中国新诗突围的历史总结与批评话语建构——论沈从文的新诗批评

文学武

作为一位著名作家，沈从文虽然把主要的精力用于文学创作，但同时也在中国现代文学批评领域有所建树，其中就包括新诗批评。沈从文不仅对五四时期中国诗坛有影响的诗人进行评论，也对新诗发展的若干理论问题进行了有深度的思考。但学术界至今对沈从文新诗批评关注不够，近年出版的一些中国现代文学研究专著，如温儒敏的《中国现代文学批评史》、许道明的《中国现代文学批评史新编》、吴思敬的《20世纪中国新诗理论史》、曹万生的《中国现代诗学流变史》、季剑青的《北平的大学教育与文学生产（1928—1937）》等对沈从文的新诗批评虽然有不同程度的涉及，但总体而言远远不如对朱光潜、梁宗岱、朱自清、闻一多等人的研究深入。沈从文的新诗批评以人性为基点，以审美为主轴，常常在文学史的视野中观察诗人创作，并立足于东方印象式批评话语体系，最终形成了自己鲜明的批评个性。在中国新诗批评的历史中，理当有沈从文的一席之地。

一、在新诗发展的脉络中寻找诗人的位置

诞生于中国新文化运动中的新诗，虽然其成就不能与小说、散文等文类相比，毕竟也为中国新文学贡献了一些新的文学元素，出现了诸如胡适、刘半农、汪静之、徐志摩、闻一多、朱湘、冯至等诗人，有的甚至产生不小的影响。而沈从文的新诗批评所关涉的对象也大多是新诗发展初期阶段的诗人，和批评对象已经拉开了一定的时空距离，这就使他更能从新文学发展的路径来探讨诗人的创作成就和特色，进而总结中国新诗的规律和经验，因此文学史的自觉意识就格外强烈。

中国新诗自五四文学运动诞生以来，固然取得了有目共睹的成就，但它本身也蕴含着诸多难以克服的矛盾和困境，它的合法性不断遭到质疑。有学者指出：“我国诗人在‘五四’时期援引西方自由诗来为新诗运动张目，采用的是‘误读’的方式。这种‘误读’，一方面使得自由体新诗能够冲破种种旧体束缚而发生，形成了自身基于现代汉语的形式特征，另一方面使得新诗自由体长期不能认同音律的建构。”〔1〕对于中国新诗积累的种种问题，沈从文当然也看到了。他直言中国新诗正面临着一场前所未有的挑战与危机，新诗批评必须调整重心，尽快给出对新诗的创作和代表性诗人的准确的历史定位，以重建信心、回应挑战。沈从文重点关注的中国现代诗人包括汪静之、徐志摩、闻一多、朱湘、焦菊隐和刘半农，他对这几位诗人都专门进行了评论。此外对于胡适、郭沫若、于赓虞、冰心、周作人、朱自清、俞平伯、李金发、邵洵美、冯至、胡也频、林徽因等人也都有不同程度的涉及。从沈从文的讲义《新诗的发展》可以看出，沈从文对于中国新诗研究投入了很多的精力，他几乎搜集了当时出版的所有现代中国诗集的目录，并且附录了七种新诗发展的参考资料。正是在这样扎实的基础之上，沈从文才能较为准确地把握评论对象在中国诗坛的历史地位及其独到贡献。如对于五四初期的白话诗人，当时不少人都持激烈指责和否定态度，有的甚至认为胡适是中国新诗最大的罪人。而沈从文的态度有所不同，他把中国新诗划分为三个阶段：尝试期、创作时期、成熟时期。显然，从文学史的角度来衡量，每个阶段所担负的历史责任并不等同。在尝试期的中国新诗，其首要任务是冲破几千年古典诗歌的束缚，为中国新诗寻觅突围的方向，不可避免地受到传统观念和技巧、形式等影响，因而很多地方保留着旧诗的痕迹。但从另一方面来讲，“白话诗在早期中国新诗由传统向现代的生成转换逻辑中确立下的符合形式体制，确实为随后的中国新诗在取材、想象方式和美学趣味的革命中开拓了道路”〔2〕。对于这一时期的诗歌，沈从文显然认为要多一点宽容。他说：“胡适之是第一个写新诗出新诗集的作家。冰心会写短诗，被称为‘女诗人’。俞平伯、康白情，会写长诗，那些诗当时多被中学校选作国文课，为青年人所熟习。这几个作者，同上述一群新人，可算的是奠定中国新诗基础的功臣，值得我们记忆。”〔3〕沈从文的这种评价放置在文学史来看的确是中肯之论，没有因为早期自由诗的幼稚而一笔抹杀。新诗经历过一段时期的发展后，到了20世纪20年代末期及30年代初期，便呈现出完全不同的面貌，当时诗坛刚刚涌现出的几位艺术倾向鲜明的诗人如孙大雨、林徽因、陈梦家、戴望舒、卞之琳、臧克家、何其芳等为诗坛注入新的活力。沈从文较为敏感地发现他们的诗作与早期的自由诗有着重大的差别，那就是普遍关注诗歌的文字形式以及意境的创造，对于中国新诗有着重大的意义。沈从文评论说：“几个作者是各以个人风格独具的作品，为中国新诗留下一个榜样的。他们作品并不多，比较起来可精得多。这一来，诗的自由俨然受了限制，然而中国新诗，却慢慢的变得有意义有力量起来了。”〔4〕沈从文对于新诗历史的判断和朱自清的结论大体上吻合，也和韦勒克所反复强调的文学史的任务就是“我们要研究某一艺术作品，就必须能够指出该作品在它自己那个时代的和以后历代的价值。一件艺术品既是‘永恒的’（即永久保有某种价值），又是‘历史的’（即经过有迹可循的发展过程）”〔5〕观念相呼应。

