家庭照片的魔力

林叶

“我仔细观察照片上那个小姑娘，终于又看到了我母亲。脸的明净，两只手天真的摆法，她占据的位置（很听话，既不抢镜头，也不躲躲藏藏），以及表情，都在使她有别于那种歇斯底里的小女孩，有别于那种故作姿态装小大人的小女孩，犹如善之有别于恶。”在《明室》（赵克非译，文化艺术出版社2003年）一书中，罗兰·巴特是这样描述自己观看母亲小时候在温室庭园里拍摄的一张照片时的情形，在他看来，这是一张精确而正当的照片，而正是这张照片所具有的“精确与正当”证明了“作为小女孩的母亲”的存在，也证明了他在这张照片中所看到的那种“善良”—“善良造就了她这个人，使她从出生起终其一生都很善良”。随即，罗兰·巴特从这张照片出发，开启了关于摄影本质的思想漫游，明确提出摄影的真谛就是“这个存在过”。

不过，不管他如何论证，他在那张照片中所看到的“善良”都不可能由照片所证明的“曾经存在过的小女孩”这个事实所能赋予的，因为“善良”这种极其抽象的道德感是无法通过照片传达的，而只能是罗兰·巴特自己赋予的。倘若这张照片中的小女孩不是他深爱的母亲，他是否依然能够宣称自己看到了“善良”呢？正如罗兰·巴特自己所言：“面对温室庭园里的照片，我却完全堕入圣像崇拜，变成圣像派了。”也就是说，这样一张普普通通的照片，因为其锁定了一段家庭成员之间的伦理与情感关系，而成了一张“圣像”，进而成为帮助他走出由全世界照片构成的迷宫的“阿莉阿德尼”，引导他将这张家庭照片与全世界的所有照片乃至摄影的本质联系在一起。

从罗兰·巴特的这段经验中，我们能够体会到家庭照片的魔力。作为家庭成员内部共享的一种信息符号，家庭照片与其他照片不同，它存在的目的并非单纯的展示或者美学意义上的欣赏，而是为家庭内部秩序的建立提供证据，是供家庭成员膜拜的一种符号系统。在这种情况下，家庭就成为收藏家庭照片的“美术馆”，在这个特殊的美术馆中，家庭照片充分发挥了照片的膜拜价值，扮演着非常复杂的角色，它的诞生承载了一种亲密关系，同时也建构了一种家庭秩序，它为家庭成员提供一种其乐融融亲密无间的乌托邦式的血缘共同体想象，也提供了一个认知广袤混沌的外部世界的起点。

也许正因为家庭影像的这种特殊性，所以有很多电影都利用家庭照片来强调人物之间的关系与情感。例如007系列电影《幽灵党》中，詹姆斯·邦德与玛德琳一起来到摩洛哥吉尔丹玛德琳父母新婚之夜住过的酒店房间，当邦德发现房间里的暗室的时候，电影镜头慢慢掠过墙上贴满的那些家庭照片。这时候，所有的观众都成了玛德琳，因为自身的家庭经验，每个人都产生了对玛德琳的同情心与同理心。在这里，这些家庭照片不仅强调了玛德琳的父亲与她之间的那种隐秘而充满误解的关系，而且在那一瞬间，这些照片立刻就产生了“圣像”的效果，让这位罪过累累的父亲对女儿的爱得到了神圣化，进而也神圣化了这位父亲那份未竟的事业。尽管这是一种老掉牙的煽情桥段，无须任何解释，每个人都可以凭借自身的经验准确地理解导演的意图，但这也恰恰说明了家庭照片在人们意识与潜意识中的特殊作用。

