20世纪早期中国正歌剧的兴起与美声唱法中国化*

李 玮

(南京艺术学院 音乐学院，江苏 南京 210000)

20世纪初，教会唱诗班及教会学校开始在我国传播西方声乐理念，学堂乐歌的学校歌唱使西方歌唱方法得以在我国初步普及，西方正歌剧开始了在中国的传播。20世纪40年代初，随着国统区美声教学体系的建立，中国正歌剧创作与表演体系初步建立。

一、二十世纪早期正歌剧的初步实践与初步形成

作为“主要借鉴西方正歌剧的形式规范和音乐手段，由中国作曲家运用西方作曲技法，多以中国音调元素进行创作或表现中国风格的”[1]中国正歌剧在中国出现较晚，大致经历了初步实践和基本形成两个阶段。

(一)中国正歌剧的初步实践

外国侨民的歌剧表演拉开了中国正歌剧实践的序幕，西方教会学校、中国学堂乐歌中唱歌课及声乐、器乐音乐会形式的传入是美声唱法在中国的启蒙。经历多年的探索，20世纪20年代开始，正歌剧在中国得以初步实践。

1921年，美籍俄裔作曲家阿甫夏洛穆夫根据中国题材创作了歌剧《观音》，该剧采用欧洲歌剧的结构框架进行创作，运用美声唱法表演，是第一次尝试借鉴西方歌剧形式来演绎中国题材的正歌剧实验。国统区的《五月之花》《王昭君》《荆轲》《河梁话别》《桃花源》《大地之歌》与延安解放区的《农村曲》《军民进行曲》等，都是这种形式的延续。比如《五月之花》不仅运用美声唱法的声乐演唱方法，还采用了独唱、重唱、合唱的演唱形式，并配以适当的舞蹈，这些都是西方歌剧的表演形式。《荆轲》采用美声唱法的同时，通过西洋管弦乐队伴奏，将序曲、幕间曲、场面音乐等表现形式得以运用。《荆轲》由毕业于国立上海音乐专科学校和杭州国立艺术专科学校音乐系的美声唱法演员蔡绍序、黎国荃等参与排演，可称作是中国正歌剧的一种较正式的实验。①

1939年，由陈田鹤作曲、卢冀野编剧作词的《河梁话别》由美声唱法的男中音、男高音、男低音担任角色，采用独唱、二重唱、三重唱、合唱等演唱形式进一步实验。1940年，歌剧《桃花源》(陈田鹤、钱仁康作曲，魏如海编剧作词)和《大地之歌》(钱仁康作曲、蔡冰白编著)首演于上海，这两部歌剧的作曲都是对中国正歌剧的有益探索。其中《大地之歌》由苏石林任声乐顾问，上海工布局交响乐团伴奏，葛朝祉(男中音)、冉熙(男低音)、乔奇(男低音)、姚则夫(男高音)等在歌剧中担任角色。《大地之歌》全剧少量说白，大量运用咏叹调、宣叙调、重唱、合唱等正歌剧常见形式来展开剧情，序曲、间奏曲等器乐曲的加入，表明两部歌剧成为中国正歌剧的实验性成果。

(二)中国正歌剧的基本形成

20世纪40年代初，《秋子》的创作和成功演出标志着以西洋歌剧为范式的中国正歌剧正式形成。虽然《秋子》作为中国第一部正歌剧的地位曾遭到质疑②，但是笔者以为，《秋子》运用西洋技法创作，采用西方歌剧形式、体裁，运用美声唱法演唱三个方面来看，可称为第一部正歌剧的成形之作。该剧创作、表演阵容强大：创作团队是以舞蹈家吴晓邦为首的10人导演团，包括作曲黄源洛、编剧陈定、作词李嘉、臧云远、声乐指导谢绍增；表演团队是以张权、莫桂新、刘克智(男中音)和男低音等60余人组成的演员队伍；伴奏由重庆中华交响乐团、国立音专实验交响乐团和国立实验剧院管弦乐团担奏。如此阵容的创演团队，可以说达到了当时的巅峰。