钱钟书曾经说：“一个艺术家总在某些社会条件下创作，也总在某种文艺风气里创作。这个风气影响到他对题材、体裁、风格的去取，给予他以机会，同时也限制了他的范围。”〔6〕可见，文学批评如果没有这样的宏阔视野，就必然有一叶障目的现象。沈从文不仅在宏观上有着这种新诗历史的视角，他在评论具体的诗人创作时也是时时将其放置在中国新诗历史的脉络里，去理解、观察和判断诗人的文学成就及地位，很少孤立地评论诗人，这正是批评家很难得的文学史自觉。“一个伟大的精神能创造伟大的经验，能够在纷然杂陈的现象中洞见到有决定意义的东西。”〔7〕沈从文评论汪静之时，在文章的开头用了不少篇幅论及五四时期诗人在题材上对于男女恋爱问题的回避，而汪静之的爱情诗恰好在这方面显示了突出的才能。后来汪静之虽然仍然不断创作爱情诗，但在诗坛却再也无法产生这样的影响，在沈从文看来，其主要的原因就在于时代的重点已经发生转变，而就爱情诗而言，徐志摩、冯至等人的成就也已经超越了汪静之，因此汪静之被冷落就在情理之中了。对于闻一多、徐志摩、朱湘这样的重要诗人，沈从文也同样在文学史链条中去论述其价值。评论徐志摩时，他不厌其烦地交代中国新诗五四以来的背景，特别指出以胡适《尝试集》为代表的新诗在青年人中已经毫无影响力，诗歌要想赢得青年人，就必须进行新的探索和实验，而徐志摩诗歌在音韵和谐、完整方面的探索正好填补了历史的空缺。沈从文说：“基于新的要求，徐志摩以他特殊风格的新诗与散文，发表于《小说月报》。同时，使散文与诗，由一个新的手段，作成一种结合，也是这个人。”〔8〕诗人朱湘虽然创作生涯较为短暂，但在沈从文看来，这仍然是一个在新诗历史上无法回避的诗人，其价值并不仅仅在于形式的完美，而是诗人在一个充斥暴力、斗争的时代，仍然心无旁骛地讴歌人间的和谐、美好。沈从文赞叹说：“作者的诗，代表了中国十年来诗歌的一个方向，是自然诗人用农民感情从容歌咏而成的从容方向。”〔9〕如果一个评论家只是就诗论诗而不具有文学史的意识和视野，就无法准确地把握诗人的位置，甚至产生误判。

