叠层表述与废墟记忆：贾樟柯的《二十四城记》*

余夏云

(西南交通大学 人文学院，四川 成都 611756)

一、转型中的城市记忆和文化抵抗

《二十四城记》(2008)以传统城记的方式，对一座城市的缩影——420厂的兴衰历史进行了细腻再现。不过，跟过去一以贯之的大历史叙事不同，影片充满了各种彼此拉锯、吊诡的声音。正如同电影的题目指向了两个完全不同的对象，影片有力地传递了城市及其表述的多音特质。而且具反讽意味的是，这个标题令人直觉地想起鲁迅的名篇《阿Q正传》。这部小说也同样煞有介事地为一个无名小卒立传，并直接呼以正史。如果说成都和420厂本身都足以负荷起“城记”这个相当具有历史意蕴的语词，那么，为毫无历史可言的地产商品“二十四城”做传，实际上就有了嘲讽的意味。不过，正如阿Q足以作为国民性的象征，“二十四城”实际上也可以看成市场经济和全球现代性的集中体现。在转喻的层面上，它足以担荷“传记”的重量，甚至还可能反戈一击，对过去那种一本正经、表里如一的做传方式提出质询。但是，就在我们以为对象和文体的错位能够引起历史反讽之际，其实又应注意到：这种错位本身就是市场营销最大的叙事逻辑。五光十色的商品如何能在竞争中胜出，原则之一就是，为品牌找到一个其来有自的故事。通过对其起源的表述，制造出它的特出之处。如此一来，反讽的进程又被逆转为世俗的商业逻辑。

不过作为自省，应该反问：在我们做出这个判定时，是否低估或污名化了商品的运转形式？甚或广义地讲，对城市及其发展机制的能动性有了一种阶级化的处理？就如同我们在出品人名单中注意到“华润置地有限公司”时，会下意识地指摘电影是在给资本献媚。一方面，当然要对电影中出现的媚俗姿态做出批判；但另一方面，也应审慎地处理这种媚俗姿态可能诱发的反讽力。在以下的篇幅里，笔者将着重就此类表述的混杂特质做出进一步说明，以便挑战过去记忆城市历史时所动用的线性思维，进而澄清理论家们所谓的“球域化”(glocalize)观念是如何切实发生的。尽管“球域化”特别讲求“普遍的特殊化”和“特殊的普遍化”的双向统合，但是，作为一个具体实例，由于《二十四城记》试图把眼光更积极地投射到广阔的文化时空中去，以寓言的方式去把握和塑造一个后工业时代的镜像商品，从而搁置了它与城市之间更直接、亲密的血脉关系，把它变成了一个发生在成都，并同时以成都为名，但最终又与成都无关的故事。而且有趣的是，就在我们进行着这样的否定式举证时，电影又从辩证的意味上，变成了一个关于成都的故事。它讲述了这个曾经静默、无名的西部之城，如何通过讲述自身的故事，重新崛起为具有地标式身份的城市。就如同故宫定义北京、外滩指示上海，二十四城代表了成都。当然，这个二十四城的内涵已经被历史和时代重铸，有了歧义和多音。

二、感伤主体和多音絮语

1958年“三线建设”，三千多名工人奉命从东北内迁至西南，在成都组建了著名的420保密军工厂。2008年，经历了半个世纪风云变革的成发集团，再一次易址搬迁，从市区移至市郊。两次动迁，一大一小，一远一近，象征性地锚定了共和国内部一段无法被遗忘的工业记忆和发展曲线。作为对该历史的再现之作，贾樟柯的《二十四城记》透过与工人访谈的方式，捕捉、纪录了那些散逸在历史之中的闲言絮语和静穆群像。九位受访者娓娓道来他们的情史、家事和厂史，中间又零星参杂了工人劳作、娱乐、移动，乃至静默无言的画面。