关于《秋子》作为歌剧的性质和影响，有如下几个方面值得注意：一是《秋子》从剧本创作到作词、作曲(含全部管弦乐)都借鉴了欧洲正歌剧的模式，全剧没有一句对白，完全采用独唱、重唱、合唱形式，音乐由咏叹调、宣叙调、间奏曲、叙事曲、舞曲、尾声等44段组成(含序曲、尾声)，全部为原创成分③，是一部以音乐来展开剧情(这正是意大利“正歌剧”的典型特征)的正歌剧。二是《秋子》完成了我国美声唱法教学成果的一次集中检阅。两位声乐演员张权、莫桂新担任主演时，舞台上没有扩音设备，只有受过专业训练的专业歌剧演员才能胜任这种演出，两位声乐演员演出成功证明了我国美声唱法教学的成功。三是《秋子》首轮公演于1942年1月31日至2月6日在重庆国泰在戏院举行，获得了巨大成功。首轮公演共演出三轮52场，首轮七场戏票在第二天就全部售罄。四是《秋子》的创作和演出引起了中国共产党人和进步艺人团体的关注，中国共产党人领导人周恩来和著名学者郭沫若及重庆文艺界著名人士观看了演出，均给予很高的评价。1987年歌剧《秋子》被列入50年来中国歌剧代表集《中国歌剧之魂》，剧本被编选入《中国抗日战争时期大后方文学书系·戏剧卷》，得到夏衍、阳翰笙、曹禺等老艺术家的赞同。从中国正歌剧的发展来看，《秋子》堪称影响深远的正歌剧之典范。

不难看到，西方音乐教学体系及美声唱法的传入，不仅是中国正歌剧的原创先决条件，更是中国正歌剧得以表演实践的必要条件。

二、二十世纪三四十年代美声唱法教学的兴起及美声歌唱家群体的出现

20世纪初，西方音乐教育及声乐实践在中国进一步传播，美声唱法开始进入大众的视野。在变法维新思潮影响下，20世纪初的学堂乐歌开启了中国现代声乐艺术发展的先河，是现代声乐演唱实践和创作实践启蒙期的重要组成部分。[2]

早期基督教声乐教育、学堂乐歌及西方现代音乐教育和实践在中国的进一步传播，对美声唱法在中国的传播和中国化产生了深刻的影响，为美声唱法在中国的传播集聚了最初的师资力量，培养了第一代音乐人才，如周淑安、杨荫浏、钱仁康、马革顺等。也是在这一时期，初步形成了中国人“正确歌唱”的观念，对音色、音准、节奏、音量均衡、表现力等方面的规范，至今都影响着我国的声乐教学理念。这些标志着美声唱法体系的声乐教学体系在中国初步建立。

1.形成了以外国音乐家为主体、美声唱法教学的早期师资力量。至20世纪三四十年代，大约有40多位外籍教师在中国各音乐(艺术)院校、大学从事音乐教育，先后在国立上海音专任教者就达30位左右，其中马申(Mashin,P.N.)、托姆卡娅([俄]Alla Tomskaya)、马尔切夫([俄]Maltzeff)、列维京娜([俄]Levitina,E.)、斯拉维亚诺娃([俄]Slavianova, N.N.)、苏石林([俄]V.Shushlin)、华丽丝([德]E.valesby)、克雷洛娃([俄]Krylova,Maria Grigor’evna)、沙里凡诺夫夫人([俄]Selivanoff)、爱琳(马哥森斯基夫人)([俄]Miss I.Marglinsky)等人为专业声乐教师或兼职声乐教师。[3]155，这些外籍声乐教师构成我国早期专业声乐教育的中坚力量。

