从学院研究机构到国际规格的艺术博物馆 —— 作为“智识载体”的中央美术学院美术馆

采写|王静 胡炘融 郑丽君 卢禹凡 庄双博

中央美术学院美术馆外景

1953 年，抗美援朝作战刚刚结束，国家斥资20 万元，由著名建筑设计师张开济设计部署，在位于王府井大街旁的校尉胡同为中国美协建设美术展览馆，这座中西合璧、特点突出的建筑，正面上方镶有中央美术学院十几位著名艺术家集体创作的、反映中央美术学院建院初期所设专业科目内容的浮雕壁画，美术展览馆的建设占用了一部分中央美术学院的操场。1.《栉风沐雨一浮雕——记中央美术学院展览馆浮雕带》，李松，《美术研究》2008 年第2 期中国美协展览馆在相当长的历史中是首都最具专业化配备的美术展览场所之一，举办多次海内外影响巨大的画展。1964 年中国美协迁出美术展览馆办公，展览馆建筑划归为中央美术学院陈列馆，这即成为中央美术学院美术馆的前身，中央美术学院陈列馆曾经承载了中国美术发展的重要历史阶段，也是新中国建造的第一座专业美术展览馆。

1998 年中央美术学院陈列馆更名为中央美术学院美术馆。2008 年，在花家地南街8 号的中央美院新校区内，由日本著名建筑师矶崎新设计的美术馆新馆落成。落成后的中央美术学院美术馆花家地新馆，从名称到内核都越发凸显了以现代美术馆为运营标准的专业美术馆目标。

从社会主义建设时期的美术事业发展象征物到按照国际美术馆规制建设的现代美术馆，中央美术学院美术馆在中国的美术馆建设中，有着独特的历史发展脉络和生成特点，它的发展受益于与中央美术学院这块中国美术资源高地的亲缘性，在时间意义上，它自有一条贯穿中国美术发展各个重要历史节点的时间轴线。在空间意义上，它又是一个连接学院话语与社会认知以及生活场域的中间枢纽。

展品在美术馆空间中作为激发观者新思考与新观念的价值被唤起，而在从展品到观众的价值传递链条中，美术馆承担着载体与媒介的角色。当观众越来越被纳入智识系统中来观照，这是否意味着受众的反馈也作为评价展览是否成功的指标？美术馆的观众指向哪些群体？美术馆又如何使自身同时满足社会与学术的双重发展标准，如何在其中掌握平衡？中央美术学院美术馆的探索和实践，或可以视为一个极具代表性的案例。

以展览营造“学术型美术馆”的问题场域

中央美术美术馆相较于一般意义上的公共美术馆，其最大区别在于，基于学院背景的学术性和问题意识是美术馆策展的第一要义，以艺术专业人群作为展览主要受众，从展览的框架制定，到作品研究、细节呈现、空间结构等方面力求分析严谨、表达有效。随着现代社会的转型，公众对社会生活各个方面的了解和参与在扩大，过去的“美术”作为专业度极高的技能，正在迅速向普通公众可以共享的艺术生活方式下沉。同时随着中央美术学院美术馆的国际性与社会性视野更加打开，美术馆的公共性职能发生了很大变化，这对美术馆自身的展览组织提出了更高要求：在不丢失问题意识和学术立场的前提下，通过策展的方式吸引、调动公众更高的参与度，在学院话语、社会认知与生活场域之间达成新的平衡。

1.展览的总体规划

自2008 年新馆落成以来，央美美术馆依照学院制定的展览比例，按自主策划展览（品牌展）、各院系教学研究／成果展、引进展三种类型的展览每年各占三分之一，并随着当年的展览计划适度调整的原则，平均每年举办展览总计25-32 场，每场展览平均时长1 个月，大型展览时长6-8 周，兼顾不同展览认知度与接受度的曝光率差别，同时权衡考量同楼层不同展览空间之间（如国际交流展与馆藏展）生成新对话与新语境的可能性。逐渐增多的特展数量以及特展票的实施，也在要求美术馆重新思考如何发挥特展的优势，在持续时间长、观众吸引度更高的特展展期内，合理安排其他类型展览。