家庭照片的这种特殊作用也对摄影家的创作产生了重大的影响，很多摄影家就是以此为主题进行创作的。所谓家庭照片，就是拍摄家庭成员的照片。随着摄影的普及，给家人拍照早就已经司空见惯，不再需要像以前那样，盛装打扮前往照相馆，正襟危坐地、郑重地拍摄一张肖像照或全家福。然而，就是在人人随手就能给家人拍照的情况下，家庭照片的作用往往很容易被人忽视，原本通过摄影手段将日常生活的某个场景从生活的时间序列中截取出来，成为非日常的、被人反复凝视的照片，因技术上的便捷而被袪魅化了，人们在拍下照片的同时就忘记了照片的存在，让这些轻而易举就能获得的影像慢慢堆积在存储器中，成为微乎其微的数码灰尘。而摄影家的摄影创作是人类观看实践的一种纯化，他们对家庭照片的拍摄与凝视，在很大程度上揭示了我们对待家庭照片所应该具备的正确态度与方法。

例如在日本摄影家深濑昌久一九九一年出版发行的摄影集《父亲的记忆》中，我们就能深刻地体会到家庭照片的重要作用。在这部作品中，深濑昌久运用家庭相册及自己拍摄的家庭照片，分八个部分，细致追溯了他父亲的一生。作品的序章是从他父母的结婚照开始，如家庭相册一般，罗列了深濑一家人的照片，以此牢牢地锚定他们的家庭关系。从另一个角度看，这就是一系列用于“膜拜”的影像，通过每一次的凝视来确信这个家庭的完整性与稳固的家庭秩序，从而建构出一个完美的家庭乌托邦。从第二章开始，便是深濑昌久拍摄的父亲的照片，其中加入了他们的生活环境的照片，让人清楚地理解深濑一家的生活状况。一家人一起劳动、生活、郊游、娱乐等一系列照片更强烈地证明了他们的幸福生活。从第五章开始，整个摄影集的气氛突然逆转，因为父亲摔了一跤之后，腿脚就明显不好用了，随之而来的就是身体日渐衰弱，之后便住进了养老院，在七十四岁那年因肺炎去世。这一切都被深濑昌久事无巨细地拍摄下来，其中不难体会到他对父亲的那种深切的凝视。这些照片之于深濑昌久就像那張温室庭园里的照片之于罗兰·巴特那样，是“精确和正当”的。而且，经过他的编辑组织之后，呈现在我们面前的就是一个理想的家庭状态以及一个善良之人的一生。深濑昌久甚至极其冷静地将父亲火化之后的头盖骨拍摄下来，整个叙事发展到这里，他的父亲简直成了一个如圣徒一般的存在。在这个作品中，深濑昌久不仅神圣化了父亲的存在，也神圣化了整个深濑家的存在，而且通过这样详尽的追溯，也让他父亲的一生具有了某种普遍性的意义。

同样是对父亲的追忆，中国摄影家黎朗采用了更具仪式性的方式来进行表达。在父亲入土为安的那一天，黎朗突然想到：“父亲在这个世界上生活了多少天？一个人到底能在这个世界上生活多少天？极简的符号真的能浓缩整整一生的时间？”他的摄影作品《父亲 1927.12.03-2010.08.27》就是用一种笨拙的方法来回应这个问题。这个作品由父亲年轻时的纪念照片、父亲生前使用过的一些物件的照片、父亲身体的照片、肖像照等一系列照片组成。他“不愿父亲像其他已经离开这个世界的人那样，只把出生的日子和去世的日子铭刻在墓碑上，然后用一个短短的连接号就概括了一个人并不精彩的一生”。 于是，他花了三年的时间，将构成父亲生命的三万零两百一十九天，一天一天地按照日期书写在照片上。“通过这样的书写过程一次次把我带回到父亲曾经生活过的每一天，也一次次地完成了我对父亲曾经生活过的世界的想象和回忆，对父亲的记忆也由模糊变得清晰，直到父亲在这个世界上最后的一天，这天发生的事情仿佛就像发生在昨天一样。”可以说，黎朗的这一行为就是对父亲整体生命历程的模拟，在不断重复的过程中，父亲的影像似乎解脱了对于实体的依赖，成为让黎朗自身的经验与父亲的历史相融合的媒介，在某种意义上，这样的过程就是父亲的照片神圣化的过程，是一种感知上的“膜拜”。这既是理解父亲的实践，也是理解自身生命的实践，是对家庭关系的神圣性的确证，也是对当下的神圣化。