总的看来，影片试图让底层发声的意图明显。尽管如论者所见，由于这种意图过分明显，反而致使沉郁感伤的基调变味，成了造作煽情，影响了整个故事的历史厚重感。但是作为辩解，我主张应该复归到20世纪80年代以降的“民间叙事”脉络来理解贾樟柯，亦即在莫言、阿城、韩少功等作家以富丽奇诡的个人史、家族史和地方史消解了大历史叙述之后，贾樟柯的民间记忆和底层叙事又有怎样特别的发展？如果说用“魔幻现实”的观念，可以部分地概括上述几位作家的创作风格，那么，尝试用过度的情感和爱来激发实际问题，可看成是贾樟柯“个人化叙事”的要义。这个传统或许可以上溯到民国时代以感伤气质风行的鸳鸯蝴蝶派，特别是其言情文学的部分。评论者把鸳鸯蝴蝶漫溢横出的情感诉求看成是社会转型时期重要的自我纾解和情感安慰。[1]196在他看来，泛滥的情感映衬的是人们对时局的不安感，但透过时人最为熟悉的家庭伦理和爱情抉择，鸳鸯蝴蝶派作家们有效地转移了社会的矛盾焦点，促使人们回归到自己最熟悉的日常生活中来把握和蠡测历史进程。并且同试图解决问题的思路不同，这种转移更容易帮人们看清选择的两面性和其后果。可以说，过分的情感，使得本已疑难的困境变得更加悬而不决，充满歧义，令人畏葸不前。

从新文学的角度看，这样的情感耽溺，显然延缓了现代的步伐。尽管从家庭悲喜剧(melodrama)出发可以以小见大，观测历史的躁动不安，但是，也可能因为过分注重这些细部的表征意味而因小失大。抛开是非问题不论，新旧双方的意见，实际上交汇出一个特别重要的问题，那就王德威所说的，如何在史诗时代进行有效抒情？或者说史诗的处境下，浪漫的抒情是否可能？以陈映真的《山路》为例，王德威指出，小说虽要竭力澄清革命事业的时不我与，并同时警示革命如果被驯化则有可能走向变形，乃至堕落的处境。但是吊诡的是，由于故事本身写得过于跌宕起伏、苦情励志，以至于读者们在乎和关心的不再是革命的失意和历史的无奈，而是种种情节、情境所散发出来的迷人气息。陈映真把这看成是“革命文学”难于逾越的二律背反：斯人虽苦心孤诣地推动革命浪潮，以文艺为投枪匕首，但时人却将个中的努力理所当然地视为文学和审美。[2]163

事实上对于安敏成(Marston Anderson)来讲，这个困境不见得必然局限在革命文学的内部，整个20世纪的现实主义文学都存在这样一个理论和实践上无法逾越的限制。道德性和社会性从来都无法跳脱审美的检视。[3]27-28作为对立的双方，它们必须通过有效的对话来协商，并最终在“度”上达成一个恰如其分的和解。可是作为例外，鸳鸯蝴蝶派则提供了一种“过度”的方式，它以情感和情节的复沓来处理现实。就如同贾樟柯以一种“滥情”的方式来回顾过去一样。这种充满重复性和渲染性的做法，除了能被看成是基于个人情感的抒发，也可以被视为“写实”主义的另类呈现。正当鲁迅、茅盾们以精细的叙事来处理现实，并发现如此行动所捕捉的现实，并无法被有效地统合进一个发展主义的历史框架时，鸳鸯蝴蝶派的作家们干脆把新文学作家对现实的热情，统统转化成了情感。芜杂枝蔓的现实之下，虽没有一种统一的“意识形态”，却有一种共通的“情感结构”(structure of feeling)。通过情感，鸳鸯蝴蝶派作家们找到了一个可以把握多样化现实的方法，而且现实有多复杂，情感就有多浓郁。