2.形成早期留学欧美的歌唱家、声乐教育家群体。据相关研究，20世纪初期掀起的出国留学热潮中，有一批学习西方音乐的学子后来成长为中国第一批美声唱法的歌唱家和声乐教育家。比如李恩科、周淑安和应尚能于1914—1927年间由清华大学选送去美国学习音乐。赵梅伯先后随英国歌剧泰斗赫伯特·凯夫(Herbert Cave)、比利时布鲁赛尔皇家音乐学院学习声乐(1929年)，获得皇家音乐学院公开考奖的头奖，并在欧美各地举行成功独唱音乐会，深受好评。黄友葵于1930年留学美国后师从男中音歌唱家阿·波尔斯学声乐，获得亨廷顿大学学士学位。赵丽莲于1919年毕业于德国莱比锡音乐学院。金律声早年毕业于比利时瑞奈尔音乐学院。[3]87这些留学归国的歌唱家和声乐教育家为我国的音乐教育和美声唱法教学体系的形成奠定了基础。

3.中国早期专业音乐教育培养的学生构成我国早期声乐人才队伍。中国第二代、第三代美声唱法的歌唱家和声乐教育家主要出自上海国立音专、重庆国立音乐院分院、重庆青木关音乐院等。比如喻宜萱、郎毓秀、周小燕、高芝兰、葛朝祉、谢绍曾、洪达琦、汤雪耕、叶素、陈琳等在新中国成立后，分别于中央音乐学院、中央音乐学院华东分院(现为上海音乐学院)、西南音乐专科学校(现为四川音乐学院)、湖北艺术学院(武汉音乐学院前身)、星海音乐学院等音乐院校从事声乐教学，为新中国培养大批的声乐人才，成为新中国成立后的美声唱法学者的奠基者。此外，有的声乐人才去国外寻求发展，取得了很好的成绩，比如斯义桂曾任美国纽约罗切斯特大学伊斯特曼音乐学院声乐系主任、终身教授。有的为解放区红色音乐艺术的发展作出了重要贡献，在新中国成立后仍在高等艺术院校和专业音乐团体从事声乐演出和教学工作，为新中国的音乐事业作贡献，比如杜矢甲、唐荣枚、王品素、冯坤贤、陈玄、薛奇逢、储声虹等；有的在新中国成立前后参加专业表演团队，比如黄源尹、胡雪谷、曾宪恩、陈珂、孙栗等。这些中国美声唱法的歌唱家和声乐教育家构成了早期中国美声唱法的传承体系的主体。

原上海国立音专(抗战时留滞上海一部分)的大部分师生在抗战全面爆发后转入国统区的教育部音乐教导员训练班、中央训练团音乐干部训练班，延续从课程建设到人才培养的西方专业音乐教育体系，在抗战的艰难条件下承接了继续培养中国美声唱法人才的任务。这些掌握美声唱法的声乐人才中许多人成为美声唱法的中国化的中坚力量，以各种方式参与歌剧表演，为中国正歌剧的形成积攒力量。他们参加歌剧演出的方式，从一开始只在经典歌剧中演唱经典唱段或片断，逐渐到角色扮演，再到扮演重要角色，一步步发展、进阶：

参与演唱经典唱段或片断阶段：1936年，女高音歌唱家黄友葵与上海一部局交响乐队合作表演普契尼歌剧《蝴蝶夫人》《图兰多》和威尔第歌剧《茶花女》的经典唱段，1938年，与我国低男中音歌唱家合唱表演歌剧《图兰多》片断，分别扮演剧中柳娘和柳娘的父亲。

角色扮演阶段：1942年，女高音歌唱家张权和男高音歌唱家莫桂新在歌剧《秋子》扮演主要角色；歌唱家蔡绍序、黎国荃等参与《荆轲》在重庆的首演；歌唱家葛朝祉(男中音)、冉熙、乔奇(男低音)、姚则夫(男高音)等在歌剧《大地之歌》中扮演重要角色；歌唱家周碧珍在歌剧《苏武牧羊》中扮演角色。1946年，歌剧《松梅风雨》在北平、天津公演时，首演由刚考入燕大音乐系的全如玢任女主角，沈湘、李洪宾、朱棣、王福增、严仁覃、王毓芳扮演重要角色等。1947年，王品素在重庆“新中国剧社”排演的《牛郎织女》中扮牛郎之母和王母娘娘。

