《何以为家》中声音的叙事建构与情感导向

王 寅

2019年在国内上映的电影《何以为家》凭借真实的原型故事、纪实的拍摄手法以及细腻的情感表达收获了大量票房和良好的口碑。细细品味影片的声音设计，会发现这部电影在声音的处理方面也是下足了功夫。电影创作者通过对声音元素灵巧的叙事建构，以及声音准确的情感导向的设计，在构建纪实性听觉空间的同时也艺术化地表达了其情感诉求。

一、平静的Khaled Mouzanar与混乱的“迦百农”

（一）平静的Khaled Mouzanar

影片原声由黎巴嫩作曲家Khaled Mouzanar（哈立德·穆扎纳）制作完成。Mouzanar不仅是一位音乐人，还是一名编剧，他的编剧思维体现在他独特的电影原声设计上。

Mouzanar在影片中使用平静、克制的音乐语言来讲述故事。影片故事的第一部分，赞恩一家生活在贫民窟，每天考虑的问题只有“如何活下去”。对父母来说，用女儿萨哈与商贩阿萨德交易换取生活物资就是生活的方式之一，但哥哥赞恩却在用各种手段抗拒这样的方式。这一部分的故事中，乐曲《Zeyn Working》使用了同音反复型的旋律线以及多种乐器的演奏来交待赞恩的童年被无尽的生活压迫，表现年龄尚小的赞恩日复一日的辛勤劳动。第二部分，也是影片最主要的故事线，赞恩离家出走，与埃塞俄比亚非法移民拉希尔及她的儿子尤纳斯生活到了一起。Mouzanar用含蓄的音乐刻画了两个家庭不同的悲惨命运。拉希尔被人逮捕后，赞恩带着尤纳斯四处奔走时，曲目《Yonas》依然使用重复的音型，表现来自两个人物的迷茫。而最后部分，也就是赞恩控诉父母的片段中，Mouzanar学习了马克思·里希特的创作风格，用温暖抒情的音乐呈现这样一个社会事件。当赞恩提出要诉讼自己的父母时，曲目《Zeyn》用沉重的大提琴缓慢地流淌出平静的节奏，但音调却慢慢变高，给观众和赞恩留下了希望。

（二）混乱的“迦百农”

电影原名《迦百农》（Capernaum），“迦百农”是《圣经》中的一个地点，曾遭受地震、战争的多次摧毁，也曾是耶稣传道落脚的地点，但由于这里的人民大多不信教，耶稣在悻悻而去时曾对这里下了诅咒，诅咒这里终将降到阴间。于是,“迦百农”一词成了“混乱、无序”的象征。

导演选择这个名称的目的性很强——贫民窟的父母绝望而清醒地过着毫无意义的日子，他们早已习惯不断地生养孩子，再用这些孩子获得活下去的物质条件。“迦百农”就是为了直观地总结这里的生活是混乱无序的，这里的孩子从一出生就携带着“迦百农”的诅咒。正如影片的最后，母亲与赞恩的呐喊一样，母亲说：“我们都是这样的，身边的人也都是这样的”，而赞恩则只是发出了“那她肚子里的那个孩子该怎么办？”这样一个直观却难以解答的问题。影片或许能展现这里混乱的生活，但却改变不了依然处在地狱里的孩子们的命运。

电影表现的是混乱无序，Mouzanar制作的原声却是平静的。从电影艺术本体角度来看，这些音乐虽与不断起伏的故事节奏不匹配，却成为与叙事、造型紧密相关的元素，用独特设定的平静、规律的音乐来衬托活在风口浪尖上的人们，在营造对比效果的同时，给观众以期待的视野和想象的空间。而同时，这些音乐也作为情感符号起到了情感导向的作用，常用悠长的旋律营造沉重的氛围，加上人声的哼唱，很好地将观众的情绪带到了高潮，令观众在故事中产生共鸣。

二、音响的纪实性表达

电影中的音响作为声音的三大元素之一，也肩负了电影基本的叙事建构的任务。同时，在这样一部纪录片式的影片中，音响更是发挥了纪实性表达的功能。

（一）环境音响的纪实、表意功能

“音响喻示”，是导演运用创意和技术，有意识地创作或选择某一音响来预示、暗示叙事发展或隐喻剧情内涵、人物性格与思想变化的创作手法①。影片利用“音响喻示”手法对影片中的环境音响进行放大化处理，在纪实性表达的同时又具备了表意功能。

影片经常出现汽车刺耳的鸣笛声、孩子们打闹、玻璃破碎的声音，这样的机械音响的设置表现了强烈的纪实性，再现了贫民窟人们混乱的环境，同时也是叙事建构的一部分，建立了真实的听觉空间。前半段赞恩在工作时拖瓦斯罐的声音和后半段出现的拖着尤纳斯满街跑的声音也能做到叙事上的呼应，反映了赞恩这类人的生活日复一日、没有好转的绝望。纪实性声音的出现都是在隐喻赞恩的生活又要迎来下一场灾难。不能上学、童工生活、失去妹妹、新的生活、再一次失去希望、再次贩卖曲马多、入狱……每一个事件的节点，环境音响的放大处理都能起到辅助叙事的作用，同时也是把不属于赞恩的压力重复再现在观众眼前，通过真实音响的放大处理将故事情感导向又一次的绝望。

（二）无声的象征性表达

“无声”是指在有声电影中，所有声音的突然消失或者减音而产生的一种特殊的艺术效果。无声的表达大多是为了叙事、表意、表述心理或者制造情节期待效果的，无声处理是一种很强劲的声音艺术的表现手段。