从这个视角出发，我们可以看到：贾樟柯的过度煽情，实际上对应和展示了这50年内非常不一样的个体经验和生命历程，与我们过去所追捧的“奉献、无悔、理解”的叙事基调有很大不同。电影不仅将镜头对准九个不同的讲述者，更有趣的是，每个讲述者都启用了一种不同的“叙事声音”——何锡昆的四川话、侯丽君的东北腔、郝大丽的普通话、顾敏华的上海话，乃至苏娜带有河南味的讲述。城籍、省籍的流动，一方面表明改革的无处不在，抑或其对聚合各种人力、物力、智力资源的作用，但另一方面也表明，我们没有办法用一种声腔来捕捉全部的历史。尽管这些现实各不相同，但在电影中却共同汇聚成了伤逝与感怀的情绪。这个看起来庸俗化的处理，再现了鸳鸯蝴蝶派式的历史焦躁感，即作为单一的个体，面对时代的走向，他们没有办法做一种英雄主义的处理。这不是说他们必定为日常生活所困，而是不得不面对现实的物质层次，即电影中的衰老遗失、聚散斗殴、婚嫁疾病等等。换句话说，情感也是一种重要的现实。温情主义，不仅化解了历史的沉重，也试图对表述历史的语言组织形式提出质询。贯穿在电影中的各种诗篇、新闻、广播、戏曲、流行音乐，乃至人生格言、手机短信，都一再回应电影开篇《歌唱祖国》的嘹亮合唱声，表明静默的人生并非真正无言。与汽笛、军号相异，乃至相抗衡，是它们的价值所在。

在此，我们想到巴赫金(Mikhail Bakhtin)的“众声喧哗”(heteroglossia)。但不同的是，巴赫金所谓的具有对抗性的复调，实际上源于狂欢节这个特别的历史机缘。[4]226当狂欢过后，一切复归平静，对抗的声音又将隐匿于无形。而《二十四城记》的多音性则是由日常生活本身所提供的。不过退一步来讲，日常生活如何能被看到，这其实又有赖于贾樟柯的电影镜头。在这个层面上，电影实际上是一个重要的抒情时辰，一个影像和声音的狂欢节。当然，狂欢终归是在种种背德脱轨的行止被容许的情境中发生，也因此，参与者未必真正关心后续的“对话的伦理”问题，而务求个人欲求的张扬和传递。与此相较，《二十四城记》的多音性就多了一层统合的(governance)意味。面对镜头，历史的讲述者们所开启的不仅是话匣子，更有一个拉康(Jaques Lacan)意义上具有人我对话关系的“镜像阶段”(mirror stage)。拉康指出，6到18个月的婴孩在面对镜子的时候，开始懂得区分人我，并逐渐习得语言，而且更重要的，尝试将他人的目光和判定内化，建构出一个全新的“主体”。[5]154-162电影中多样化的讲述声调，表面上统一用个人化和日常化的“先锋小说”模式进行处理，但应该注意：面对一个命题作文，这些声音在有序展出之前，已经透过叩问摄像机镜头，或者说潜在的电影观众(镜子)，界定了讲述是否值得甚或重要的问题。这个过程包含了从人们习以为常的历史叙事中，明确给出具有主体判别意识的“历史”定义和“史观”抉择的内容，亦即区分人我，同时又内化他人目光的工作。

更进一步来看，尽管电影的主体部分多是在封闭的场景内进行的，如运行的公交车、礼堂、车间、办公室、卧室、理发店，甚至包括郝大丽在厂区和生活区之间那段相当漫长的行走轨迹，都印证着宋卫东所说的：这个保密的军工企业，是一个独立的世界，是一个与它所处的城市——成都无关的所在。但是随着故事的推进，我们发现，就在这个自给自足的乌托邦空间自以为可以避开历史的洪流而“独善其身”之际，外在的现实开始不断地冲击这个堡垒，并敦促这个世界中的人们，开始反思自己的历史处境和身份转变问题。在这个意义上，宋卫东讲述的“打架斗殴”故事具有象征意味。它暗示了一个少年被外在的世界“吞食”、离别的人们意识到生死的界限、荣光的过去消逝“报废”等内容。而最大的指涉当然是经济转轨带来下岗、易址和万丈高楼平地起。可以说，这一系列与外部冲撞的动作，统统都成了420厂进行自我辨认的镜像，而且有趣的是，在这些镜子的反面，刚好就是与“42”左右颠倒的“24”。