当然，文学史视野的获得不是简单的事情，它依赖批评家丰富的知识经验和方法论的掌握。“知识不能单从经验中得出，而只能从理智的发明同观察到的事实两者的比较中得出。”〔10〕因此比较方法的运用成为文学批评和研究中不可或缺的手段。沈从文新诗批评中所呈现的文学史视野，除了他对新诗历史、现状的深入了解之外，也和比较方法的使用密不可分。沈从文在新诗批评中常常把诗人与同时代的其他诗人比较，以此来判断诗人在新诗发展历史上的角色以及艺术价值的独特之处。在评论徐志摩时，他认为只有邵洵美的诗集《花一般的罪恶》与之相似，但其成就与徐志摩比较起来却相差甚远，以此揭示徐志摩诗歌在艺术上的特点。在评论闻一多的时候，沈从文就把他与同时代同属新月派诗人的朱湘进行比较。当然，除了与同时代诗人进行比较，沈从文还常常在历史的坐标上去比较和观察，以更为清晰地揭示出诗人文学史上的价值所在。这种比较无疑大大延伸了沈从文诗歌批评的广度，也较为准确地阐释了文学现象的生成及意义。事实上，要想理解中国新诗某个诗人的意义，也同样需要对其和整个诗坛的诗人比较后才能获得。

二、在现代与传统中重新激活新诗的生命

中国新诗虽然在诞生之后有不俗的表现，但新诗的理论批评和建设却较为滞后，无法适应新诗的发展进程，许多理论问题没有得到深入、科学的阐释。这个问题到了20世纪20年代末期及30年代初期有了明显的改观，批评家对新诗理论问题的讨论也达到前所未有的热度，涉及新诗的方方面面：新诗的音乐性、诗歌的音节与韵律、诗歌与散文的分界、新诗和古典诗的关系等等。换言之，就是人们新诗的形式意识明显增强了。就如有学者所说的：“后起的新诗认同者，则更加充分认识到建构新诗形式的必要性与迫切性，认识到打破不合理限制的‘新诗’，必须完成合理的限制，限制就是建立形式美的要素。”〔11〕相当一部分有影响的诗人和批评家纷纷发表自己的见解，包括朱光潜、梁宗岱、叶公超、孙大雨、林庚、罗念生、废名等，为此，《大公报》文艺副刊特别在1935年11月又创办了“诗特刊”专刊，辟出讨论园地。在这种深入的讨论中，人们开始逐渐在诗歌一些重要的理论问题上形成共识，这对中国新诗在20世纪30年代出现繁盛局面起到了至关重要的引领作用。

