《我是余欢水》：男性话语建构的逻辑与问题*

吴昊，颜梅

(中国人民大学 新闻学院，北京 100872)

由正午阳光出品、郭京飞领衔主演的电视剧《我是余欢水》可谓是这个春天国内最火的电视剧之一。它讲述的是一位公司普通员工余欢水从糟糕、失意、倒霉到逆袭、复仇、成功的跌宕起伏的人生故事。由于闯红灯害死了自己的朋友大壮，他郁郁寡欢、神不守舍，不但公司的业绩不达标，受到同事们的冷眼相待，而且在家里也是低声下气，最后落得与妻子离婚的境地。当他无意中发现上司销售假电缆的勾当，准备借机敲诈大赚一笔时，却被误诊为癌症，但也正是这次倒霉的误诊让他结识了人体器官买卖组织，并在机缘巧合中成了见义勇为的英雄。最终，凭借着他的正义与机智，黑心上司被送入牢房，黑社会团伙也被警方成功抓捕。这部剧凭借着黑色幽默的风格，一方面将现代年轻人在职场打拼的痛苦、烦恼和在家庭关系中的迷茫与困窘展现得淋漓尽致，另一方面又以爽剧复仇的方式，让观众跟随主角经历了一次轰轰烈烈的人生逆袭，绝望中有希望，悲观中有乐观，寒冷中有暖意，引发了观众的强烈共鸣。

这部电视剧上映后即获得了观众的好评，其豆瓣评分也曾高达8.5分。但是，该剧最后一集出现的一句讽刺女权的台词，却瞬间引发了巨大争议，甚至一度上了热搜，豆瓣评分也因为大量的一星负面评价的出现而迅速降到了7.4分。在剧中，女人质梁安妮企图摆出楚楚可怜的模样让绑匪放人，但绑匪却对着梁安妮说道：“男女平等，你们天天哭着喊着要女权，我给你呀！”一部分观众认为，该剧创作者在电视剧中安插这句和剧情毫无关联的讽刺女权的台词，完全是夹带私货，不但对女权主义的核心主张毫不理解，还反映出了一种男权社会的恶趣味；而另一部分观众则认为，在一部讽刺性质的黑色喜剧中，对社会现象进行批判和讽刺是正常的行为，且剧中讽刺的是像梁安妮那样的伪女权，是戳到了一些天天标榜女权但却实质想要特权的女性观众的痛点。这样的争论，如果我们借鉴穆尔维及其精神分析女性主义去分析无疑是非常有意思的。它既涉及对《我是余欢水》这部电视剧个案的认识，也涉及如何看待主流商业影视作品这一普遍性的话题。事实上，当今主流商业影视似乎不再必然展示男性在影像中的主导性地位。虽然类似《007》系列的电影依旧受到欢迎，但是像《三块广告牌》《神奇女侠》这样的大女主电影也层出不穷。在此背景下，《我是余欢水》对男性影像中心的坚持以及在现实主义叙事框架和男、女性形象塑造背后潜藏的男权社会逻辑与男性话语建构都是意味深长的。

一、魔女与天使：被凝视的美丽女性形象的二元建构

劳拉·穆尔维是最早用精神分析女性主义的方法分析影视作品的理论家。她试图展示“电影是如何反映、揭示，甚至利用直接的、社会的建构的有关性别差异的阐释作为其出发点，因为正是这一阐释控制着形象、色情的看的方式以及奇观”[1]1，结合弗洛伊德的精神分析和拉康的镜像理论，提出了男性的凝视概念，主张在观看电影的过程中，观众在漆黑的电影院面对幕布的行为可以类比于幼儿时期的孩童面对镜子，从而产生理想化自我的满足感。她还认为，人们观看电影在很大程度上是满足了基于“偷窥欲”和“窥淫癖”视觉快感，“起决定性作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此风格化的女人形体上”[1]8。这意味着，在传统的主流电影叙事中，看的快感会由于性别不同而发生分裂，而男性作为叙事的主体，承担着主动观看的快感，女性则处于被动的客体地位，需要“承受视线，迎合并指称男性的欲望”[1]8。戴锦华进一步指出，穆尔维其实揭示了主流商业电影的割裂性，“两种影像与叙事主体交替构成了主流商业电影的叙事体。其一是叙事性的影像序列，始终以男性主人公、英雄的行动与历险为其表现对象；其二则是奇观性的单元与影像，它通常是美丽而神奇化的女性的形象。”[2]109虽然电视剧不同于电影，在观看环境上不符合拉康提出的镜像理论的全部条件，但是其同样作为影像的载体，也能够用镜头引导观众的视线进行凝视，并使得观众产生认同感。在某种意义上，电视剧《我是余欢水》堪称是劳拉·穆尔维理论的生动诠释。由于“某个东西一旦成了影像，就一定会构成某种含义”，[3]31所以，我们试图通过对这部电视剧的镜头语言的分析，来进一步分析剧中隐藏的意识形态建构。