对于寻根作家来讲，无名叙事不仅是一种重要的抵抗资源，更是其立定根本、寻获力量的所在。但对贾樟柯而言，破碎化的民间讲述并不足以作为突出历史重围的“法宝”，它甚至还有可能带来某种“挫败感”。不过，从积极的层面来看，因为新世纪的社会文化语境已明显有别于20世纪80年代，所以贾樟柯的工作毋宁又是对过去文化资源和思考方式的有效创新。他探索了新历史语境下，进行历史讲述和民间发声的可能方案。

严格来讲，贾樟柯的叙事是以一种失焦的方式对过去进行了利用。借助过度地重复先锋小说的抵抗经验，罗列各种讲述的声音，电影滋生了一种“庸俗和滥情”的基调，但这个重复的过程本身并不能被轻视。就如同拉康指出的，人的成长最终会走向充满规约的象征界，以超我的面具进行伪装，但是这并不代表：我们可以就此销毁暗藏在面具之下那些可以用欲望来统一命名的多样化声音。因此，多音性在这里可以看成对日常生活矛盾性的指涉，即内容的驳杂和呈现方式的机械之间的矛盾。当这些讲述者，以其自以为是的“史观”和“史感”进行讲述时，他们实际上越来越偏离电影的题目，将一个对象明确的“城记”漫漶成了一连串的“列传”，甚至表明所谓的“二十四城”其实根本毫无历史可言。而且即使是退回到420厂，它所拥有的也只是一些重心不明的个体经验。就好像在电影中“二十四城”仅仅作为沙盘出现一样，历史的崇高形象，也始终是幻象和模型。当然，这可以看成是多音性带来的挑战有效地消解了大历史叙事的陈腔滥调。不过，要是我们把这个沙盘比作塞万提斯(Miguel de Cervantes Saavedra)笔下的风车，或许可以说，面对无可回避的全球化，对其失望也好憧憬也罢，一旦我们被其召唤，甚至愿意为之一诉衷肠之际，就已经同堂吉诃德一样被编织进了一种巨大的文学虚构之中，成为全球化中最重要的一种表演。因此，“二十四城”作为420厂的一个巨大幻象，有了重要的反讽意味。它指明过去其实是现在的发明。过去从来没有价值，不值得倾听，它的意义是由“二十四城”这个巨大幻象所给定和建构的。这正是阿克斯·阿巴斯(Ackbar Abbas)所谓的“消失的政治”(politics of disappearance)[6]7。

三、废墟，纪念碑和消失的政治

在阿克巴·阿巴斯看来，1997年的香港回归对港人而言是一次重大的精神洗礼，即面对那些行将消失的的殖民记忆，面对一个被重新赋予的身份，香港人开始反躬自省，追问那些过去曾经被置若罔闻的历史和出生问题，对百年来的文化经验和政经起落有了一次凝视，也由此“消失”激荡出一种新的存在。这颇有点“置之死地而后生”的意味，在方生方死之间，突然领悟到过去、现在和未来的无限夹缠，又彼此脱节。“二十四城”的出现，在这个意义上，好像扮演了一个招魂者的角色，它焕发了那些可能随时被埋葬掉的记忆，并对历史做出了重要的评判。