先驱之路：留法艺术家与中国现代美术（1911-1949），2019 年，中央美术学院美术馆

双/三年展是央美美术馆探索发声与表态的有效模式，以此作为切入当下艺术发生现场的入口，褒有美术馆对当代艺术议题的反应机制。多年间，中央美术学院美术馆形成了CAFAM 双年展、CAFAM 未来展、北京国际摄影双年展、新媒体艺术三年展这些自主策划的品牌性双/三年展，体现了中央美术学院美术馆的学术立场。

国际性交流展览增多是央美美术馆寻求更具社会化意义的展览内容、提升自身公共性方面的一个体现。号召力强的国际知名艺术家吸引了更多观众走入美术馆，美术馆国际声誉的提高，使得与美术馆寻求合作的优秀展览方案逐渐增多。中央美术学院美术馆国际交流展主要分为两种类型：经典回顾展与当代艺术展。经典回顾展重点关注现代主义及以前的西方美术史中的经典性作品，如2010 年与卢浮宫合作的文艺复兴珍品展，2011 年与意大利乌菲齐博物馆合作的珍藏展。对国际展览的选择则面临诸多方面的标准考量，一方面要尽量规避在引进展中过于被动的角色，努力提高自身参与度，以美术馆的视角介入展览作品的遴选、展览主题的策划。在选择已经成型的展览时，本着美术馆自身的前沿与预判视角，要求展览必须反映全新的思考维度。同时，美术馆也在积极拓展展览资源，未来希望将展览视野拓宽至包括澳大利亚、南美、东欧在内的西方主流艺术之外的领域，以群展的方式反映一个地区整体的艺术面貌和社会发展状况。

如何将国际作品与本土语境有效联结是引进展面临的另一个主要问题，大部分工作内容表现为对文本信息的再加工，例如通过对基础信息的补充，弥合中西方断裂的语境背景与知识链，同时通过宣传、公教部的工作完成学术性话语的转化。

丰富的馆藏是中央美术学院美术馆的优势和财富，央美美术馆自2012 年开始推出馆藏精品陈列展，邀请院内外专家共同策划，目前馆藏展的研究与呈现围绕中央美院的教学发展与中国近现代20 世纪美术史发展这双重线索展开，重要的馆藏作品通过展览得以分享给观众，也通过馆藏精品展览，推进馆藏作品研究的深入。

2.与展览相关的研究工作

美术馆工作的一个重要部分，是以藏品及其研究参与美术史的斧正和书写，通过举办当代艺术展览，又参与到未来历史的构建中。经历90 年代独立化、系统化的演变后，美术史与美术馆重新取得了在新平台上合作的可能性。中央美术学院美术馆在以艺术作品作为研究与展览核心的同时，也日益重视从各个跨学科领域开展对艺术作品的阐释与思考。

“马克 · 奎恩：皮相之下”个展现场，2019 年，中央美术学院美术馆

通过展览的不断展示，美术馆的自身藏品的重要性与意义得到挖掘，通过展览著录的反复书写，在不同代际的人群中构成一种记忆机制。央美美术馆作为立足于大学的美术馆，学院师生有很多机会参与到展览的策划与落实工作，美术馆丰富的藏品也为学院师生提供了基于实物的教学便利。

美术馆对于美术史的影响还体现在展览档案的记录与整理方面。央美美术馆展览的文献资料由项目负责人进行事无巨细的保留与收集，在项目结束后进行汇总。文献资料包括（但不限于）：所有与展览相关的文字资料，如往返邮件、微信截屏、策划手稿、思维导图、手续交接单、合同、作品运输单、开幕嘉宾名单、致辞、作品清单、美术馆内部通告、展览图片、影像、参展艺术家画册（CAFAM 未来展设有青年艺术家档案库，收集参展艺术家往年出版的所有画册）。文献以展览为单位收集归纳，再交由管理员统一保管。在美术馆完成档案的整理汇编后，进一步将本馆资料整理出版，以美术馆年鉴的形式向社会对外开放，不同于基于美术史学科的研究工作，美术馆的研究和出版需要围绕藏品与展品展开，作为与展览同等重要的画册和展览文本从侧面弥补了美术馆文字叙事方面的不足，理论性的研究出版工作是其中非常重要的一环。中央美术学院美术馆理念来出版的兼具学术性与资料性的出版物众多，包括《中央美术学院美术馆历年年鉴》《中央美术学院美术馆馆藏精品大系（十卷）》《北平艺专与民国美术（研讨会论文集）》这类专题性文集和《悲鸿生命》等重要展览画册，围绕着自身的定位和重点展开，是更多的观众借助出版物与美术馆产生更多思想上的连接。当然在注意文献整理和保存方面，国内美术馆还有很多值得向国外学习的地方，例如逐步设立自己的图书馆与档案库，为社会公众提供更多研究资源，同时也为本馆团队提供学术支撑。