《我是余欢水》的主人公无疑是余欢水，但围绕着他人生的许多女性形象却有着举足轻重的地位，她们仿佛是一面面镜子，映照出了余欢水的“成功”与“失败”。从性别角度来看，余欢水虽是失败者，但对剧中的这些女性角色似乎也并不“成功”。粗略分析我们就会发现，女性角色们在剧中实际上都处于男性的从属地位——甘虹在自家的地位由余欢水的社会地位和财力所决定；梁安妮虽然是一个公司的小领导，却依旧受到两位男性顶头上司的支配(包括对她的肉体的支配)；栾冰然只是一个归国的女大学生、临终关怀组织的普通成员；李婶虽然是人口贩卖组织的小头目、邪恶势力的代表，但做最终决定的却依旧是她的男性顶头上司；医院门口卖煎饼的阿姨，也是为了她的老公才选择来这里卖煎饼还债。相比较而言，剧中出现的几乎所有“领导”都是男性角色，而女性都作为男性的下属或者配偶而被定义。甚至，失败如余欢水，在家中也还有某种“特别”的脾气和“特殊”的地位。这无疑透露了该剧的男性话语想象和男性话语建构中潜在的男性中心主义本质。

这种男性中心主义倾向在余欢水的前妻甘虹、公司的小领导梁安妮以及余欢水在酒吧偶遇的临终关怀组织成员栾冰然几位女性主人公形象的塑造上，有明显的投射。她们虽然看上去身份、地位、职业、性格等各不相同，但外貌和形象特征却是共同的，即都是标准意义上的美女。主角余欢水虽然是个其貌不扬的普通员工，但他接触的女性却个个都是顶尖美女，这某种意义上呈现的就是男性中心主义的女性乌托邦想象。这也最大程度上符合了传统主流商业影视作品的重要特征，也就是“由于电影的实践只有通过知觉的激情才成为可能，这种知觉激情包含一种性驱动力”，[4]46即女性作为被观看的主体，往往必须以美丽的方式出现，偶尔还要承担奇观化(特写)的表达任务，以迎合男性受众的凝视，满足观众的愿望。这种奇观化的场面在《我是余欢水》中可以说是多次出现，极为吸人眼球。比如在第八集中，梁安妮为了求余欢水不要举报自己而去到他家中诱惑他的那场戏。在一开始两个人谈论老魏与余欢水的交易时，多次的反打镜头中都没有出现明显的视点镜头，只有在余欢水说出“他不投案自首，我就去报警”时，才从梁安妮的视角，给了一个仰拍的视点镜头，体现出了二人此时地位的不对等。当梁安妮意识到，他与老魏没有达成交易，只能自己出马后，镜头语言随即发生了改变，从余欢水的视角出发，凝视梁安妮的镜头明显增多。最典型的是摄像机模仿着余欢水的眼睛，凝视着梁安妮起身充满诱惑和暗示性地拉上窗帘的全套动作，还着重表现了梁安妮漂亮的侧脸特写和精致的手部划过余欢水胸部的特写。这一系列的镜头语言中，女性作为一个被观看的主体而被构建，展现了典型的男性凝视的特征。再比如，在第四集中有一个较为突兀的情节：栾冰然来到余欢水家之后，由于天气炎热，在冰箱找水喝的同时脱掉了自己的卫衣，露出了自己漂亮的身材。卫衣并不是方便脱下的外套，这个行为对于初次去陌生人家中的女生来说，显然是不合常理的，因此，很多观众从中解读出了诱惑的意味。虽然，这个情节的设计也许并不是为了强调栾冰然的诱惑性，但它不合逻辑的出现却反映了创作者在创作时的潜意识——美丽的女性是一个被观看的客体，她的魅力应该作为在荧幕上被展示的对象而存在。从这个意义上说，《我是余欢水》展现的以余欢水为代表的中国最普遍的中产阶级男性的逆袭之路，其实是有着双重内涵的，表层的逆袭是表现在事业层面的，而深层的逆袭则表现在潜意识和幻想层面，表现在性的深层欲望的实现，即对美丽女性的欲望和占有。