对于中国新诗积累的种种问题，沈从文当然也看到了，他直言中国新诗正面临着一场前所未有的挑战与危机。他说：“就目前状况来说，新诗的命运恰如整个中国的命运，正陷入一个可悲的环境里。想出路，不容易得出路。困难处在背负一个‘历史’，面前是一条‘事实’的河流。”〔12〕沈从文在此指出了中国新诗的困境在于如何处理新诗和历史传统的关系问题，假如这个问题不能很好地得到解决，那么中国新诗的合法性也就成了问题。沈从文认为，中国新诗初始阶段彻底抛弃了传统，完全无拘无束，形式上极为自由：“新诗当时侧重推翻旧诗、打倒旧诗、富有‘革命’意味，因此在形式上无所谓，在内容上无所谓，只独具一种倾向，否认旧诗是诗……那些诗，名副其实，当真可以说是很自由的。”〔13〕在这个过程中，新诗的实践出现了某种误区，即诗歌的音韵、辞藻等形式要素被完全抛弃，这就不可避免地造成新诗艺术品位的匮乏，人们失望的情绪日益增加。当时的闻一多、朱光潜、梁宗岱、陈梦家、罗念生等纷纷提出要处理好文字和形式的关系。梁宗岱说：“形式是一切艺术品永生的原理，只有形式能够保存精神的经营，因为只有形式能够抵抗时间的侵蚀。”〔14〕他反对中国新诗跟随西方自由诗的路径。而朱光潜的《替诗的音律辩护》、罗念生的《节律与拍子》、叶公超的《意义与音节》、林庚的《新诗中的轻重与平仄》等都提出了不少有价值的意见。但与此同时也出现了一些较为极端的做法，有的认为中国新诗之所以受到冷落，在于反叛传统不够，于是独辟蹊径，摸索着新的道路，对新诗来一次彻底的革命。“他们的工作是捕捉眼前的都市光色，与心中一刹那感觉和印象，来写小诗。努力创造意境，属词比事则注重‘不落窠臼’。”〔15〕但在沈从文看来，这种诗人成就终究有限得很，原因在于他们的实验走向了偏斜，是一条“僻”路，算不上什么新的创造。而另外有些诗人看不到新诗的前途，干脆完全后退，甚至重新拥抱旧体诗。可见，中国新诗的历史进程并不平坦，从最初较为狂热的西化氛围中全面模仿西方诗歌，转而到20世纪30年代鼓吹全面回归传统，新诗始终处于现代与传统紧张的对立之中，正确处理新诗现代与传统的关系问题已经成为当务之急。对此，沈从文是比较冷静也比较客观的，他指出中国新诗应该跳出这种简单的现代与传统二元对立的模式，尽量在现代与传统之间寻求一个合适的平衡点。他所谓的“回头”并不是向传统的无条件回归，而是有着特定的前提条件，就像有研究者所指出的那样：“他们‘往回看’的前提是带着对西方现代派诗歌的深切了解和体验，是站在新诗发展近20年的历史上重新把摸传统的脉搏。”〔16〕在沈从文的心目中，孙大雨、卞之琳、戴望舒、陈梦家等人的诗作就比较成功，因为他们既比较好地接受了古典文学遗产，又对诗歌的大众化口号保持足够的警觉，始终捍卫新诗的纯正和艺术标尺，在客观上证明了新诗“不是无路可走，可走的路实在很多”〔17〕。沈从文的这种见解克服了现代与传统断裂的弊端，使得传统与现代的对话与融合成为可能，这样的反思无疑为中国新诗指明了一条较为可行的途径。

新诗的现代与传统问题事实上是比较复杂的，如从西方引入的朗诵诗这种形式在中国新诗史上也一度有所争议，它实际上也关涉中国新诗如何利用外来思想资源并创造性地转化为自己的有机组成部分，进而拓宽新诗的视野。诵诗在西方是一门专门艺术。中国新诗诞生后，一些诗人和理论家也模仿西方的这种艺术形式，努力推行诗歌的朗诵活动，力图把高度个人化的视觉欣赏转变为多数人听觉欣赏的艺术，各种形式的诗歌诵读集会也不时出现，尤其在新月派的活跃时期。特别是后来涉及新诗音节、节奏等诗歌技术问题的讨论时，诗歌的朗诵问题日益得到关注，显然，这里有其历史的和现实的背景：“新月派格律试验某种程度上的失败，促使人们从中国文字的特质中来探求诗歌的韵律；而在另一方面，鉴于此前对新诗听觉效果的相对忽视，也使得以实际的朗读来检验新诗的韵律成为一种必要。20世纪30年代北平学界更大规模的读诗会的兴起，应该鉴于此背景下来理解。”〔18〕人们在读诗会上不仅读新诗、旧诗、外国诗，还围绕新诗诵读的可能性及其成效展开激烈的讨论。