3.空间作为展览媒介

中央美术学院美术馆新馆由日本建筑师矶崎新设计，展厅共四层，一层为公共空间，大厅挑高约为20 米，大厅中央的电梯立柱贯通四层，构建出教堂般的物理空间与心理空间；二层展厅高3.6 米，空间相对封闭，无自然光照射，照明全部为人工灯光，展厅空间规则，易于控制，主要用于展示经典架上作品、小型雕塑作品与文献，如“先驱之路：留法艺术家与中国现代美术”“文献展的神话”等展览均在二层展厅进行呈现。展厅地面采用吸光大理石材料，内部包含一间精品厅，具备恒温恒湿条件，采用感应式灯光，用于展示珍品级别的艺术作品；三层由规则与不规则两个部分空间构成，3A 展厅相对规则，挑高3.6 米，非自然光照明，3B 展厅为顶高11 米的无柱空间，展厅平面呈有机形态，采用自然光照明，适合当代艺术与大型装置类作品的展示与陈列；四层展厅形似鲸鱼脊背，天花板呈倾斜状，采用非自然光照明。

美术馆空间总体包容性强，空间结构多样，便于根据不同作品类型与主题进行展陈设计，空间使用的难点在于，建筑物标志性的弧线设计对空间分割造成极大影响，挑战着设计者对空间的掌控与调度能力，也影响着观者对空间内作品的阅读与观看视角。

美术馆内部空间在矶崎新建筑的基础上经过一定程度的适应性改造，已经更加适应美术馆展品陈列的实际需求。例如展厅二层的窗户被封闭，以防止自然光线对经典作品的破坏；精品厅两侧延展出的玻璃展柜以普通展墙遮蔽，以增大非精品文物类作品的展示面积。为了适应美术馆较多的架上作品展示需求，3B 展厅四周增加了展墙环绕；四层展厅在原本不规则的形态基础上整合为L 形，保持与原本空间走势一致的情况下，消解了原有的不对称感和压抑感。

“雷安德罗 · 埃利希：太虚之境”，2019，中央美术学院美术馆

安尼施 · 卡普尔个展，2019 年，中央美术学院美术馆

空间作为媒介在传达信息，同时作为观众相互接触的公共空间制造出新的讯息，对空间的设计是物理空间向关系空间转化的过程，其中既包含作品与作品的关系，也包括作品与人的关系，作品与空间中的光、声音等各要素之间关系。对于策展工作而言，展览不是文字内容向视觉内容的单纯转化，文本叙事到空间叙事也不是单纯地从文本指向空间。如何处理作品与陈列、作品与空间的关系，通过物质材料的细节处理诠释文字性内容，这方面的工作也一直是中央美术学院美术馆的设计部与展览部一直投入巨大精力的所在。展览设计工作作为强调协调的创造性技术工作，先期着手进行主视觉筹备调研，通过策展讨论会获取展览基础信息，了解策展理念，同时考虑展览类型、艺术作品与展览之关系，从中提取设计主题与关键词，同时与项目负责人大量沟通，确定设计元素与图像，协调主观感受与策展人理念，拟定不同角度的设计提案，并将提案与馆长与艺术家协商沟通确定最终结果。

同一展览在空间上的区分、渗透、联结往往也需要通过视觉设计来实现。或以色彩的使用将空间进行连结；或者借助造型、形式上的关系、结构语言在尺度上的模数关系，确立空间之间的呼应。展墙构筑了展览的框架，灯光影响着展览85%的呈现效果，决定着是否完整复原作品的客观信息（色彩、细节、整体调性）。作品在空间中的排布需要综合考虑视觉关系、策展逻辑、以及公众的理解与接收力，展厅本身的客观条件也直接影响展品的摆放位置，以3B 展厅为例，由于展厅中部的结构线区域承重能力大于两侧，出于安全考虑，体量特别大的作品需要放置在这一特定区域。