戴锦华指出，在男性作为叙事主体的影视作品中，女性的形象和意义大都是相对于男性主体而定的，它具有双重意义，即作为欲望的对象，携带着幸福和作为威胁的，制造不幸与带来毁灭的力量。即使根据对男性的意义创造出若干女性的类型，但两个基本类型从未改变：魔女(蛇蝎美女)和天使(纯洁少女)。[2]122—123通过对上述三位主要女性角色的分析，我们发现，这三位美女也可以被简单的分成两类：魔女(甘虹和梁安妮)与天使(栾冰然)。

先说魔女。弗洛伊德的认为，女性是男人产生焦虑的源泉，美女同时又可能是邪恶的、带来厄运的魔女。从表面上看，甘虹离开余欢水，完全是因为余欢水的窝囊无能，不但在公司没有业绩，甚至连一辆接送孩子的车都买不起。从这个层面看，许多观众对甘虹的选择是可以接受的。离婚的行为是她在当下物质社会的大环境中，基于对现实问题的考量后做出的合理决定，是值得理解与同情的。这样的甘虹，似乎与魔女搭不上边。但如果仔细研究甘虹的人设，我们会发现一些被现实主义外衣所覆盖和隐藏的深层内核。比如，在第六集中，余欢水将甘虹最初和自己在一起的原因揭示出来：“刚在一起的时候，我一个人的房子比你们一家四口都大。后来我没落了，你爸升官了，你弟跟着一起扬威，一家人看不起我，也连带着你一起看不起。”此时，镜头给了甘虹一个近景，甘虹低着头皱着眉，却没有反驳，只是问道：“你现在说这些干什么呀？”在之前的剧情中，我们已发现，甘虹的弟弟在家中对她也是颐指气使，甚至把她当保姆。可见，在电视剧隐藏的话语逻辑里，女性的价值其实是要通过男性而体现的，女性要通过寻找到条件优越的男性来证明自己的价值。老公的能力就约等于她的价值，如果她的老公缺乏成功的魅力，那她自身的工作、性格、辈分等都不再重要，她的价值就会大打折扣。从这样的女性价值观出发，甘虹的“魔性”形象就开始显露。她从一开始和余欢水在一起就是出于有心计的物质考量，而不是出于爱。因此，当余欢水在生命中遭遇困难时，她并没有试图共渡难关，而是对他充满了嫌弃，甚至在还没有离婚的时候就已经与前男友开始暧昧，为自己找好了备胎。在余欢水以为自己患了癌症即将去世之后，甘虹很快就和前男友重归于好。在被余欢水发现之后，她的第一反应是自私地证明自己没有在婚内出轨，于心无愧，并不在乎余欢水的感受。甚至，她还对余欢水的100万奖金蠢蠢欲动。在余欢水发现自己是误诊想要回儿子抚养权的时候，甘虹也成了阻止余欢水获得自己美好挚爱的阻碍，坚决拒绝了余欢水的要求。显而易见，在电视剧中，甘虹就是一个势利的、自私的、物质的、没有爱的蛇蝎美女，她是余欢水在剧情前半段焦虑和厄运的源泉，不但阻碍了余欢水对于心中美好事物的向往和获得，还成了余欢水痛苦的源头。