诗歌的朗诵看似简单，其实蕴含着十分复杂的诗歌理论，涉及语言节奏与音乐节奏、音节与意义、现代诗歌与古典诗歌关系等不少方面，对此朱光潜、梁宗岱、朱自清等都曾经发表过相关的主张。沈从文一方面肯定朗诵诗对于新诗发展的推动作用，通过朗诵，一些诗歌的艺术经受了考验，为后人提供了某种启示。沈从文说：“这个试验既成就了一个原则，因此当时的作品，比较前一时所谓五四运动时代的作品，稍稍不同，修正了前期的‘自由’，那种毫无拘束的自由，给形式留下一点地位。”〔19〕沈从文在给一位诗歌作者回信时再次强调要用科学的心态看待自由诗和古典诗的关系，很多时候需要反顾传统：“文学革命的意义，并非是‘全部推翻’，大半是‘去陈就新’。形式中有些属于音律的，在还没有勇气彻底否认中国旧诗的存在以前，那些东西是你值得注意一下的。”〔20〕这种所谓的“回头看”就是要纠正新文学运动初期对于传统彻底决绝的倾向，从古典诗歌中吸收合适的成分。沈从文指出，刘梦苇、饶梦侃、朱湘等人的诗歌在朗诵时效果较好，正是因为他们对于古典诗的修养和吸收，有力地论证了古典诗歌仍然具有强大的生命力：“新诗写作原则是赖形式和音节传达表现，因此几个人的新诗，都可读可诵。”〔21〕沈从文从朗诵诗中发现的新诗理论问题十分重要，强调了古典诗歌在中国新诗现代化进程中并非可有可无的因素，实则关系重大，如果强行切割，只会造成新诗形式上的苍白，这一点和朱光潜、梁宗岱、废名、叶公超等人有着某种共同之处。的确，不少学者都注意到20世纪30年代中国新诗和晚唐五代时期的诗风的某种关系，也注意到戴望舒、卞之琳等诗人在传统与现代之间所达到的平衡①参见陈太胜：《声音、翻译和新旧之争：中国新诗的现代性之路》，长沙：湖南人民出版社，2016年，第266页；曹万生：《中国现代诗歌流变史》，北京：人民出版社，2015年，第287页；罗小凤：《诗言“感觉”——20世纪30年代新诗对古典诗传统的再发现》，《文学评论》2013年第6期；罗小凤：《古典诗传统的再发现：1930年代新诗的一种倾向》，《文学评论》2012年第5期；孙玉石：《林庚诗学探寻与中国古典诗歌艺术之联系》，《北京大学学报》2010年第4期；孙玉石：《也说林庚诗的“晚唐的美丽”》，《北京大学学报》2007年第4期；张洁宇：《现代派诗人对传统诗学的重释》，《新文学史料》2003年第4期。，这在很大程度上要归功于沈从文等人从朗诵诗中所发现的规律。正是依赖于这诸多技术层面的种种探索，人们才在一定程度上发现了中西诗歌之间、新诗与旧诗之间的共性和差异，为中国新诗生命的再次复活创造出必要的条件。

三、东方批评话语中的诗美学

就新诗批评而言，沈从文最大的贡献并不在于他的理论观点而在于他的批评话语建构上。美国形式批评家克林斯·布鲁克斯极度强调语言在文学尤其是诗歌中的重要性，他说：“文学的用法之一就是要保持我们语言的鲜活——让血液继续在身体政治的组织中流通。几乎没有比这更重要的功能了。”“语言的状态与精神的状态是密不可分的。”〔22〕其实，不仅诗歌如此，诗歌批评同样也应该如此，诗歌批评话语的独特性正是批评家批评个性的表现。与当时不少新诗的批评家比较起来，沈从文依靠中国传统的批评模式建构起独到的话语体系，为新诗批评注入了新的生命和活力，这在20世纪中国文学批评史很长一段时间启蒙、政治话语所主导的背景中尤为难得。

