元代李郭传派山水画发展客观因素探析

刘晓鹏 （曲阜师范大学 美术学院 276800）

一、政治的诉求

朝代的更替不仅仅是政权的转换，同样也存在社会文化意识形态的变更。蒙古族人灭掉金朝之后，在元朝建立的初期，元朝统治者没有实行文化打压政策，这让当时的文化发展拥有了多元环境，元朝的大都成为文化交流的集中地，发展成为国家重要文化中心。虽然政权发生了更迭，统治阶级角色发生了改变，民族文化意识形态发生了变化种种这些对于绘画艺术领域的撼动是很小的，处在这样一个历史交汇点的“李郭画风”就拥有了更多的存活可能性。

李郭传派在画面中保留了李成、郭熙政治意识表现手法。郭熙在《临泉高致》中讲到关于树的位置布置“大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈埠林壑，为远近大小之宗主也，其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。长松亭亭为众木之表，所以分布以次藤萝草木为震掣依附之师帅也，其势若君子轩然得时，而众小人为之役始，无凭陵愁挫之态也。”1郭熙显然已经将王朝社会的寓意形象融入画面当中。郭熙的壁画在宫中和官府当中经常出现，叶梦得在《石林燕语》中提到“内两省诸厅照壁，自仆射下，皆郭熙画树石，外尚书省诸厅照壁，自令仆而下，皆侍诏书周官。”2李郭传派的画家们在通过对李成、郭熙绘画的研习，对于这种暗含政治意识的绘画表达方式继承了下来。在元代李郭传派的山水画中表现政治社会稳定，百姓生活太平的绘画创作也有很多，唐棣在《霜浦归渔图》《雪港捕鱼图》《林荫聚饮图》这些画作中都对这些意象作了安排。在《雪港捕鱼图》中，画面秩序井然，渔人泛舟撒网捕鱼，在劲挺的古树的掩映下更显社会的稳定与安乐。同样在《霜浦归渔图》当中，在参天古树的照应下，三位捕鱼而归的渔人谈笑风生，正是一种和谐生活的表达。在《林荫聚饮图》中众人因丰收喜乐共同聚集在树下谈笑饮乐，在劲挺古树的映衬下，俨然是一幅国泰民安的场景。对于统治者来讲，反映政治稳定、百姓安居乐业的绘画作品对于他们执政之路的影响是积极的，李郭传派作品中反映出的整治意象恰好能够满足了蒙古统治者的政治审美需要。

二、文人的出路

元朝建立后，作为统治者的蒙古少数民族对于汉族文化是相对陌生的，在成为中原文明新的领导者之后，巩固其对中原统治的一个有效策略就是需要吸纳汉族的文人致仕参与到政治系统当中。新政治环境下汉人表现出两种应对态度，一种是拒绝合作态度，脱离政治系统；另一种是合作的态度，比如赵孟頫、朱德润、唐棣这样的选择加入政治系统。作为巩固统治的需要，吸纳汉族宗室官员是条择优实施的政策，蒙古族统治者虽然积极实施这一政策，但是他们在考量汉族宗室官员的忠诚度上还是抱有怀疑态度。不稳定因素面前，蒙古统治者选择了更为直观稳定的因素划为己用，绘画艺术便是其中之一。

元朝延祐年间，科举选拔重新启用，科举选拔的重新启用对仕途态度积极的人来说是一种机会。与此同时绘画艺术在官方审美标准的引导下，呈现出的是一派谨致典雅的画风，它符合统治者们端庄秀谨的审美风格。从仁宗皇帝开始，朝廷对于画家的招纳人数开始上升，在到文宗皇帝的这二十多年的时间里，绘画艺术在宫廷的支持下迎来了新的机遇，以画入仕成为一种可能。

元代的统治者们热衷于壁画的绘制，自上而下盛行于宫廷寺观，在壁画的题材选择上以道释题材和山水题材为主。元代范梈在《张吏部宅山水壁歌》记述了“忆我寻山客南粤，地暖四时皆芳菲……安得峰头置双鹤，相逐蓬莱顶上飞。”3赵孟頫在《题也先贴木儿开封宅壁画山水歌》提到“大山崒嵂摩青天，小山平远通云烟……渔歌樵唱渺何许，纶巾羽扇清溪边。”4元代壁画对于山水题材的绘画有着大量的需求。李郭传派山水画因画面题材选择一般都是用立轴来进行创作，立轴山水比较适用于屏风墙壁，统治阶级和贵族群体和李郭传派的山水画形成了一种供求关系，成为了李郭传派画家入仕的一条可行之路。李郭传派中画家唐棣正是因此得到了统治者的赏识进入仕途。顾瑛在《草堂雅集·卷二》中记载了唐棣“尝画嘉禧殿，为上所知。”5在嘉禧殿绘制壁画得到了元顺帝的赏识。又有王逢《梧溪集·卷五·唐子华知州山水为王骏致远题》记载“龙翔画壁动宸听归来，官舍馀清閒，忽思霁雪溪山好，溪光不流。”6唐棣在龙翔寺绘制壁画又得到了元文宗的赏识，可见元朝统治者对于李郭传派山水的青睐为他们带来了更多进取入仕的可能。