随着新媒体与装置类作品在展览中比重的增大，技术的发展改变了艺术作品的表达方式、展览的呈现形态，也改变着人们观看展览的渠道。展览中的空间研究与技术可实施性，不断挑战和促动着美术馆工作团队解决问题的能力。

典藏及研究：一座大学美术馆的学术修养

1984 年孙滋溪先生出任中央美术学院陈列馆馆长后，曾写下一份文件，在其中，他清晰的表明，收藏美术作品是陈列馆的首要任务，而中央美术学院陈列馆的基本任务是：“较系统、完整地收藏、保存、陈列我院师生的优秀作品，并适当地收藏和陈列高水平的古今中外艺术品，为教学和教研服务。”

自“中央美术学院陈列馆”时期至今，一直十分重视各个艺术门类的收藏，美术馆永久保存各类藏品已达1.9 万余件套，主要包括中国历代书画、雕刻、瓷器、造像、古俑、唐卡、水陆画、民间美术等珍贵文物，西方著名油画大师的经典原作及世界名作临摹品，世界各国现代美术作品，近现代、当代中国著名艺术家的代表作品，以及自1918 年建校以来，学校历届毕业生及历任教师的优秀作品、美术文献，国内外艺术家本人及家属、国外政府、团体捐赠的美术作品，以及由我国政府和其他文化机构转交来的艺术品。最初的藏品主要来源于校图书馆、教具组、国立北平艺专旧藏的美术作品划拨以及文物商店等文物机构的买藏，藏品涉及古今中外，跨域造型、设计、建筑、文化遗产等各学科，涵括艺术诸门类，体系完整，精品和经典作品众多，体现着中央美术学院广阔的学术视野和深厚的学术积累。1998 年更名为“中央美术学院美术馆”后，坚持这一学术定位的同时，作为美术馆核心的典藏实务管理严格按照国际通行标准开展，基于学院收藏体系，自身收藏体系也日益扩大到国际当代艺术的范围，形成了体量庞大的两个收藏序列：一是围绕学院发展及教学成果（含北平艺专时期）进行的教师作品和毕业生作品的系统收藏，特别是重要名家的个案收藏与研究；二是放眼全球，建构国际当代艺术的收藏体系。从一家学院研究型机构慢慢跻身于国际艺术博物馆行列。

1. 藏品定位与收藏现状

中央美术学院美术馆依托学院教学运行，以中央美术学院的学术研究精神为背景，藏品品类达20 项，其中可梳理的藏品可追溯到1918-1920 年北京美术学校时期，围绕收藏定位已梳理出五大收藏序列：中国古代书画收藏2. 主要集中在宋元明清，近1000 件。、中国古代文物收藏3. 唐俑、隋俑、汉俑、木雕、铜像、汉画像砖、新时代石器、瓷器、剪纸刺绣等民间美术等。、中国近现代美术4. 尤其建国后的中国美术，较为完整的有任伯年、齐白石 李桦、王临乙、王合内等。、历届优秀毕业生作品收藏5. 80 年代以前所有毕业生作品必须入藏，后随着学生规模的扩大，每年挑选50-70 件本硕学生作品，总体来说1950 年代至今从未中断过，关注学院体系和学院相关的当代艺术家，以观测学生的艺术成长和变化。、西方美术收藏6. 19 世纪油画、20 世纪欧洲版画、南美洲、日本、法国等不同历史时期和不同地区的现当代艺术收藏，致力于形成文化史的收藏序列。等五个大的序列。各个时期的收藏方式与中央美院的发展密切相关：1949 年以前，美术馆的收藏模式尚处于摸索过程中，主要以课徒稿、学生作品收藏为主，外加采购清末名家藏品作为临摹和学习参考；建国以后，学习借鉴苏联和日本的美术传统，遵循美术史建构的典藏模式，这种模式一直延续至今。藏品中包括十分珍贵的欧洲油画原作，还有许多由我国油画家在国外著名博物馆内精心摹绘的具有相当研究价值的西洋名作临本，早年留学国外艺术家的创作及中国当代著名油画家的作品反映了从油画传入我国时直至当前每一个阶段的发展历程；中国古代书画收藏方面，有周之冕、朱耷、虚谷、黄慎、董其昌、袁江、任颐、吴昌硕等历代大家的绘画原作，其中大约一百幅古代名家书画已载入国家《中国古代书画目录》，部分作品被收入进《中国美术全集》。除了在古代书画收藏上的成就之外，美术馆还较为系统的收藏了清末至建国以前有代表性的近代画家和建国以后著名老一辈中国画家和优秀中青年中国画家的作品。包括20 世纪著名国画大师齐白石、张大千、黄宾虹、林风眠、吴作人、李苦禅、李可染、黄秋园等名家的作品以及当代部分著名中国画家作品；另外，木刻、铜版、石版等形式风格多样的版画作品的收藏也相当丰富，展现了版画艺术在我国的兴起和蓬勃发展；当代著名画家董希文、叶浅予、刘凌沧、萧淑芳、张仃等临摹的涵括敦煌、永乐宫、麦积山等石窟寺庙壁画的摹本以及部分我院早期学生所临的壁画也在收藏之列。