不论是深濑昌久的《父亲的记忆》还是黎朗的《父亲 1927.12.03-2010.08.27》，他们都通过摄影的方式凝视父亲，来理解和建构“父亲”与自己的家庭，即便他们可能并没有意识要揭示或强调家庭照片的特殊功能与作用，但是促使他们创作这些作品的，可能恰恰就是家庭照片的这些特性。在另一方面，他们的作品也很大程度上彰显了家庭照片在培养家人感情、维系家庭关系、建构血缘共同体上的重要作用。

如果说深濑昌久和黎朗的作品体现了家庭照片的神圣化在家庭范畴内部的重要作用的话，那么以下这几位摄影家的作品则让我们意识到对家人的凝视能够帮助我们更好地理解人之为人的本质，理解自我与他者、自我与社会的关系。

日本摄影家井上佐由纪对祖父的拍摄是由于祖父常年卧病在床，为了能够与祖父进行交流，她开始拍摄祖父的眼睛。在持续两年的拍摄过程中，她渐渐发现祖父的眼睛也在一点一点地发生变化，最后变成了“只映照着光芒的绝美之物”。在这里，所谓“只映照着光芒”，是因为祖父自身内部的意念停止发力，不再有自身欲望的表达。井上佐由纪从小就对“恐惧、恐怖、可怕、忧虑”等状况非常敏感，对生命、死亡等终极问题也有很大的疑惑与恐惧。她总会思考“自己某一天要是死了怎么办，平时一直都好好地活着的人突然不在了该怎么办，如果有一天所有的一切全都毁灭了怎么办，等等”。正是这种对生命本身的执念与畏惧，让她很自然地将祖父生命最后的那道视线与生命联系在一起，很自然地就想到生命最初的视线—刚出生的孩子眼睛里面的光芒。那是生命最充盈、最纯粹的视线，可谓是生命本源的象征。倘若我们将自己从小到大的肖像照排列在一起进行比较的话，估计很容易就会发现自己的眼睛随着年龄的增长而逐渐变得浑浊，因为我们自己的意念在努力向外投射自己各种各样的欲望，也正是这些欲望阻止我们完整而纯粹地接纳来自外界的光芒。生命之力首先源自承载与包容，越是内心宽阔纯净之人，眼睛里的光芒就越纯粹、越美丽。我们总是在成长过程中不知不觉地就失去了那纯粹的视线与光芒，但又倾尽一生想要努力回归那种纯粹的状态。这也是为什么我们总会被孩子的目光感动的原因。于是，井上佐由纪便开始拍摄初生婴儿第一次睁开的眼睛，去捕捉婴儿眼中那道最纯净、最有力量的生命之光。她在作品《我不记得最初见到的光芒》中将祖父与那些孩子联系在一起，通过对生命的终点与起点的对照，来揭示生命的本质。