如果调整我们上一小结所启用的视角，即把这些多样化的声音看成是以誊写(palimpsest)[7]180而非平行方式组织的话，那么我们或许可以说：电影的多音性实际上是一个充满变化的记忆过程，而非一些已然凝固的历史片段。在此意义上，“消失的政治”其意并不在于是否可以找到一段可以托(脱)身的历史，以解决我们今时今日身份不明的迷惘困惑，而是实际性地启动了一个参杂遗忘、调整，甚至背叛的记忆过程，使得过去、现在和将来变得血肉饱满，同时又脆弱不堪。在记忆的层面上，每一个后来的讲述，都可以看成是对前一种讲述的涂抹和重写，就好比在物质匮乏的境遇里，人们不得不通过刮除原来书写在羊皮纸卷和竹简绢帛上的文字，开始新一轮的书写一样，《二十四城》也在这些看似平行的叙事之间建立起了一种时间线索。这当中“三代厂花”的宣传语最有代表性。其实，故事中真正称得上厂花的只有陈冲扮演的顾敏华，而另外两位——一位在时间开始的时候，已经身为人母，似乎失去了充当厂花的资格，而另一位则干脆不属于这个系统，尽管她是一名工厂子弟，但是她从根本上排斥这个工厂及其生活方式。不过，摒弃厂花这个宣传噱头，我们还是可以在她们之间建立起一种时间关联。没有了“厂”，“花”的观念仍然存在，“代”的意识也相当明确。

对第一代女工郝大丽来讲，420厂显然是个被有序组织的规训空间。她人生运行的轨迹，就如同她在电影中的行进路线一样，单一乏味。同时，她举着盐水瓶的“病人”形象，也充分象征了组织、纪律这些外在条例对她的形塑和规约作用。在福柯(Michel Foucault)看来，疾病，尤其是精神疾病，是一种基于人我有别的严格社会分类。其人被区别对待，然后进行治疗的过程，正是其逐渐被纳入“正常”，变得“社会化”的关键。也因此我们看到，即使在经历了丧子之痛以及经济状况恶化的状况之后，她依然安之若素，说最正宗道地的普通话，收看中央电视台的节目，并把一切归因于无法违逆的“汽笛”。尽管在某个瞬间，她意识到她所背书的纪律，曾经失效甚至嘲弄了她的坚守：一次是有关化妆的提问，一次是有关经济接济逆转的表述。可是，她最终选择沉默，选择继续在摆设简陋的卧室里平静地接受一切。简言之，她没有任何出走的冲动，包括寻找因为纪律而遗失的儿子。

作为一种改写，顾敏华的出场即刻就将“表演”(performativity)的问题摆上了台面。她操着上海话，唱越剧，穿着戏服走街串巷，然后在设有镜子的理发馆或曰美容室里接受采访，并提醒观众注意，她和电影《小花》中的女主人公，以及电影演员陈冲之间存在某种叠印关系。对于女性主义者而言，这当然大有文章可做。因为“表演”在此具有重要的隐射意义。它不仅是一种角色的代入、装扮，或者在虚实之间寻求着接榫或间离，更是启动了一个主体意识崛起的进程。朱迪斯·巴特勒(Judith Butler)写到，就在演员试图不断贴近她的角色，想和她变得严丝合缝之际，她意识到因为某种原因，她永远无法和这个角色变得一模一样。这道扮演的鸿沟，变成一个重要的契机，促使演员凝视自身，开始意识到自己的不同，以至于一个主体意识明确的自我开始出现，懂得分辨真实和建构的距离。[8]5-6电影中，或许是出于贾樟柯特别的安排，顾敏华的工种是精密仪器的检测员，她在一个封闭的世界里努力扮演着人们心目中的“小花”，成为一个“标准件”。但是奇怪的事，足以和她匹配的另一个扮演者却迟迟不能出现，即使“出现”也是以另一种重要的视觉道具——照片(以及牺牲)的方式出现。可以说，正是在一个对象缺席或者并不匹配的表演结构中，顾敏华意识到，她的表演永远没有办法得到完满呈现，变成一朵真正受人痛爱的“花朵”，或者某个故事的“主角”。就好像她排演的越剧《红楼梦》，是在一个嘈杂的楼道里，同一群年过半百的工友一起进行的那样。布景、道具、妆容都太过简陋，以至于她永远无法入戏。而戏词中所唱到的“怪侬底事倍伤神，半为怜春半恼春”，更是因之而成为她对时间、命运与自我的一种重要体认和写照。尽管420厂辜负了她的青春，但她却非完全怨恨，而是矛盾地既爱且恨。例如，对于那个曾觊觎她美色，现在又成了暴发户的农民，她内心充满鄙夷，并坚信她即使不再是“标准件”也不是“报废件”。这种心理着实表明她对420厂所赋予她的高人一等的荣耀感和身份意识有着以一种由衷的自恃。换句话说，尽管420厂无法使她成为封闭世界里真正的“小花”——那个小花永远停格在影像中不曾老去，并始终占据着荧幕的中心位置，但是也使她在面对外来挑战时，得到一种身心上的慰藉，并维持着相当清高的姿态。