中央美术学院美术馆馆藏精品大系

典藏部日常工作

除图像收藏之外，还包括丰富的美术史文献资料收藏、50 年代美院老先生们临摹的古代壁画及购买的名家古代书画仿作收藏等，为研究中外尤其是19 世纪以后的美术史和时代风貌提供了重要的标本物证。

近些年来，随着美术门类和中央美院学科建设的扩大，美术馆的收藏门类也在逐渐扩大。在藏品征集上，中央美术学院美术馆严格遵循学术委员会的立项——审批——落实的流程和管理制度，采取捐赠入藏和以展代藏的形式，从自主策划的高水平展览中遴选作品，重点集中在现当代艺术、教师和学生收藏序列的填补空白和抢救性收藏；同时依据美术史序列、以名家后人捐赠为主的资料性收藏形式，重点收藏美术史上具有代表风格、美术史名家的代表作品及与教学相长的教案、教具等实物。自20 世纪初，美术馆开始用以展代藏的形式在自主策划的高水平展览中遴选影像、摄影、媒体装置等国际现当代艺术的收藏，一方面着眼于国内外重要艺术家的经典作品收藏，另一方面注重专业学生和青年艺术家的优秀作品的收藏和积累。仅从摄影作品来说，通过“景观 · 静观——中国当代摄影专题展”、已举办三届的“北京国际摄影双年展”、设计学院和城市设计学院的影像专业毕业生展等展览，美术馆已收藏有马克 · 吕布、安斋重男、阿涅斯 · 瓦尔达、久保田博二、顾铮、王川、翁乃强等多位世界著名摄影家的系列重要作品。2016 年底日本摄影家久保田博二先生将其参加个展“观之物语”的15 件作品捐赠给央美美术馆后，次年将所有参展作品全部捐赠美术馆，从而令央美美术馆成为久保田博二作品的最重要收藏机构。

总的来说，中央美术学院美术馆收藏工作一直围绕自身定位，立足全球视野，关注学院脉络和学院体系相关的艺术家，现有藏品所具有的时间跨度大、覆盖范围广、体量丰富、重点突出的特点及国际化、专业化的收藏眼光正日益凸显出国际艺术博物馆的精神气质。

2.典藏研究与实务

美术馆有多少藏品、有多少重点藏品，是评判美术馆的标准之一。但如果只藏不研究，美术馆就只能作为库房存在，对藏品的研究是美术馆价值的基本体现。中央美术学院美术馆的典藏研究和实务主要通过两大方面呈现：一是做好典藏基础工作，比如详细阐释美术馆收藏序列和重要藏品的《馆藏精品大系（十卷本）》可以说是典藏研究工作的一个阶段性成果；二是在此基础上，以研究和展览等形式充分利用和深度挖掘藏品资源，鼓励并带动社会各界的研究和反馈，实现藏品的活化。积极邀请专家学者、相关专业学生参与相关研究项目，比如人文学院教授曹庆晖策划的“会师——从北平艺专、延安鲁艺到中央美院（1946-1953）”馆藏精品陈列展览、“馆藏北平艺专精品陈列”中国画和西画部分的展览等，将中国近现代美术收藏序列的研究更深入了一大步，相关画册和研究书籍也随之陆续出版。自2010 年后，馆藏展览均陆续出版了相关画册书籍。