而梁安妮虽然只是公司里的一个小领导，但却是凭借着自己的身体上位，和两位大领导都保持着不正当的关系。梁安妮参与了黑心电缆的销售计划，工于心计地想要分到更多利益，但在整个过程中却显得无脑与愚蠢，丝毫看不出才华与机智，唯一的本领就是用自己的身体去引诱他人从而获得利益。在梁安妮的形象设定里，女性的身体完全沦为了一种交易的商品、一种砝码，是一种凭借勾引男人才能够获得自身利益的被动存在。在她的行为逻辑里，女人不需要智慧，不需要能力，只需要身材和漂亮脸蛋。在电视剧中，梁安妮同样也是作为男性焦虑的源泉而存在，给男人带来了厄运。她保管着掌握机密的优盘，却因为保管不严，导致了优盘的丢失，引发了后续的一系列闹剧。而面对余欢水用矿泉水假装硫酸对她进行逼供的行为，她没有产生过一丝怀疑，直接傻傻地将所有计划和秘密全盘托出。而两位与她合作的领导之间始终不能沆瀣一气，也是因为对于梁安妮的渴望，使得二者之间始终存在着隔阂。余欢水家庭关系的进一步撕裂也是由于梁安妮的小气和心机，她设计暗算了拿红酒的余欢水，导致余欢水不但被罚款，还只好买了假红酒并受到了家人的鄙视。可以说，梁安妮作为欲望和诱惑的化身，正是给男人带来厄运的典型魔女。

再说天使。天使往往指的是纯真女性，戴锦华指出，在传统好莱坞叙事中，天使往往是金发碧眼的，天真的(近乎于无脑的)性感美女，男人的梦中情人和理想贤妻。[2]123栾冰然是在《我是余欢水》中最典型的天使形象——善良、单纯、美丽。她整个人在剧中表现得纯洁无瑕，她所说的自己一辈子中干的最卑鄙的事就是“我刚进临终关怀组织的时候，也有点想借机认识人脉，看看有没有更好的发展机会”。这和其他人相比，哪里算得上半点卑鄙呢？这样一个美丽纯洁的天使，从一开始就表现出了对余欢水的无限信任。不但在知道余欢水是误诊骗她出去一起进行临终关怀后丝毫没有生气，而且在余欢水和黑帮老大做交易，想要卖掉她们的器官时，也没有对余欢水表现出任何的怀疑，而是始终无条件地信任他、配合他。电视剧虽然同样把她作为男性凝视的美丽对象而呈现，但摄影师在表现其脱卫衣场景时却完全没有选择余欢水的视点镜头去展现，要表现的不是美丽女性对于男性的诱惑，而是她的单纯、可爱、大方，以及对余欢水的信任与不设防。这种单纯的美丽女性形象，可以说是传统男性心目中最理想的女性形象。不需要太多的智慧和能力，但贤惠，善良，美丽，对男性充满信任，是男人的贤内助。

综上可见，《我是余欢水》是一部具有典型的男性话语特征和男性中心主义倾向的电视剧。剧中的女性形象都是作为美丽的凝视客体而存在，忽视了女性形象的多样性。女性的职业、智慧、能力等虽有差别，但都被简单地二分为魔女与天使。女性的价值依附于男性而存在，与男性的关系决定了她们地位和身份，女性在两性关系乃至社会关系中所处的地位都是被动的、从属性质的。美好的女性拥有的品质往往与自身能力和地位无关，核心是要符合传统男性的审美与价值需求。女性往往作为男性产生焦虑和厄运的源泉而被展现，是“女性祸水论”的变相版本。而与女性相比，男性主人公虽然历经磨难，但终究会凭借自身的智慧、才华、毅力破除艰难险阻取得成功，呈现了典型的男性中心主义的乌托邦想象。

二、男性的心理创伤与自我成长

《我是余欢水》最大的成功还是表现在余欢水这个让人既“哀其不幸”又“怒其不争”的典型形象的塑造上。电视剧从余欢水的视角出发，用黑色幽默的手法，讲述了一个典型的中国中产阶级男性的逆袭史。余欢水的逆袭史在某种意义上，也正是男性话语建构实践和男性中心想像的一种具体化。余欢水是一个具有复杂的时代内涵和性格内涵的典型形象，他既是失败者又是成功者、既是悲剧又是喜剧、既是时代和生活的弃儿又是命运的宠儿、既是一个独立的个人又是这个时代几乎所有人的化身。正可谓，“我”中有他，他中有“我”，“我”中有你,每个人都可以从中观照到自我。