沈从文从事新诗批评的时代，一方面“五四”启蒙者仍然有着不小的影响力，他们以文学和人生的关系作为衡量文学的标杆和准绳，崇尚力的文学风尚和美学境界。另一方面左翼文学运动兴起，以阶级审查作家立场的评论方式开始登上文坛，时代、阶级等主题在诗歌中的位置越来越突出，他们主张“诗歌是社会的反映，并且是社会的推进物，应有时代的意义的”〔23〕。换言之，历史与革命的叙事成为时代的遗产和文学的中心，诗歌独立的美学元素空间日益狭窄。然而，在这两方面的夹击之下，沈从文始终秉承自由主义文学理想，有意识地拉开文学和政治的距离，把审美的独立性放在最重要的地位，并在自己的新诗批评中努力付诸实践。可以看到，沈从文的诗歌评论中，人性是一面鲜明的旗帜，是他衡量诗人价值的主要依据。他认为，五四时期坚守启蒙主义精神的诗人固然值得钦佩，但是如果只是把人道主义等观念生硬地移植到新诗中，并不能成功。他评论沈玄庐、刘大白、胡适等人的诗作时提到过这一点：“使诗成为翻腾社会的力，是缺少使人承认的方便的。这类诗还是模仿，不拘束于格律，却固定在绅士阶级人道主义的怜悯观念上，在这些诗上，我们找寻得出尸骸复活的证据。”〔24〕沈从文对后来受到革命文学影响的诗人蒋光慈等评价不高，因为蒋光慈的诗歌被政治观念牢牢束缚，诗歌的生命则几乎完全被压抑。而沈从文对于徐志摩、朱湘、闻一多等评价较高，很大的原因是他们的诗作呈现出人性的光环，展现了一种超越了现实羁绊，跃动着优美、健康、和谐的世界。沈从文评论徐志摩：“这里是作者为爱所煎熬，略返凝静，所作的低诉。柔软的调子中交织着热情，得到一种近于神奇的完美。使一个爱欲得幻想，容纳到柔和轻盈的节奏中，写成了这样优美的诗，是同时一般诗人所没有的。”〔25〕而闻一多、朱湘的诗也能够有意识和纷纭、喧嚣的世界保持一定距离，潜心于自己的艺术理想：“爱，流血，皆无冲突，皆在那名词下看到和谐同美。”〔26〕作为一个批评家，沈从文在当时已经清晰地看到各种功利主义文学批评大行其道，但他顽强地拒斥一切强加在艺术本身之上的生硬的思想和观念，卫护着那座神圣而不可侵犯的“希腊小庙”。

在诗歌的众多要素中，沈从文无疑最看重的是诗人在美学元素中的独特创造，尤其是在风格中所展示出的特色，这大概和风格在中国传统美学中所受到特别的重视有关。刘勰在《文心雕龙》的“体性”篇中有详尽的论述，概括出典雅、精约、壮丽、新奇等八种风格，后来的皎然、司空图等人又进一步深化了对风格的认知。中国现代批评家中，李健吾、李广田、唐湜等也都把风格放到重要地位，李健吾曾说：“我不能说印象主义批评家对于风格是否膜拜。但是，法郎士曾经有一句话留给我们参证：‘美丽的感觉引导我们前进。’我可以冒昧其辞的是，风格的感觉未尝不是美丽的感觉的一种。”〔27〕沈从文本身就是一位风格独特的作家，他在一些文章中也表达出对于作家创作个性的推崇，甚至说：“一切作品都需要个性，都必须浸透作者人格和感情。想达到这个目的，写作时要独断，要彻底地独断。”〔28〕不难想象风格在沈从文批评中的地位。沈从文在评论诗人的时候，往往透过诗人繁复、华丽的诗句外表直接进入最核心的风格层面，表现出较高的审美感悟能力和判断力。他在评论闻一多的时候，敏锐地发现闻一多诗作在音乐美、绘画美和建筑美上呈现出来的独到风格：“作者是画家，使《死水》集中具备刚劲的朴素线条的美丽。同样在画中，必需的色的错综的美，《死水》诗中也不缺少。作者是用一个画家的观察，去注意一切事物的外表，又用一个画家的手腕，在那些俨然具不同颜色的文字上，使诗的生命充溢的。”〔29〕这应该是一种中肯之论。刘半农是早期的白话诗人，那一时期新诗普遍的风格就是朴素、平实甚至带有散文化的特点，沈从文评论刘半农的诗集《扬鞭集》，就注意到这样的风格特色：“这种朴素的诗，是写的不坏的。以一个散文的形式，浸在诗的气息里，平凡的看，平凡的叙述，表现一个平凡的境界，这手法是较之与他同时作者的一切作品为纯熟的。”〔30〕有时为了强调、凸显诗人的风格，沈从文还会有意识地把评论对象和风格接近或相异的诗人比较，如把徐志摩与闻一多、朱湘等比较，把朱湘与周作人、郭沫若等比较，这样对于风格的把握就更恰当。