另一位日本摄影家中井菜央，她的奶奶在患阿尔茨海默症之后，便逐渐失去了对外界的所有印象。奶奶自己也意识到了这种意识的丧失，并对自己的生命状态产生怀疑，在日记中自述“我正成为一个就算活着但作为人也没有任何意义的人”。就是在这样的状态中，中井菜央给奶奶拍了一张照片。从这张照片中，能够很清楚地感受到，奶奶的双目已经失去光芒，面目呆滞。这样一张看起来再正常不过的家人肖像却引发了她对生命的疑问：“这样也算是活着吗？”于是，她便开始以摄影的方式开启一系列的思考与探索，将自己的视线投向自己身边的人、动物、植物、风景等对象之上。在这个过程中，她意识到以人为中心去认知世间万物的局限性，便放下人类文明附加在人身上的那种“虚妄的尊贵”，从而获得平等看待他人以及其他事物的视角，认识到家人以外的他者以及人以外的生物、非生物，甚至包括风景在内，全都是与人平等的“个体存在”。用她自己的话说，“人生下来就要经历婴儿、儿童、青年、壮年、老年最终迎接死亡这个过程。其中，人的样貌与内心状态都在不断地发生变化。在学校、职场或其他地方，就算与其他人有着共同的经验，但人还是会因为这些变化的不同而不同。变化成为那个人自身的风格之后，就具有了一贯性”，“‘个体存在这个词语指的就是每个变化中的一贯性。它无法以人的印象来把握，仿佛是潜藏在个体内部某个地方的某种不变的内核一般”。她所拍摄的照片就是这些“个体存在”的肖像照。这些“肖像照”不断地为她的这一观念提供确凿的证据，她也因此将自我与他者、与世间万物联系在一起。于是就有了她的摄影作品《绣》。“绣”指的是刺绣背面丝线纵横交错所呈现出来的那种难以理清的、复杂的状态。这种线条交错的状态象征了这个世界的实际情况。在这个作品中，她所拍摄的“肖像”所指代的各种“个体存在”相互叠加，就如同刺绣背面的那种丝线交错的状态恰象征着这个世界所具有的极其复杂的、无法被理性秩序所规训的那种平等的混沌状态。

摄影家藤安淳的生活因为自己是孪生子的缘故而总是被迫与弟弟这位“最近的他者”绑定在一起，每一张将他们放在一起拍摄的合影都是对他们各自的主体性的一次剥夺。显然，这样的“家庭照片”带给他的并不是安全感，而是一种危机，一种身份认同的危机。于是，他主动地向世人呈现了一种凝视“最近的他者”的视线。在他的处女作DZ dizygotic twins中，他采用了十九世纪末巴黎警察机构罪犯识别部门的负责人阿方斯·贝蒂荣发明的人体测定学，通过摄影的方式，细致地“测量”自己与孪生弟弟的身体部位。通过这样的精确比对，让每个个体从孪生子这个标签中脱离出来，呈现出自己的个体特征，这样相互之间的区别也就更明显。可以说，这样的摄影重现建构了人们观看和认知孪生子的视线与意识，打破了人们的刻板印象。这也让他“对自己是孪生子这个事实，重新有了实际的感受，并拥有了深入考察这一事实的机会。结果，就产生了另外一个疑问—其他的孪生子是如何感受并思考自己作为双胞胎而感受的情况与疑问，以及自己在身份认同上的动摇等问题，于是就有了‘empathize这个作品”。在这个作品里，他不再将自己的思考局限在自己的身上，而是进一步推广到所有孪生子的身份认同上。这种建立在同理心基础上的摄影意识让藤安淳也对每一个与自己一样的孪生子报以同样的尊重，他将每一对孪生子分别作为个体，在各自选定的情境中进行拍摄，让原本属于自己的问题意识具有了普遍性。

可见，如果不是因为对自己家人的关注与爱护，那么这些照片可能根本就不会对井上佐由纪、中井菜央与藤安淳产生作用，而恰恰因为是家庭内部的“圣像”式的照片，才激发起他们自身的同一性，促使他们展开更为深远的思考。故而，他们在承载凝视家人视线的“家庭照片”中获得的启示并不仅仅是对既有家庭关系或家庭情感的强调，而是以这些家庭照片所激发的问题意识出发，将自己的思索与探究推而廣之，成为理解他人、认知这个世界的一种媒介与方法。他们的摄影作品恰恰证明了家庭照片对人的认识所产生的重要影响。

如果说，家庭照片是我们建构家庭关系、培养家庭感情的一种意识，那么这些摄影家基于家庭照片的思考、理解与创作，便是一种仪式的仪式。这样的仪式通过对家庭关系的不断模拟而实现了对日常生活的超越，将家庭照片从日常的功用性与目的性中解放出来，提供了某种思维方法或思考模式，非常典型地体现了家庭照片对于每一个人的重要作用与影响。我们在观看和理解这些作品的过程中，或许也能找到凝视家庭照片所应该有的视线与态度。