从“柏拉图洞穴”中走出来的人，他们在渴望真实人性、突破生命边界的行动中不断遭受误解。

《银翼杀手》中迪卡德拜访泰瑞公司的一场戏，正是“柏拉图洞穴”的一次外化体现。正如迪卡德的名字Deckard所暗示的那样，它似乎有意取了法国哲学家笛卡尔Descartes的谐音。而迪卡尔的名言“我思故我在”正是人文主义核心观念“拥有自由意志的个人是意义的最终来源与最高价值”的一种前提性表述。迪卡德正是在这样一层暗含的身份下，在泰瑞公司见到了自己的造物主。泰瑞公司的建筑是金字塔形状，作为造物主的泰瑞居于金字塔造型的公司顶端，他如上帝一般俯瞰由他打造的复制人生存图景。在迪卡德拜访的时候，泰瑞公司外正有一轮耀眼的太阳，而观众也在影片中看到了唯一的一场非黑夜场景。如果我们将这一镜头中的太阳理解为《理想国》中第一位走出洞穴的人类所看到的太阳，那么这一镜头带来的表意是丰富的。它区隔了影片中的黑夜与白昼，在影片大部分时间都为黑夜这一“时空停滞”的隐喻的背景下，为影片带来了仅有的一次时间流动。也就是说，影片中肉眼可见的后人类世界，只有造物主这里是真实的、敞开的。因此，它又暗示着造物主所代表的真实肉体与散布在城市空间中无数个复制人的虚拟身体的不同。

当把目光聚焦在《银翼杀手》中的后人类个体，我们会发现，电影中后人类时代对身体的压制有多处具体的体现。例如拥有高度发达科技感的现代城市，与近乎于前工业时代潮湿混乱的市井街道并立的赛博景观，穿行在迪卡德周围以及沿街做小生意的一张张第三世界的面孔。那些横行街道打扮夸张的侏儒是由泰瑞公司的塞巴斯坦制造的低端生命体，他们的躯体矮小病态，肢体动作滑稽诡异，仅仅用于表演和取乐。在影片前半段，被迪卡德开枪打死的舞女也是一个后人类的生命体。她有着健美的身体和强大的攻击力，当他被子弹击中倒地而死时，她背上透明的雨衣展开后就像蝴蝶的翅膀。在犹太教中，堕天使昔拉外形神似蝴蝶，并有极大的攻击力。他掌管死亡，曾一怒之下杀死三分之一的人类。而这样一个强大的死亡之神，在后人类时代的社会中却被一把手枪轻松干掉。《银翼杀手》中，通过对第三世界面孔、侏儒和危险女性的描绘，宣告着在后人类社会中，那些或用传统的领土占领方式，或用高度发达的资本带来经济剥削，使被殖民者产生经济依附的殖民行为，演变为对有机生命进行人工改造、美化和技术模拟，最终通过信息技术的参与，使其在身体层面上依附于殖民者庞大密集的工业体系。经过改造和“编辑”的后人类们，成为巨大的城市机器中一个个渺小的零部件。他们呈现了后人类世界中人的身体被科技随意改造和其主体性的消解，正是在这一背景下，复制人和女性整体处于“他者”的地位。在真实与虚拟对立、无数异化的他者身体不断遭受贬抑和消费的后人类社会中，人类共同体就此分裂开来。

三、后人类世界中他者的觉醒

《银翼杀手》中的瑞秋是复制人，《银翼杀手2049》中的乔伊是虚拟女友，两个女性角色是同时拥有“女性”和“非真实人类”两种属性的他者。而两部电影用这两位角色的觉醒，开启了他者反抗的先声。