在剧中，余欢水的逆袭经历，是与他个人的成长史和疗伤史紧紧结合在一起的。余欢水始终背负着两大心理创伤。最大的心理创伤来自他和好朋友大壮的车祸。车祸的场景不断地以回忆、梦境的形式回荡在他的脑海中，成为了导致余欢水萎靡、颓废的恐怖梦魇。曾经，意气风发的余欢水、大壮和吕夫蒙组成了创业铁三角，三个人的事业蒸蒸日上。在一次赶去与投资老板见面时，余欢水驾驶摩托车闯了红灯，导致了一场惨烈的车祸，大壮更是当场丧命。好朋友的离世成了击垮余欢水的最后一根稻草。心理负担增加，创业项目失败，只能在公司做一个普通员工，且整个人浑浑噩噩，习惯说谎，业绩不再，活得窝窝囊囊。当然，再深一步挖掘，我们会发现，余欢水的心理创伤不但来源于自己造成兄弟死亡的愧疚，还源于对自己没有勇气承担责任的自责。在第十二集中，余欢水终于将隐藏在心里的那座大山全盘拖出：事故发生以后，交警曾经找到余欢水调查情况，询问事故发生时究竟是谁开的车，谁应该承担这起车祸的责任。此时，镜头先是给了警官一个正面仰拍的特写，彰显警官代表的正义与责任。接下来，切换到一个警官的视点镜头，用微微俯拍的角度展现出余欢水此时的状态。他斜侧着脸，半闭着眼睛，逃避警察的目光，然后面无表情地艰难回答：“陈大壮骑的车。”这一连串的镜头语言，将余欢水性格中的懦弱、无能以及对责任的回避展现得淋漓尽致。他确实逃过了处罚，大壮的母亲因此没有获得赔偿金，最终也遗憾离世。这件事彻底成了他挥之不去的心魔，从此之后，余欢水性格中原本被隐藏起来的懦弱彻底爆发，他逐渐习惯了用撒谎来逃避自己所应该承担的一切责任。回到影片开头的种种场景，余欢水之所以一直试图用撒谎来解决自己办事不力的问题就不奇怪了。比如，自己被公司处罚却欺骗甘虹自己是在联欢会上演讲，买了假酒却被戳穿，等等。从这个角度看，余欢水所遭遇的种种艰难，其实这某种程度上都根植于心中那种不敢承担责任的懦弱。

其次，余欢水还一直背负着第二层心理创伤，就是家庭关系。余欢水的父亲是一个什么角色呢？在剧中，余欢水的父亲穿着邋里邋遢，嗜酒如命，见到余欢水唯一的事情，就是找余欢水要钱，甚至于在得知余欢水患癌症后，也没有表现出真正的悲伤，还在打着余欢水财产的主意。在第五集中，有一段很有意思的镜头语言：余欢水最终将自己买卖器官获得的定金给了自己的父亲，接下来，从余欢水的视角给了一个父亲佝偻的背影走向车站的镜头，配上了悲凉的背景音乐，给人一种悲伤而又复杂的感情，此时，余欢水心中依旧还残存着对父亲难以割舍的血肉之情。随后，镜头给了一个出租车缓缓离开车站的中景，紧接着父亲的形象又重新出现。父亲追着出租车向余欢水嘱咐道：“这些钱可不包括每个月的生活费啊，每个月的生活费还得照给！”此时，余欢水绝望地转过头去，对司机说：“开车”。车辆缓缓驶出镜头，只留下了父亲呆站在原地。两人在镜头中空间距离的拉远，彰显的是二人心理距离的近一步疏远。在余欢水心中，父亲依旧是那个不负责任的，算不上男人的男人。父亲的这种酒鬼、不负责任的形象，并不是余欢水长大之后才形成的，在他的记忆中，父亲小时候喝酒之后就打自己的母亲，没有一点男人的担当，母亲也最终经受不住虐待，选择了与之分手。分手之后，母亲本以为能找到新欢，过上幸福的生活，却被余欢水所破坏。余欢水坚决不同意母亲再嫁，导致母亲在孤独中寂寞地离世。儿时的这段经历，也一直是余欢水挥之不去的心理障碍，对父亲的愤怒、对母亲的愧疚，交织成余欢水复杂的内心情感，也造就了余欢水内心深处的懦弱和不敢担当。需要指出的是，对母亲的愧疚，在余欢水这里也包含着对大壮母亲的愧疚，正是由于余欢水的谎言，大壮的母亲没能拿到赔偿金，最终饮恨去世。兄弟如手足，兄弟的母亲也是自己的母亲，两段心理创伤之间在此具有了“叠加效应”，本性懦弱的余欢水相当于完成了生命当中的“双重弑母”。