在外国经典歌剧中扮演重要角色阶段：沈湘于1958年在歌剧《黑桃皇后》中饰演格尔曼，得到了到苏联专家的赞赏。

总之，以外国音乐家为主体，以我国留学欧美的音乐家为有机构成的歌唱家、声乐教育家群体，为我国培养了早期本土的美声唱法歌唱家，逐渐成形的正歌剧为这些歌唱家提供了锻炼的舞台，二者相得益彰，美声唱法和西洋正歌剧在中国的实践由实验而成形，使这两种西方音乐形式在20世纪早期的中国部分城市呈现出跃跃欲试的态势。

三、二十世纪三四十年代正歌剧美声唱法的理论方法与成就

我国早期高等专业声乐教学外籍教师大部分来自俄罗斯和欧洲国家，早期中国本土的美声唱法歌唱家和声乐教师，多从英、美等国家留学归来，加上以萧友梅、黄自为代表的早期高等专业音乐教育先驱积极引进欧美先进专业音乐教育理论和教学模式，他们的发声技巧已经达到了相当高的水平。甚至可以说，在20世纪三四十年代，我国美声唱法教学实现了与西方美声唱法教学体系的初步接轨。

从歌唱教学发展史来看，美声唱法在传入中国之前，经历了17—18世纪“阉人歌手”强调呼吸的时代，至19世纪30年代“阉人歌手”退出舞台，男声歌唱家在实践中摸索出“遮盖”唱法(couvert,又称“关闭”)及“面罩”唱法的技巧，声乐教学中涌现出以加西亚父子为代表的歌唱生理学派，和以兰培尔蒂父子为代表的意大利传统学派。随着科技的进步及在歌唱教学实践上的运用，人们开始重视“喉”在歌唱上作用，范纳德用科学实验否认了头腔共鸣、鼻腔共鸣、实声的重要性，认为最本质、最重要的是喉腔和咽腔，发展出“音柱说”和“咽音练声法”，声频技术促进了人们对“歌手共振峰”的认识，从而认识到“喉”声带的振动形态及喉咽腔在形成元音的原理，证明了元音变化与歌唱能力的良性互动关系。[4]24

从该时期著名的女高音歌唱家张权的成长道路中，我们可以清晰地看到，美声唱法在近三百年的发展总结出的教学与实践理念在早期中国声乐教学中得到了很好的贯穿。以张权的声乐艺术的成长之路为例：张权早年跟随俄马申、周淑安和黄友葵等学习声乐，是在我国本土培养的歌唱家。根据张权在《回忆我的声乐学习》中的记载，中国早期声乐教学很好地遵循了美声唱法的教学规范。如她的声乐启蒙老师、俄罗斯著名声乐家马申④给她授课时，在练声环节要求她用哼鸣和i、e、a等母音唱全音、连续音及琶音，把气吸到胸腔下部的横隔膜周围……然后立即停住,保持好，不让气移动；这时候,在腹部周围会有一种明显的紧迫感,并由此产生一种力量,依靠这个力量把声音发出来。马申还强调，无论高低音区，都要保持头腔共鸣，没有头腔共鸣的任何一个声部的任何一个声音，就如同没有珐琅的牙齿，毫无光彩……在演唱环节，要用好气，唱好连接线，最好用半声(Mazzo Voice)……感觉上保持像全声时那样演唱巴赫、古诺的《圣母颂》等作品。这些练声和演唱曲目安排在今天看来，仍与意大利美声唱法训练的要诀和要求是一致的。实践证明这种声乐教学的成果是明显的，通过一年的学习，张权自己感觉“在呼吸上打下了较为良好的基础。同时，喉头稳定、共鸣焦点等也能做到一定的要求”。[4]225-230需要强调的是，张权对几位施教老师的一以贯之的教学方法是十分肯定的。在上海跟中国老师周淑安学习声乐时，先生要求她“只要小声默唱时注意保持自己的感觉和正式唱时一样”，[5]230在青木关音乐院跟随黄友葵先生学习声乐时，“黄先生在发声方法上的要求和我的启蒙老师(马申——作者注)及周淑安先生基本一致”。[5]233-234据张权回忆，1947年她离开上海赴美国学习声乐，美国的声乐老师主要把她过去唱过的部分作品仔细加工，在正式入学纳萨瑞斯学院后，跟随依斯特曼音乐学校阿瑟·克拉夫特学习声乐时，老师只是“认为我虽唱了不少作品，但不系统。他要求我应先补德国作品”。[5]241以上表明，张权的声乐学习时期，中国本土声乐老师与在中国的外国专家及去国外所从教的专家在声乐理念和训练方法上是相同的，这充分说明中国学生早期所接受到的好的美声唱法理论和方法基本上接近与国际接轨的水平。