三、赵孟頫的支持

赵孟頫对于处在元朝的“李郭传派”发展来说是一个重要的角色，在赵孟頫的帮助下，“李郭传派”在从宋朝自然延续到元朝的基础上表现出了更强的发展活力。在元朝，赵孟頫提出了“古意说”支持自己的复古主张，“古意说”强调的是追求前人的绘画法度，将前朝的绘画传统作当下绘画创作的学习根本，只有这样才能做到真正的绘画，赵孟頫提出这种观点主要是为了提醒文人画家在绘画创作的过程中要注重绘画技法的掌握，不能在创作中过分浮躁忽视绘画的法度。通过赵孟頫所提出的“古意说”的影响加深，绘画艺术领域在元朝初期形成了一种以元大都为中心，南北相对统一稳定的格局，整个绘画领域都表现出回归唐、宋传统的趋势。在这一艺术主张的影响下元朝的画家们得到了绘画能力“补课”的机会，元朝画家们对唐、宋时期严谨扎实的绘画基础掌握为元中后期绘画领域的繁盛带来了可能性。赵孟頫针对南宋末期绘画上的“巧太过而神不足”缺点，推崇唐和五代时期的传统绘画风格，在山水画方面，赵孟頫所支持和推崇学习的就是五代时期的董源、巨然和北宋时的李成、郭熙。明赵孟頫对于“李郭”传统的参悟研习之功也体现在他的作品当中，《江村渔乐图》《双松平远图》《重江叠嶂图》这些作品都展现出了李郭画风特点。在《烟江叠嶂图》画面中，群山重叠，江水连绵，舟船驶行于江中。画中山石的勾勒塑形皴擦之法，以及丛树躯干的刻画都透露出一派李郭风貌。坡石用墨勾出外形后再皴染，树的枝干都以蟹爪状枯枝刻画描绘。《双松平远图》中，树的造型向上仰起，笔墨刻画瘦挑，以蟹爪状枝干刻画杂枝，这也是李郭风格的表现。在《江村渔乐图》中，画面近景的松树塑造可谓颖脱挺秀，赵孟頫同样选择了蟹爪枝来刻画乔松的形象。

赵孟頫对于李郭传派的支持不仅体现在他对李郭传统的支持，他还体现在对于李郭传派画家引领和提携。赵孟頫一方面是元朝的官员，另一方面是元朝画坛的巨匠，人际关系中及包含着高克恭这样的同朝大员也包含着包括李郭传派在内的众多画家，李郭传派中的一些画家不仅得到了赵孟頫画技的传授还得到了他的推举。张羽在《奉训大夫平江路致仕子华张君墓碭》中记载唐棣“稍长从名儒，善解悟章句，造次可诵。口其余力习绘画，举笔有师法，时赵文敏公一见君，辙奇之，出入门下。”还有沈梦麟在《唐知州<双松图>》中提到“唐侯甲岁称奇童，画山初学赵魏公。”李郭传派画家们画风符合北方统治者的审美趣味，在赵孟頫的关系下他们有了更多的机会去接近北方权势。除了唐棣得到赵孟頫的朋友马熙举荐“以茂才异等起家”外，朱德润也由赵孟頫的举荐步入仕途，在《存复斋文集》中有所记载“荐之驸马太尉潘王以闻，仁宗皇帝召见玉德殿。”李郭传派画家凭借自身画风契合统治者审美趣味的条件下通过赵孟頫人家关系步入仕途，由此来看，赵孟頫对于李郭传派的发展有着一定的引导作用。

注释：

1.[宋]郭熙.《临泉高致》[M].江苏：江苏文艺出版社，2015：35.

2.[宋]叶梦得.《石林燕语》[M].北京：中华书局，1984：21-22.

3.[元]范梈.《木天禁语 诗学禁脔》[M].北京：中华书局，2014：17.

4.[元]赵孟頫.《赵孟頫松雪斋题跋》[M].北京：人民美术出版社，2012：32.

5.[元]顾瑛.《草堂雅集·卷二》[M].北京：中华书局，2008：45.

6.[元]王逢.《梧溪集》[M].北京：北京师范大学出版社，2016：58.