由于沈从文没有留学海外的背景，这在一定程度上限制了他对于西方文学批评理论和模式的了解，或多或少给他的文学批评带来理论性、体系性不足的缺陷；但另一方面，这也使得沈从文在很大程度上跳出了西方文学批评的模式，而把中国传统文学批评的特长发挥出来。中国传统批评有主情、重鉴赏、重感悟等特点，具有浑然一体的完整性和美感，这在刘勰、司空图、严羽等的批评文章中体现得最为典型。叶维廉曾把中国传统文学批评概括为“点到即止”的批评：“‘点到即止’的批评常见于《诗话》，《诗话》中的批评是片段式的，在组织上就是非亚里士多德型的，其中既无‘始、叙、证、辩、结’，更无累积详举的方法，它只求画龙点睛的批评。”〔31〕中国传统文学批评虽然文字不多，却起到“言简意繁”的效果，也更为接近评论对象的内在生命。钱钟书也认为中国传统文学批评最重要的特点就是把批评对象当作一个完整的生命来看待。然而，20世纪二三十年代由于外来文化大量涌入，中国文学批评受到西方文学批评模式影响也越来越明显，从抽象理论出发，逻辑性严密的阐发式批评成为批评界的主流，人们对之趋之若鹜，甚至印象式的批评被讥笑为一种落伍、垂死的批评方法。就在这样的时代背景下，沈从文却不为所动，仍然尽力发挥中国传统文学批评的优点，不让那种程序化、概念化批评肆意地割裂、分解艺术的完整性、和谐性。可以发现，沈从文的新诗批评也是把一首首新诗或一个个诗人看作浑然一体的生命，用美感、诗性、富有东方特点的批评话语传达批评家的感悟和审美印象。如评论朱湘，沈从文用这样的批评语言：“使诗的风度，显着平湖的微波那种小小的皱纹，然而却因这微皱，更见出寂静，是朱湘的诗歌。”〔32〕评论徐志摩：“作者的小品，如一粒珠子，一片云，也各有他那完全的生命。”〔33〕这种寻美、感悟、主情的批评语言既是批评家和批评对象在灵魂上的相遇，也是一种艺术的再创造。这种批评直接契合着审美的对象，摒除了枯燥的批评术语和概念，在20世纪二三十年代普遍照搬西方批评话语的格局中，传达出东方批评话语的灵性和魅力，犹如一股涓涓细流浸润着中国诗歌的美学天地。沈从文和李健吾、梁宗岱、李广田、唐湜等批评家一起共同诠释了中国传统文学批评的古老而又年轻的生命，在20世纪中国文学批评史上写下独异的篇章，特别是放置在后来文学批评模式更趋僵化和单一、人性和审美性几乎完全被放逐的时空来看时，它的价值也益发显现出来。

沈从文虽然不以新诗批评引人注目，但他的新诗批评仍然凝结着自己独特的思考及生命体验，有着批评家鲜明的个体意识。当今，中国特色的学术话语、批评话语的体系建立日益得到重视，它在某种程度上关乎着中国学术的国际影响力，关乎民族文化的复兴。如何跳出“移植引介”和“复古返照”话语的二元对立，进而创造出充满生机的当代文学批评话语体系，亦同样是学术界的重大课题。有学者说：“当代文学批评要构建中国特色话语体系，应以人性话语的体察认知作为批评指向”，“当代文学批评要构建中国特色话语体系，必须着重汲取古代抒情审美文论资源”〔34〕。这些方面，沈从文的新诗批评仍然可以为我们所借鉴。