尽管说顾敏华的“表演”松动了郝大丽和420厂之间那种强烈的倚赖或服从关系，但这并不足以破坏它们之间的紧密关联。在必要的时刻，420厂仍是一个避风港。但苏娜的出现彻底改写了这种物我关系。她把前两人的栖身之所变成了一个巨大且不受欢迎的“他者”，重新定义了“内外”关系。借由一种离散的姿态，她从这个密闭的空间中出走，为我们引入了一些巨大的“远景”——成都电视塔、香港，以及一处郊外停车的场面。这些可以被视为“时尚”的物件，呼应或者说放大了曾经出现在郝大丽和顾敏华故事中的某些元素——化妆、美容、电影等。在这些她们曾经试图抹去或短暂追求的东西与爱好中，苏娜找到一种常态，甚至将之演变成为一种职业，并足以安身立命。于是我们发现：当讲述进行到最后，记忆的重心终于被反转了。有关苦难和隐忍的叙事，表面上虽然促成了一种温情主义式的“成长的和解”。离家出走的少女因为见到了劳作中的母亲，而心生歉意，决定回家。可实际上，“吃苦”在一个反面的意义上发生了作用。它并没有使两代人的关系变得更加紧密，或者严格地说，达成一种真正的理解。相反，它拉大了两者之间的距离，变成了一种强烈要求改变的动力，催生了“再也不能像父辈那样生活”的认知。故事最终走向了它的反面，更进一步地促成了苏娜的“出走”。而“出走”所换来的“金钱”，而不是原来的“奉献”和“牺牲”，被设定为可以给自己和父辈找到一个切实的归宿——一套昂贵的二十四城的房子。

可以说，叙事到达苏娜这里，原先由郝大丽和顾敏华所讲述的内容，也都一一浮现出来，并置且有了弦外之音。之前遗失的儿子，似乎化身苏娜“魂兮归来”，但实际上却越走越远，他们同样都把自我放逐到了体制之外。一个是因为没有约束的贪玩，一个则是因为看见约束后的惊醒。豆蔻年华，对顾敏华而言，失不复得，但苏娜却表示通过“购买”时尚，你可以成为永恒的视线焦点。一个相信坚守，却不得不面对变化；一个把变化当做谋生的途径，却意外地收获一种稳定。当然，归与散、变与守的辩证，所引出的不仅是表面上的时代嬗变或代际冲突，更有面对同一个对象(二十四城)，讲述者们立定什么样的立场，选择什么样的素材来搭建她们的“记忆伦理”。如果说“二十四城”可以看成一个仍未出现的“未来”，一个必然的历史目标，那么，这些倾诉者们对此不著一字，过分注目过去的做法，不得不使我们想起本雅明(Walter Benjamin)笔下那个“面向过去、背对未来”的“新天使”。[9]270

尽管电影中的人物，务必都警觉到以“二十四城”为表征的现代生活将会是一场进步的风暴，但是作为生活的一个部分，即使是最外在的那个部分，它也明确地表示：我们最熟悉的生活场景和生活方式将为之发生巨大的变动，而人们也不得不为此采取各自的方法来进行调适或对抗。空间实践，或许可以看成这种调适最重要的方案之一。对于郝大丽和顾敏华来说，从前的“内部世界”，那个保密、自足、具有排他性的空间，一旦进入到销售、拍卖的商业渠道后，就变成了一个与自己无关的“外部世界”。尽管这个世界不断地向她们发出邀请，比如顾敏华富足的追求者。她们还是以静默或清高的态度予以拒绝，在心里和记忆的层面上明确标记出楚河汉界。但对苏娜来讲，420厂从过去到现在都是“外部”。尽管她曾在其中生活、学习，却没有找到丝毫的认同感。而且更重要的是，这个“外部”对于成年后的她来讲，相较起那些更大的“外部”——成都、香港，它又显得过分局促，并不足以支撑起她所追求的生活，以至于这个“外部”不仅是从郝大丽、顾敏华意义上的“内部”疏离出去，更是疏离到了外部的边缘，成为了最无足轻重的部分。