弗洛伊德一直试图用精神分析理论解释男孩成长为男人的过程，他认为“爱的竞争具有很强的性意味，性特征”[5]164。在他的眼中，绝大多数男孩都有一种“俄狄浦斯情节”，也就是所谓的“恋母情节”。在婴幼儿时期，男孩对母亲的情感并不是单纯的血肉之亲，而是涉及到性欲，“他会把母亲看成自己独有的，将父亲看作入侵领地的竞争者”[5]164。而此时，父亲作为家庭中的权威，拥有着占有母亲的绝对权力，因此，在年幼时，男孩在潜意识中会有一种“弑父娶母”的心理状态。但随着男孩自我意识的出现，他开始意识到自己与母亲的不同，这最显著的差异首先表现在生殖器的差异上。除此之外，来自父亲的压力会导致男孩产生一种“阉割威胁”——即恐惧自己的生殖器被阉割，从而丧失自己作为男性的主导权。因此，随着男孩的长大，他会强迫自己将对母亲的爱转换到其他的女孩身上，以免遭遇父亲的“阉割威胁”，并在这个过程中将自己对母亲的认同转换为对父亲的认同，将自己的角色转换为一个新的父亲的角色，从此实现自身的成长。在拉康的理论中，更是将父亲的权威概括为对“父之法”的认同。而责任感恰恰是作为一个成熟的男人，作为一个父亲所必须拥有的重要品质。《我是余欢水》中余欢水的父亲恰恰是一个没有权威“父之法”的混账父亲，他成了余欢水心理创伤的源头，以及自我成长的障碍。余欢水没有走出对母亲的依恋“情结”， 始终没能实现对于父亲的认同，所以才会扰乱了母亲的再嫁。与此同时，“阉割威胁”又使得余欢水依旧对父亲抱有焦虑和恐惧，在剧中，余欢水面对父亲的第一反应，永远是躲闪、逃避和远离。余欢水没有能够成长为一个拥有责任感的成熟的男人，这也为他后续人生面临的种种挫折埋下了隐患。同时，“双重弑母”更是加剧了余欢水的心理创伤，激发了他懦弱的本性。正因为存在双重心理创伤，余欢水在自己家庭层面也未能获得一个成熟负责的父亲所拥有的不可替代的重要地位。他在自己的小家中，也一直处于被动的地位。早早地起床做了早饭，却得不到妻子的一丝感激，白天要工作，晚上却还承担着接送孩子和参与家长会的种种职责。在当代社会，女强男弱的家庭关系并不一定被视作一种病态。但在本剧中，这种家庭关系却被完全呈现为一种糟糕、痛苦、不和谐的状态，这种呈现本身就已经蕴含着价值判断的意味。

因此，疗伤与成长就是余欢水如果想要逆袭必须面临的人生课题。电视剧以余欢水生病的方式实现了他的自我救赎。生病和胰腺癌晚期的误诊，其实正是一种隐喻，是对余欢水的心理创伤和现实处境的隐喻，而疗伤的过程其实就是用仪式感的手段对过去的心理创伤进行缝合的过程，而死亡的威胁则是最有力的疗伤手段。当余欢水被判误诊时，他实质上经历了一次生命和心灵意义上的再生，是凤凰涅般和浴火重生。他与器官买卖组织签订的卖身协议，象征着对“阉割威胁”带来的恐惧的正面克服。当一个人连死亡都不怕，所谓的“阉割威胁”又算什么呢？可以说，正是借助于“重生”这一象征性、仪式性的行为，余欢水的心理创伤得到了某种程度上的抚慰，“双重弑母”的梦魇因“初次死亡”而得到缓解，对父亲的恐惧也随之烟消云散。这也是他敢于在最后一集中将自己的心魔全盘托出的原因。因为象征性的“死而复生”，过去困扰他的精神阻力不复存在，他完成了心灵的救赎和精神的再生。在此，男性失败的沮丧被男性中心主义的想象所替代，余欢水由“狗熊”成长为“英雄”，成长为一个负责任的成熟男性，并理应会获得一个自己真正爱的女人。可以说，伴随着余欢水疗伤与成长的双重实现，男性中心的话语建构得以完成，男性话语狂欢得以实现，女性再次作为男性的附属品呈现出自身的价值。在电视剧的最后，我们看到，作为焦虑根源的魔女受到了惩罚(甘虹失去了事业成功的余欢水，梁安妮被抓入狱)，而余欢水则得到了奖励(与尊敬他、信任他并爱他的纯洁少女栾冰然结婚)。