从这些早期中国美声唱法歌唱家留下的音频资料中，我们听到，他们的演唱理念和实践有诸多可圈点的地方，有些歌唱家的演唱达到了较高的水平，在今天仍可与当代中国公认的著名歌唱家相媲美，有的甚至得到国际歌唱界的认可。除众所周知的中国美声唱法“四大名旦”黄友葵、郎毓秀、周小燕、喻宜萱在美声唱法的女高声部的引领地位外，男高音蔡绍序的《想亲娘》、葛朝祉的《魔王》，男中音应尚能的《思乡》、魏启贤的《嘉陵江上》和李志曙的《天下黄河十八弯》，在咬字归韵、声音品质上都较早期有很大的进步，黄源尹演唱的《思乡曲》咬字清晰，呼吸控制非常高超，音色细腻柔软如天鹅绒，声区转换自如，在高音上的半声、弱声控制已经达到炉火纯青的地步，是典型的“面罩共鸣”唱法，听他的声音令人想起当代男高音歌唱家吴雁泽，而臧玉琰演唱的《思乡曲》刚劲有力，高音的穿透力很强，似乎“关闭”的感觉更强，具有意大利美声唱法的典型特点，朱崇懋演唱的《草原之夜》声音松弛，音区过度自然，尤其在高音区音色明暗、强弱转换调节自如，其用中文演唱的歌剧咏叹调《印度客人之歌》吐字清晰，情感真挚，音色丰富，尤其高音部分，声音通透，爆发力强，与意大利著名男高音歌唱家吉利(Gigli，Beniamino)的“半声”唱法非常接近。

20世纪50年代，伍伯就在欧洲以Gregorio Wupakchiu这个名字演出，吉利听了他的演唱，称赞伍伯就是“他在一堆煤渣里发现了一颗钻石”。1947年春斯义桂在美国一鸣惊人，报纸称赞他“出色的歌喉可以与伟大的俄国男低音歌唱家夏里亚宾相媲美”。沈湘由于掌握了纯正的意大利美声唱法，并达到较高的水平，被声乐权威评论家称为“中国的卡鲁索”。有的歌唱家在晚年还保持年轻美妙的歌喉，意大利歌唱家吉诺·贝基于1981年听完臧玉琰演唱的《负心人》《我的太阳》《快乐的心》等意大利歌曲后，惊讶地说：“你的声音很漂亮，意大利风格浓郁，歌声典雅，像清澈的泉水一般……”[6]这些歌唱家所获得的来自国际权威专家的赞誉，很大程度利益于他们早期在中国接受的正规声乐训练。

四、辩证看待初期美声唱法中国化存在的问题

应该看到，美声唱法是在意大利语言的基础上发展起来的，在美声唱法传入中国的过程中，在用美声唱法唱中国作品时，必然会在咬字、吐字上遇到一个问题。正如应尚能所谈到的那样，“对我们演唱的批评则不外：(一)不咬了，所以听起来就像没有字；(二)中国歌听起来也像洋歌；(三)音包字等等。”[7]4总结起来问题主要体现在两个方面：一是运用美声唱法与吐中国字的矛盾，简称为“咬中国字”问题；二是美声唱法与中国作品的中国风格把握、中国风味体现之间的矛盾，简称为“唱中国味”问题。