如果说“二十四城”虽然被郝大丽和顾敏华定义为心理意义上的外部，可这个“外部”毕竟切实存在。没有它也就没有所谓的“内部”。那么接下去值得追问的是，苏娜的“内部”是什么？如果她面对的风景从来都是外部的，或者说，在没有内外之别的二元设定里，苏娜是否还有一个“内部”？也许我们可以从情感和物质的角度说，苏娜和父辈之间的和解，足以成为她的“内部”，或者说心灵之“家”。但是正如上文所述，和解在某种意义上，具有它的反面意义。它包含一个把“家”兑换成“房”的更加不堪的进程。然而，作为转折的转折，我们或许可以补充说，其实那个所谓的“家”和“房”，如同拆迁中的420厂一样，虽然是一个破碎的存在，却也是一种巨大乐观的憧憬。只是这个憧憬，因为持续地处于一种悬置和断裂状态，导致“时间”进入黑洞：“它们的过去被销毁，它们的未来对大多数人来说是一个谜”[10]221。

阿巴斯解释道：“贾樟柯的电影体现了社会主义在全球化市场中的复杂处境……在这些电影中，所有事情都发生在一个缺乏两个维度的‘现在’，一方面是所谓的‘不再在那里’，即永远消失的过去，另一方面是‘还没有到达的地方’，即21世纪将成为中国的世纪这样一个还未实现的希望。”[11]48巫鸿说，在这样的时间胶着里，废墟和拆迁往往具有同义性。而张爱玲则更加直白地表示，这就是所谓的来自历史的“惘惘的威胁”[12]161：时间在转变，故去的东西已经崩毁，只剩下残垣断壁清晰可见。新的规划已有，可是“未来”却迟迟未能现身，只有破晓前巨大的空寂。也因此，在苏娜乐观地追求一套“缺席”的房子的时候，她所表现出来的不是对于历史转变的欣然接受和义无反顾地拥抱，而是某种具有苍凉感和废墟意识的存在感。她对于归宿的强烈渴望，暴露出来的恰恰是归属的缺席。用心理学的表述来讲，欲望是对于此刻不足的一种补偿。

贾樟柯的电影和20世纪90年代以拆迁为主题的艺术创作一样，都对城市的转变表现出了一种异常的敏感。历史或许会承诺给我们一些文明纪念碑，就如同故事中的“二十四城”。它终将使一切的喧哗和骚动尘埃落定，并以其光鲜富丽的外表成为成都的下一个地标。但是即使没有秉持历史唯物主义者所主张的“没有一座文明的丰碑不同时是一份野蛮残暴的实录”的透彻认识，我们依然可以清楚地注意到：在丰碑凝结之前，一个巨大的废墟，一个悬置的现代性，成了我们司空见惯的日常、无可回避的生活的一部分。如果我们同意波德莱尔(Charles Baudelaire)讲的，现代性是短暂的、转瞬之间的，那么，贾樟柯所捕捉到的这一瞬、这短暂正是现代性的“恶之花”，是一个过去、未来、现在混在不稳定的、过渡的时态中的永恒的“当下”。换句话说，“二十四城”从根本上，不可能是一个“古今遇合”的历史丰碑，或经济转型的纪念物，要么它是过去的废墟，要么就是将来的废墟。人们在它身上所能达成的“共识的历史”正是电影中由万夏的诗句所传递的“消逝”！