《1921》：新主流电影的创新与百年革命精神的视点表达

2021-01-30金晶

视听 2021年11期

金晶

北京电影学院的周星教授曾在《建构中国电影学派：传播视域的概念探究与其适应性》一文中指出：“主流电影是以时代主旋律为中心的艺术创作。”它承载着为国家核心价值观发声的使命，是国家认同和文化输出的有效手段。新主流电影是基于主流电影的发展而提出的，新主流的概念最初在学者马宁的《新主流电影：对国产电影的一个建议》一文中出现，他认为：“面临好莱坞电影的直接竞争，我们更应该考虑制作低成本的有新意的国产电影。应该发挥国产电影的‘主场’优势，利用中国本土或者传统的文化‘俚语环境’，有效地解放电影的创造力。应该在以较低成本赢得较高回报的状态下，恢复电影投资者、制作者和发行者的信心。”而当下新主流电影的发展形态显然不符合马宁所提出的观点。新世纪以来，中国电影更加倾向于后现代主义，追求景观化的猎奇与感官刺激，娱乐性强，偏离了正确叙事的原则。因此，导演在创作主旋律电影时，逐渐打破了电影的“三分法”，将单一的思想表达或娱乐性与主旋律相结合，使得中国电影逐渐由“主旋律”走向“新主流”，以好看的故事、精彩的视觉效果和大众喜闻乐见的形式表现社会主义核心价值观。《1921》在建党百年的重大历史节点上推出，使中国新主流电影再次迎来了高潮。

一、平民化的叙事视点

黄建新导演在拍摄《1921》时，没有采用和“建国三部曲”（《建国大业》《建党伟业》和《建军大业》并称为“建国三部曲”）一样宏大的“编年体”叙事。导演说：“我觉得，十年前的《建党伟业》还是没有太触及人物，距离人物内心比较远，仍旧是以客观的视角讲历史。如果有机会，还想在宏大历史叙事中，展现一下人物的个性色彩，以及心理活动。”所以我们看到黄建新导演在创作《1921》这一命题电影时，一改往日风格，以1921年为时间点横向展开，将视点聚焦在一个个革命先驱身上，着力塑造这些有血有肉、个性鲜明的人物形象。电影以李达、王会悟为中共一大进行各方准备为主要的叙事线，以平民化的视点展现宏大的历史。比如，王会悟和李达像普通的恋人一般举办婚礼；李达夫妻二人宴请老乡毛泽东；邻居洗衣大妈和毛泽东的寒暄打趣；还有17岁的邓小平、青春热血的刘仁静、激情聪颖的张国焘等。电影中，革命家们褪去了“英雄”的身份，他们只是“恰同学少年，风华正茂；书生意气，挥斥方遒；指点江山，激扬文字”的少年和青年。种种生活化的场景出现在建党的历史大片中，将观众与一百年前的共产党人的距离拉近，实现了隔空对话。宏大的历史背景与平民化的视角对接，使《1921》取得了新主流电影的创新。

影片中，毛泽东是一个初入上海还略显局促和不适的青年，这样的展现与观众心中伟大的领袖形象迥然不同。对毛泽东的感情描写细腻生动，黄建新导演用三段写意的段落表现出一对年轻恋人高洁、忠贞的爱情，雨中送别的片段将恋人分别的不舍刻画得入木三分。

李达在家中回忆起想要烧毁日货，可是就连火柴都是日本制造的，心中不免悲伤和忧愁，而王会悟作为妻子给予了温情的安慰，他们一起唱起了《国际歌》。虽是日常生活情节的刻画，却将理想信念融入了个人化的叙事中；而刘仁静、邓恩铭和王尽美在上海大世界看到了各种各样的洋玩意儿（比如哈哈镜、魔术等），尽管是中国共产党一大的代表，但这些年轻人对于繁花似锦的上海“大世界”好奇尚异，乐此不疲。正是因为这些生活化的场景，让革命先驱们不再是纸片化、雕塑化的伟人，而是有血有肉、有理想、有抱负的年轻人。

二、国际化的视角

中华民族的优秀传统文化绵延至今是因为具有较强的超越性和创新性，“天行健，君子以自强不息；地势坤，君子以厚德载物。”维新派、洋务派、资产阶级改良派等进行的改革足以证明救国的路从来都不是现成的，是一代代革命先辈博采众长，结合中国的实际情况摸索出来的。俄国“十月革命”的一声炮响将马克思主义带到了中国，从此中国一大批年轻人找到了新的救国之道——成立中国共产党。