弗洛伊德指出：“白日梦的当事人总会幻想一些有助于满足其自大、野心、权欲乃至性欲的事情。”[5]74在《我是余欢水》的最后，余欢水说出了这样一段台词：“有件事我不太确定，那辆救护车之后发生的一切是真实的吗？还是，那只是我的幻想，或者，我已经死了。这不重要，重要的是，我叫余欢水，我要重活一遍。”这句台词非常精彩，它生动诠释了电视剧的主旨和男性中心主义的本质：这是一个中产阶级男性最普遍的白日梦般的幻想。

三、男性话语建构：是“春药”还是“毒药”？

“电影是一种注定要获得明确的意识形态效果的机器，这个机器对于统治阶级的意识形态来说是十分必要的，它创造主体的幻觉活动。”[3]31电视剧作为一种类似于电影的视觉载体，同样可以通过镜头的运动构建观众的主体关系，从而使观众产生认同。电视剧和电影作为一种文化产品,所蕴含的意识形态和精神特质，往往与所处时代的经济、政治、文化环境息息相关。创作者所处的年代和社会氛围，会形成对影片表达方式的重要影响。因此，我们在观看一部影视作品时，既要看到它表层展示的部分，更要去洞察它深层隐藏的内涵与意识形态。

《我是余欢水》对男性话语权力的建构以及隐含的男性中心主义倾向，既体现在男女形象的塑造上，也体现在剧情和故事的发展上，这构成了全剧的逻辑基础和话语基调。这种男性话语特征是对封建时代和男权主导社会传统观念的认同，在当今大众文化和商业传媒文化时代，也仍然是创作者的潜意识和社会意识的主流。在影视等艺术门类的创作中，它总是会或隐或现地被激活、被表现甚至被夸张地放大。这种男性话语建构，既是创作者内在潜意识的自觉或不自觉的流露，也是对大众文化心理的某种迎合。因而在影视剧作品中日益普遍化、常态化，并没有受到应有的反思和质疑，相反，还屡受追捧，广受好评。就如《我是余欢水》一样，男主人公的“卖惨”与逆袭，女主人公的“天使”与“魔鬼”的二重性，都忠实践行了男性中心主义的话语逻辑，从而满足了观众对于女性“他者化”“凝视”的冲动和对于男性“自我”成长的想象，引发了观众“窥视”和“探奇”的兴趣。某种意义上，男性话语建构模式已然是一些影视剧作品市场化成功的商业“捷径”，是收视狂欢的“春药”。但同时，这种模式又是以牺牲影视作品所应具有的思想性和深刻性为代价的，是对陈腐的、封建的、反现代性的思想意识的“投降”，它又是“毒药”，让我们看到了当代影视剧创作中现代意识和平权意识的缺乏。这样一部暗藏着强烈的男权逻辑的电视剧，却出现在如今这样一个看似平等多元的时代，并且在一开始就获得了极高的口碑，着实令人费解。

令人更加失望的是，大众对于《我是余欢水》中那句有关“女权”的台词的争议，似乎并没有把问题引入到关于男性话语建构及其背后的文化立场本身的反思上。作为一部黑色幽默的喜剧，用讽刺的手法对一个具有争议的概念进行讽刺本身是可以理解的。这句对女权批判的台词固然挑动了什么是“女权”的神经，但也并非与剧情毫无关联。事实上，剧中梁安妮等人希望用性别换取利益和特权的行为本身就已违背了女权要平等、不要特权的宗旨，就已经成了伪女权的典型代表。如果没有这句争议台词，观众对这部剧的第一反应也许只是它的真实性，真实地反映了社会现状和人生现状，而对其中呈现的不平等的两性关系并无特别意识。而对创作者来说，虽然在当今中国社会女性在个性、职业和自我价值的实现上都有了更多的表达空间，理应作为一个多样化的个性群体被呈现，但《我是余欢水》对此的理解和表现无疑是有失偏颇的。可见，无论从创作者还是从观众来说，对男性视角的认同都是潜意识的，男性主导的话语权依然潜移默化地隐藏在很多人思维观念的深处。