这部影片中最明显的两段无声的处理在妹妹萨哈的故事线上。得知萨哈被父亲骑着摩托车强行送给阿萨德，赞恩在后面疯狂追赶，母亲跟着追赶赞恩，觉得他“差点坏了好事”。在这一段彼此追逐的过程中，赞恩与母亲的对话被突然“减音”，贫民窟嘈杂的环境声全部被处理掉了。第二段即是赞恩回来取自己的证件，无意之间知道妹妹去世了，于是夺刀出门要杀了阿萨德，母亲再次追着赞恩出门，无声持续了很久。这两段无声的处理在叙事的结构上起到了一个交待、呼应的作用。第一次的无声象征着萨哈即将迈入更大的苦难，第二次的无声则是象征着萨哈成了贫民窟无数的牺牲品之一。然而试图改变命运的赞恩，在面对这样的打击时一次一次挣扎，却仍徒劳无功。

从社会文化的角度来看，这部影片的音响谨遵其纪录片式的创作初衷，真实地还原了黎巴嫩贫民窟里人的生存空间，并决定着人们的生活习惯和生存模式，在还原纪实性叙事空间的同时还发挥了音响的情感导向作用，将观众的感悟再一次推向那个地狱一样的世界。

三、语言构建推导型叙事模式与想象世界

梅厄·斯腾伯格（Meir Sternberg）曾提到过“第一印象的升降”，指出了叙述如何能够通过让我们过多地相信我们在开始时所看到的，来创造明确的效果②。也就是说，我们对人物、事件的第一印象能塑造我们对叙事的推导。

在影片开头，赞恩的独白“我要起诉我的父母，因为他们生下了我”，这样成人化的语言风格使得观众立刻进入推导过程。同时，航拍镜头交代了贫民窟的环境，显示这里的孩子们不断地模拟成人行为——抽烟、打架、使用枪支。在这样的视听语言下，观众开始想象故事的可能性。

（一）语言对人物及人物关系的描绘

“通过节奏、旋律、音调、音色、地域差异、习语等表现人物个性，使之出现在特定的社会情境下以表达特殊的意味”③是语言的物理特性所能决定的。赞恩是来自真实监狱的素人演员，声音处于男生变声期之前的童真阶段，但他的语言表达却是成人化的，在监狱中那一句“生活是坨狗屎”一下子吸引了导演。

两个人之间语言表达的不同形式也能够描绘不同的阶级或者是人物关系。在赞恩与父母的交流中，不管他如何企图改变当下的一切，换来的只是父母的一句“别坏了我的好事”。对于父母来说，孩子就是赚钱的工具。而面对善良的黑人拉希尔时，他要面子地说了一句：“妹妹的婚礼办得热热闹闹”。拉希尔即使看穿了他的谎言但还是真诚说道：“那恭喜她。”对于拉希尔来说，赞恩就是一个真诚善良的小朋友。

不同人物之间的语言表达方式也推导了不同故事线的发展，尤其是在影片四段倒叙式的闪回里，每段都以不同人物的阐述开场。横冲直撞的赞恩、“我弱我有理”的父母、胆小的阿萨德、善良坦诚的拉希尔，不同性格人物的表述的出现，让观众时刻对下一段故事保持好奇心并情不自禁地进行推导。

（二）语言呈现特定时代、地区的生活景观

电影语言也能够表现特定年代或者地域的生活景观。虽然影片发生在黎巴嫩，但这里有来自各个地方的难民，他们没有身份，每天靠伪装生存。

片尾，法官以成人、安慰的口吻对赞恩说了一句“我想他们不会再生了”之后，赞恩只是淡淡回复了一句“那她肚子里的那个呢？不是还是要生吗？”在漫长的历史长河中，人类的感性认识方式是随着人类群体的整个生活方式的改变而改变的④。赞恩在他被逼着长大的这十二年间，已经通过观察熟悉了这个地区的生活景观，所以他一直把自己当作一个成年人，即使他心怀希望能得到改变，但这里发生的一切，尤其是妹妹的离世让他完全绝望了。

在电影创作中，说话不仅是说话，更是携带情感、含义甚至思想的表达方式。创作者一般会通过对语言的音调、音量和节奏的处理，间接性地帮助情感的导向。赞恩的真情流露表达了底层人民的绝望，母亲在法庭上吼出“我一辈子都过得像个孙子”“如果你是我你早就上吊自杀了”，也将影片再次推向一个高潮——父母就是罪恶的源头吗？母亲的这一段话不仅打破了原有的想象空间，更留下了新的问号。

四、结语

《何以为家》以真实和虚构的有机统一、夹叙夹议的叙事方式将黎巴嫩人民的社会百态呈现在大银幕上。导演通过对电影原声音乐的专属制作、音响的纪实、艺术化处理、语言的现实且富有想象性的表达建构了一个以小见大的真实叙事，并且在各种声音元素的设计上也充分发挥了其情感导向的作用，利用电影声音代替“赞恩们”发声：这不是结束，这才刚刚开始。遥远的黎巴嫩，到底能不能摆脱“迦百农”的诅咒，恢复有序，给孩子们一个健康的成长空间？或许这也是影片最后留给观众的想象空间。

注释：

①陈功.电影后期声音艺术创作——声音元素的选择与组合初探[D].上海:上海音乐学院,2009.

②Meir Sternberg.Expositional Modes and Temporal Ordering in Fiction[M].Baltimore and London:The Johns Hopkins University Press,1978:129-158.

③姜燕.声音的力量——中国电视剧声音理论与创作研究[M].北京:中国传媒大学出版社,2017:81-87.

④[德]瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王才勇译.北京:中国城市出版社,2002:12.