《1921》并不局限于对国内风风火火的革命进程进行呈现，而是将中国共产党的成立置于更加广阔的世界——共产主义运动的背景中，空间拓展到维也纳、莫斯科、东京、巴黎，运用国际化的视野构建电影的戏剧张力。比如影片中出现了大篇幅的列宁的演讲；共产国际的代表马林对上海当地警察的问询、远东书记处代表尼克尔斯基和马林寻找上海共产主义小组的过程，甚至作为影片中一条穿插的叙事线。考虑到影片的观赏性，马林和尼克尔斯基在上海展开工作最大的阻碍是“黑皮哥”程子卿和青帮头目黄金荣，在明争暗斗中上演了上海街头的“速度与激情”，为这部新主流电影增添了动作元素。日本特高科在上海对共产党人进行围剿、追捕、暗杀，加之上海地头蛇的干扰，共产党人只能在危险的环境中与各方势力角逐，给会议的举行造成了相当大的阻碍。影片结合史实将国际视角变得具象化，把百年前革命的艰难和复杂表现得惊心动魄、扣人心弦。这样的做法，为观众走进这段历史提供了一个新的视角，对于建党的刻画也更加全面生动，是《1921》作为新主流电影的创新之处。

三、女性的视角

中国影史上具有代表性的女性导演有胡玫、李少红、黄蜀芹等。这些女性导演作品中的女性形象已经明显区别于“谢晋式”的女性形象，极力地将女性从男性的附属这一传统定义中剥离出来，突显女性的生存状态，借助情感、事业来展现女性意识的崛起，试图撼动男性为主的社会主导地位，对传统的文化价值体系提出了挑战。但这些形象仍具有较大的局限性，比如黄蜀芹导演的《人·鬼·情》中，女主角事业的成功是建立在性别阉割上的，以去掉自己的身份性别为手段去扮演钟馗这类男性角色来获得一定的社会地位。而《1921》对革命中的女性群像着墨之重、刻画之细腻是前所未有的。女性摆脱了旧式家庭的束缚，走入男性主导了几千年的政治历史舞台，正如中国电影报所描述的那样：“我们在《1921》中窥得，在中国迫切需要新的思想引领救亡运动，新的组织凝聚革命力量之际，不同智识、不同阶层、不同年龄、不同地位的女性们，是如何认识历史、参与历史、凝视历史的。”

杨开慧在影片里代表着有强烈革命热忱的女学生阶层，虽然出场镜头不多，但是一场雨中送别，一场生离死别，前后形成了巨大差异。在雨中送别毛泽东时，她身着红衣，眼中带着少女对爱情的向往和对恋人的不舍，在呈现革命爱情、伉俪情深的同时，也反映了她作为新女性不囿于爱情，勇于追求自己理想抱负的女性先锋精神，让观众体会到在动荡年代青年人追求爱情的真挚与美好。在高速的闪回镜头中，杨开慧与爱人在江边分别，同时也是其“一去不返”的暗示。被枪决时，她身形清瘦，因遭受了残酷的拷打而面色惨白，唯一不变的是她坚毅的眼神，因为拒绝退党并且坚决反对与毛泽东脱离关系，最终被害。杨开慧对理想的追求、对信仰的忠贞完成了自我的建立，也打破了革命中性别的禁锢。

《1921》对王会悟这位参加了中国共产党一大的唯一女性进行了深刻的描写，更为电影增设了一个独特的女性视角。在情节上，她多次作为危险时刻的智囊推动着故事的发展，通过一条传统的经典叙事线，即主人公接受任务——遇到困难——化解困难——完成任务，展现出她丝毫不逊色于男性的睿智果敢，突出了王会悟中国共产党一大“卫士”的女性力量。影片中的一个镜头是一束顶光映衬着一个手捧鲜花、穿着一袭婚纱的新娘，仰拍镜头体现了中国女性的古典与优雅；而另一个镜头是王会悟坐在嘉兴游船的船头，身着中国古典旗袍，或择菜或撑伞，在烟雨朦胧中尽显江南女子的柔美。美与智的结合体现在王会悟身上，使得一个新的革命女性形象屹立在人们心中，也重新定义了女性的社会作用。在具有这些先进性的同时，王会悟还带有中国传统女性的烟火气，比如：她会将煮好的汤圆端到丈夫旁边；面对动荡的环境，依旧有侍养花草的怡情；不忘作为母亲的身份，细心照料家庭与孩子等。

影片中，博文女校的知识女性高君曼、宋庆龄、黄绍兰，她们是真正能参与到革命中的共建者，和男性革命先驱一样拥有参与改变历史的智慧。虽寥寥几笔，但是依旧把知识女性极力渴望教育平权的诉求表现了出来。

全片四次写意化地展现了李达夫妇公寓对面的小女孩。战争年代女孩与李达隔窗对望时，是李达用手语提醒小女孩快去睡觉，是李达在房顶看日出时被女孩仰望，这时的女孩是百年历史的见证者；和平年代，女孩又出现在人群中，与李达进行了跨越百年的对望。这时她是革命先驱精神的传承者，象征的是百年革命的希望与光明。虽是写意描写，但是导演运用女性形象作为希望的传承，也向观众说明了百年前先驱们追求的平权也在一步步得到实现。