而在日常典藏工作的积累和研究中发现藏品之间的关联，从而引发思考，最终策划形成有学术深度的典藏展览的实例也不在少数，近几年所呈现的近现代美术名家大展，如李斛、李瑞年、宗其香、罗工柳、董希文等专题性质的名家个案研究展览，基本都基于对藏品的查漏补缺和再度研究，“抛砖引玉”，带动整个学界的讨论，以生发出更多的知识，实现美术馆的可持续发展。

一些自主策划的高质量的展览项目也会反哺典藏研究。除了以展代藏的查漏补缺和补救性工作，重要国际展览的举办也加强了美术馆当代作品的收藏，如肖恩 · 斯库利、马克 · 奎恩、小野洋子等。典藏研究就是尽量挖掘藏品的本来状态，使其在美术史上找到合适的位置，美术馆最重要的任务就是将这些历史上不同的切片保存好，才能尽可能的呈现其完整的面貌。

3.藏品管理与数字化建设

中央美术学院美术馆典藏部按照国际博物馆通行的管理方式，将账目管理和库房实物管理分开，进行定期抽查和实时监控，并将随着艺术品类的完善和人员配置的齐全设置专人专岗专责。

2019 年6 月底第一批上线的数字化典藏管理系统满足了两个功能：一是内部管理功能，即账目清晰、使用方便，使用过程中留有痕迹，可以清晰地了解每一件藏品的现时状态。二是藏品基础数据库的扩展，包括藏品自身的全生命周期的监管，比如出版记录、阐释记录、展览记录、主题所属等研究资料的健全，并使内部管理系统关联到整个美术馆系统，比如《青年女歌手》关联到曾经参加过的所有展览、讲座、文章等相关研究。力求实现围绕藏品为中心，全面辐散相关信息，实现移库、报批等典藏业务工作的电子化。

4.保存与修复

中央美术学院美术馆在新馆建馆之初就根据需要设计了库房和修复室。在库房的设置和管理上，严格按照国际通行的库房管理标准，采用密集存储形式，根据不同材质艺术品的要求，保证恒温恒湿无酸的状态。

在作品维护与修复方面，坚持预防为主、修复为辅的原则，设立纸本修复工作室和布面修复工作室。由于人员、空间的不完善，两大修复工作室主要进行典型性、案例性的修复，大范围的修复工作则与故宫修复中心、修复研究院、社会修复机构等合作，来扩大作品的修复量及修复进度。

贯彻可见性和可逆性的修复理念。在修复材料的选择上，以保守可靠的材料为主，慎重选择修复材料，在修复设备的选择上坚持使用最先进的修复设备。修复过程中遵循艺术家的本来意图，力求恢复作品的本来面貌。而在使用过程中也强调对作品的防护为主，所有出馆作品必须使用保护玻璃框。从长期保护和作品可持续的考虑，保障藏品的持久安全。