首先是《银翼杀手》中的复制人瑞秋自由意识的觉醒，电影用两段她与迪卡德的交谈来表现她的觉醒过程。第一次交谈是在接受迪卡德“沃伊特坎普测试”即对于复制人是否具有人性的测试时，镜头在二人之间反复正反打，她的回答极为冷静又机械化，语气中听不出人类的情感。初次交谈只是一次例行公事，二人并无情感流动。第二次交谈是在迪卡德的公寓，瑞秋先是捏起一张女人的黑白照片，然后照着镜子随意拨拢高高扎起的头发，使它变得松散自然，接着坐在钢琴前弹了一小段旋律。镜头跟随瑞秋手指上的动作而平缓地移动。通过一系列手指上的“舞蹈”，瑞秋的人性逐渐显露。然后，迪卡德抱着瑞秋让她跟随他一字一句念出情人间告白的话。这段对白与二人初次见面做基准线测试时的机械化问答形成对比，作为复制人的两个人，彼此都被赋予了人性。

如果说瑞秋对人性的获得是因情感“注入”了肉体，那么《银翼杀手2049》中另一位女性角色乔伊的人性则是来自于情感对“身体”的获得。乔伊本是后人类社会中由制造商提供的一个全息投影的消费品，她心中的感情来自于电脑程序，她可以被她的男性主人打造成任何迷人形象。乔伊获得身体经过了两个阶段。

首先，是K警官小型投射仪代替了房间里的投影，这让乔伊可以自由行动，乔伊也第一次突破了房间的限制，走到屋外。当她第一次感受雨水落在手臂上的凉意时，她几乎不再仅仅是一个无法触碰的全息影像，而是有了一具可以感受自然温度的身体。乔伊获得身体的第二个阶段是与妓女玛丽叶特的同步。乔伊利用玛丽叶特的身体，与K警官完成了第一次性爱体验。梅洛·庞蒂认为，知觉是人与世界之间最初的接触方式，知觉使生存的意义得以显现，对世界的认识也只有通过感官的真实触摸才能真正把握它。因此，拥有身体的乔伊与K警官的性爱可以说是乔伊独立于电脑程序和全息投影之外的自主的情感活动，在可触可感的身体知觉中，她超越了程序的限制，拥有了真实的人性。在某种程度上，这是作为后人类时代男性的消费品对自己身上消费属性的一次主动僭越，是一次发生在女性身体内的小小革命，而且从之后的剧情中我们可以看到，与乔伊同步的妓女其实就是革命者中的一员。也就是说，乔伊在无意间完成了与复制人革命的同步。

四、人类共同体的生成

《银翼杀手》和《银翼杀手2049》通过三组“生成”的表述，完成了他者的解放与人类共同体的构建。德勒兹认为，生命不是由预定的形式决定的，总是存在多种多样的生成的路线，产生前所未有的新的生命强度。某物之所以是某物，取决于它所遭遇的事物，通过感知在行动中所生发出来的潜在力量而受到鼓舞生成真正力量。只有通过与他者的持续遭遇和向世界的无限敞开，生命才有可能走向更高的强度，释放出更强的能量。受德勒兹“生成”（becoming）理论的启发，《后人类》的作者布拉伊多蒂认为，“后人类主体建立在变化生成的伦理之上”，即在“生成”的过程中对人类中心主义进行破除，消除二元对立，解放他者。

首先，最初一次“生成”是复制人迪卡德与瑞秋孩子的降生。作为复制人的迪卡德和瑞秋，是作为主体的人类在科技发展到高水平后设计出的一款服务型产品，天生自带的工业属性使其一直作为人类的劳动工具存在，没有主体性可言。但是，两个复制人因情感产生连接，奇迹般诞生下一个孩子。而这个孩子也在三十年后作为复制人革命的精神寄托。孩子诞生的意义在于，复制人有了在有限的生命长度中获得性自由、生殖权、教育以及传承价值观的可能性，如此就可摆脱工业社会对其人生与行动的控制。他们正如《银翼杀手2049》开头旧型复制人临死前告诉K警官的话，银翼杀手与复制人之所以同类相残，是因为他们没有见过奇迹。而这个“奇迹”是由复制人走向真实人类的生成，生命借此得以真正敞开。