对此，我们要用辩证的观点来正确认识以上问题。关于“咬中国字”问题，美声唱法是基于西方语言而建立起来的一种系统性较强的唱法，其演唱传统势必会影响中国字的咬字。同时也要认识到有些时候“咬中国字”困难主要是因为歌唱者个人的语言问题，或者是个人所掌握演唱方法的程度问题。周小燕就指出，“‘含橄榄’的现象确实有……是喉咙开得过大的缘故。‘捏着嗓子唱’‘直着嗓子喊’是喉头没有打开、声音未落在气息支持点上以及不善换声区所引起的毛病”。[8]关于“唱中国味”问题，舒强总结民族声乐歌唱家郭兰英在唱法上的“味儿”主要来自：(一)郭兰英的唱法保持了唱梆子的方法，所以形成了“完全是中国气派”的音色；(二)她运用在戏曲表演时练就的咬字技术，“字咬得特别清楚”；(三)“表情丰富有情感，很能感动人”。[9]123可见，郭兰英唱法的“味儿”的秘诀是富于表情地运用梆子唱法“咬中国字”。张权也曾指出，“有人误认为声音发抖是西洋歌唱方法的特点，却不去弄明白正确的西洋歌唱发声中带有的微颤(Vibrato)，是在气息支持下自然地产生的；它与人为的或因得不到呼吸支持而产生的颤抖或摇晃是两回事”。[10]周小燕对此有更清晰的认识，她指出，“‘打摆子’是由于未能正确把握呼吸和喉位造成的弊病”。[8]可见，在中国歌剧的演进过程中凸显的美声唱法中国化的诸多问题，有的是唱法与咬中国字的适应性问题，更多的是演唱者个人方法掌握程度的问题，而不是方法本身的问题。

总之，伴随着中国歌剧的演进，美声唱法作为一种演唱体系传入中国，无论是教学、演唱，还是理论探索实践，在中国化过程中虽然或深或浅地打上了西方世界美声唱法不同发展时期的鲜明烙印，但此时培养的歌唱家，在强调呼吸、低喉位、追求头腔共鸣、松弛明亮的音色等要求上，以及对“遮盖”唱法(couvert,又称“关闭”)“面罩”唱法的技巧、“咽音练声法”的运用上，已经达到与西方美声唱法的发展同步的水平。对此，我国学界还缺乏全面的认识。

① 另一部于1940年由梁实秋作词，应尚能作曲的歌剧《荆轲》只有乐谱发行，没见到演出的信息。

② 1981年包谦明在12月27日的《文汇报》上发表《我国第一部大歌剧〈秋子〉》，后戴鹏海发表《“艺坛轶事”要存真求实——也谈〈秋子〉和我国第一部大歌剧》(《中国音乐》，1982年第3期)提出质疑，认为《秋子》不是中国第一部大歌剧，此前还有《农村曲》、《军民进行曲》、《洪波曲》(安娥编、任光作曲的五幕歌剧)、《上海之歌》(蔡冰白编剧、张昊作曲的四幕歌剧)和《大地之歌》等。

③ 黄源洛为此剧谱曲的初稿包括序曲共有35段，另9段间奏曲、叙事曲、舞曲、尾声是正式排练时续写的。

④ 马申(Mashin,P.N.又译：马森、马欣、马巽，1907年任哈尔滨商务学堂音乐教师，1921年发起成立哈尔滨第一高等音乐学校，1925年侨居上海，曾任国立杭州艺术专科学校声乐教授，曾被称为“俄罗斯声乐学派的杰出代表”。参见孙悦湄、范晓峰《中国近现代声乐艺术发展史》，浙江大学出版社，2011年版，第155页。