网络平台和社交媒体曾经被视作是一个普及女权意识，实现女性平权主张的主阵地。但令人遗憾的是，随着信息茧房现象的愈演愈烈，网络空间(比如微博)更多的作为立场先行的情绪发泄平台，而没有承担起哈贝马斯提倡的“公共领域”应有的讨论和协商的作用。女权发展的不成熟，又使得女权主义者在网络上呈现部落化和简单符号化的特征，从而进一步增强了这一群体的排他性与对抗性，这使得以凝聚共识为目标的理性讨论愈发成为奢望，关于女权问题的社会撕裂似乎愈演愈烈，“口号好听而行动极端”往往成为很多人对女权主义者的误解。

因此在这里，我们关注的重点是：一方面，对讽刺伪女权的台词背后潜藏的男女地位不平等以及男性话语建构和男性中心主义本质的反思与批判；另一方面，思考在新时期我们推进女性平权最适当的载体是什么。在当今时代，女性地位的提升及女权的确立，既得之于现代文明的发展以及自由平等价值观的影响，又得之于商品社会，女性的消费需求与消费能力的提升导致的女性地位的升高。但应该认识到女性自我意识的确立与否才是关键；追求女权的女性能否真正意识到女权的本质，并看清男权社会潜在的逻辑，才是真正实现男女平权的前提。我们需要清晰地认识到，当下对女性的隐性歧视在就业、家庭领域中还是层出不穷。女性很多时候依旧被认为是符号化的，依附于男性而存在。“中国妇女生活的社会化使他们担负着双重任务, 一是在与传统观念的决裂中证实自己作为社会人的价值, 二是在男女角色的冲突中证明自己作为女人的意义。在男女都一样的口号下面, 她们承受着巨大的精神压力和肉体消耗。”[6]48-55否则，女性如果沉迷于物质世界的满足，则可能会成为男权社会帮凶和祭品却不自知。在这个基础上，我们的视线又重新回归到能在潜移默化中塑造意识形态的影视作品身上。在今天这个时代，我们对于影视及艺术作品的期待就不仅仅是视觉感官的冲击与愉悦，而是其对于现代价值观、社会公共意识的建构与阐释。就男女平等以及“女权”这个话题而言，我们希望影视剧作品能对女性自我意识的成长发挥巨大的影响力、塑造力，而不应成为“春药”“毒药”或麻醉剂，麻痹、毒化女性的灵魂。

事实上，电影作为当今流行的大众传媒，它所能起到的价值传递功能是不容忽视的。正如《我国女权主义影视研究的文献计量分析》一文所揭示的，如今越来越多的影视创作者已经开始关注女性议题，从女性的视角出发来展现社会的不合理现象。[7]104-105电视剧《都挺好》就将女权问题作为一个社会热点，拿到台面上进行探讨。性别作为一个被社会建构起来的概念，它的内涵的转变需要经历一个长期复杂的过程。目前，中国的女权仍处于不成熟的发展阶段，在互联网和社交平台上各执己见的吵架式交锋难以凝聚共识。而影视作品作为社会意识形态的重要表现形式，真正能起到潜移默化的推动社会观念转型的催化剂作用。影视作品的创作者，要有意识地在创作时摆脱思维定式中隐含的男性话语逻辑，在人物塑造时，避免下意识地将女性标签化、符号化、他者化、附属化，而应该有意识地赋予女性角色更多样化的能动性，从而更好地发挥影视作品的思想引导和价值引导功能。

这也许就是《我是余欢水》带给我们的启示：只有透过其收视狂欢、成败得失的表象，看清其男性话语建构的逻辑与本质，我们才会与剧中人物一同进步、一同成长。