“银翼杀手”系列中的另一次生成是《银翼杀手2049》中K警官与革命的精神领袖，也就是瑞秋与迪卡德的孩子斯德琳博士之间发生的。这组生成是由复制人向革命者的生成。斯德琳博士通过向K警官植入自己的童年记忆，使K警官误以为自己就是迪卡德的孩子，才有了后来他替斯德琳找到父亲并使二人父女团圆的情节。也就是在“寻父”的过程里，K警官渐渐代入了斯德琳的童年记忆，开始有了自我意识和主动寻找真实身份的行动。斯德琳与K警官共享记忆，就是共享过去，共享历史，从而共享行动。在K警官作为一个新型复制人只知完成杀人任务时，后人类文明对人的剥削和压制作为有痛感的历史慢慢引领K警官去发现自己的使命，就是从银翼杀手向自己的反面生成，成为摧毁“柏拉图洞穴”的革命军的一分子。无论是复制人生成人，还是复制人生成革命者，他们都代表着一种“潜在力量受到鼓舞后生成的真正力量”。德勒兹认为，“生成所要实现的就是将人从历史的、文化的以及人格化的羁绊中解放出来，让生命自由流淌”，让生命由一种较低形式的强度向一种较高形式的强度转变。

生成的最终目的是生成“不可感知之物”，因为它“摆脱了中介性的感知，与宇宙同步”。“银翼杀手”系列电影中一切故事的源头是复制人罗伊的出逃和牺牲。罗伊在雨中死亡的那一刻，完成了他从复制人向不可感知之物的生成。罗伊在临死前伸出援手把即将坠落的迪卡德救上来，并在雨中念出那段诗意的独白：

“我所见过的事物，你们人类绝对无法置信。我目睹战舰在猎户星座的端沿起火燃烧，我看着C射线在唐怀瑟之门附近的黑暗中闪耀，所有这些时刻，终将流失在时光中，一如眼泪消失在雨中。死亡的时刻到了。”

也就是说，与两部影片中所呈现的时空闭塞停滞的状态不同，复制人罗伊在有限的寿命中超越了时空的局限，他到达过人类未曾抵达的宇宙角落，见识过人类不曾见过也无法理解的宇宙奇观。他的存在反衬着后人类社会锻造出的虚假城市文明，并为复制人的身体赋予名正言顺的存在意义。他在延伸身体功能的同时，也延伸了精神世界的领域。浩渺神秘的宇宙奇观不过是时间长河中短短的一瞬间，当罗伊短暂的生命在雨中消逝，正如宇宙奇观在更为绵延的时间长河中终被遗忘一样。他的死亡成为连接人与时空的交汇点，这“标志着主体的消逝和被一种活生生的多重关系的连接所取代”。从时间的维度来看，“生成不可感知之物是一种对重塑现在的未来欲望的爆发”，它指向的是生命的未来向度，即生命在未来的无限可能性。罗伊之死有着打破后工业时代打造的虚假人类共同体，朝着“柏拉图洞穴”之外的“真实”世界迈进的革命意义，他引起的是由后人类身体向救世主的转变，它朝向的是一种“非人格的自由”。

《银翼杀手》和《银翼杀手2049》两部电影展示了后人类世界中停滞并且封闭的时空景观，以及在这种封闭时空中形成的真实与虚拟、宗主与殖民、流动与封闭等多重二元对立和由此体现的共同体假象。经由复制人向真实人类、复制人向革命者以及复制人向宇宙时空这一不可感知之物的三组生成后，打破了三组关系之间的二元对立，使后人类世界中被压抑、被损害的“他者”获得了真实肉身与自由意志。在朝着“柏拉图洞穴”之外的真实世界进发的革命之路上，他们塑造起后人类世界中的人类共同体。