学术分享：学术型美术馆的“社会美育”目标

中央美术学院美术馆公共教育部在2010 年9 月正式设立，每年策划并实施百余场包括讲座、论坛、工作坊和导览在内的面向公众的活动，为不同层级的观众提供高品质的公教活动内容。在博物馆和美术馆逐渐成为学校与家庭之外艺术教育场所的当下，美术馆需要结合人们的精神生活诉求和最新的公共教育研究成果，推动合适的公教活动，丰富大众的智识生活。美术馆公共教育不受固定时间、空间、课程和考核标准的限制，注重“分享”或“体验”，重在双方的信任和尊重。在美术馆的开放空间里，每一个人都可以自由表达自己的学术立场，抒发自己的艺术情感。这也对美术馆公共教育工作提出了更大挑战，积累更多跨学科知识，以鼓励来自多元背景的观众参与互动。作为隶属于中央美术学院的美术馆，它的公共教育职能有更加鲜明的学术优势：讲座和活动本身拥有各学科扎实和精准的学术洞察，体现学院在创新学科上的学术突破；在项目设计上，亦整合了相关的研究成果。公共教育部与学院的视觉艺术高精尖创新中心、艺术与科技研究中心、实验艺术学院、艺术管理学院和继续教育学院长期合作，在汲取最新学术资源的同时，通过公共教育项目将学术研究延展到新的面向。与国际博物馆学界进行博物馆管理和教育方面的学习和交流，参考国际先进博物馆教育经验，连接起艺术与非艺术人群之间的桥梁，通过公共教育活动和志愿者团队培养的方式，提升非艺术专业学生对艺术的认知与兴趣。常规公共教育项目主要有三大类：学术讲座、艺术工作坊和导览活动。学术讲座会结合展览重要的关注点，围绕社会性话题展开策划，由艺术家和策展人为主做学术表达；同时根据展览相关的学术点，设计研究型或创意类的讲座，邀请一位至几位相关领域内的顶尖学者进行演讲或讨论，进而引发公众的思考与讨论。艺术工作坊按照受众年龄层次，分为儿童工作坊、青少年工作坊、成人工作坊和特殊教育工作坊，基于观众的理解特性对展览和艺术作品进行专业化诠释，注意对不同人群的习惯用语和平行视角的把握。导览活动基于对观众的研究，有针对性地围绕主题繁多、形式多样的展览，设计深度、分层次的导览讲述，也吸取了国内外讲解和导览研究的学术经验，培训来自校内外的讲解志愿者，让观众得到真正的学术分享。近年来，美术馆参与北京市教委“高参小”“高参高”项目，将中小学生的美术教育带进美术馆，根据展览对接学校的课程设置，从不同角度向师生进行展览讲解，深度挖掘艺术展览与学校教育间的关系。

典藏部日常工作

①“安尼施 · 卡普尔”学术对谈

② CAFAM 媒体宣传部在传统媒体的基础上，也不断拓展新 媒体资源与宣传渠道

③“中央美术学院美术馆智识学习中心已推出60 部智识片供 观众在线观看

④ 中央美术学院美术馆官网首页

除了常规的公共教育项目之外，中央美术学院美术馆的公共教育部还不定期推出包括“美术馆之夜”“毕业季工作坊”在内的特色活动。所有活动向公众免费开放，得到了社会广泛好评，并在其后引领了国内“美术馆之夜”的热潮。中央美术学院公共教育部的活动策划也注重与国际潮流的结合、新科技应用的探索，比如逐渐采用扫描二维码，播放艺术家本人讲述的展品故事的语音导览形式；在2018 年的《重识游戏》展览中，尝试运用VR等新媒体技术邀请观众互动；与Google 艺术与文化项目合作，呈现馆藏线上展览；在志愿者管理、大型活动的网络预约等方面，也结合新技术，进行了更为方便且互动性更强的改善。

传播与拓展：美术馆“智识生产”的发酵器

2017 年中央美术学院美术馆提出用“智识”服务社会的理念，美术馆是观众获得智识能力的开放空间，美术馆也要从既有的运营习惯中解放出来。现今，在国际艺术博物馆范畴内发生的革新性的、革命性的策展内容和展览形式都表现了这一新潮流和新需求。中央美术学院美术馆在“智识服务社会”概念下，尝试性探索新的美术馆智识传播方式和美术馆发声支持模式，拓展城市传媒资源和新媒体传播的方式，将美术馆的专业研究透过视觉化或媒体化的方式传递给更广泛的受众，利用各平台不同的优势为美术馆的展览及活动做多维度的宣传推广，策划微信公众号、微博、今日头条、抖音、豆瓣等平台内容，与地铁通城、巴士传媒、航美传媒等户外媒体资源合作，通过“智识学习中心”以更加丰富的手段触摸人、空间、时间以及地域和文化，在世界上任何一个只要有互联网的地方，通过电脑、手机等移动设备加入CAFAM“智识学习中心”app 应用成为会员，就能获得来自全球顶尖学术界的知识分享。将CAFAM 官方网站平台作为深度内容策划发布的载体，围绕美术馆展览、学术研究、艺术家主页、典藏专题研究等方向进行专题性策划和美术馆学专业研究文章的集中性呈现，一方面力求全面地将发生在中央美术学院美术馆的展览、活动进行完整的文本性呈现，另一方面则以“美术馆研究”门户网站的目标将CAFAM 官网建设成为展现美术馆虚拟化建设和智识生产成果的容器。

如同文章开篇所述，中央美术学院美术馆是连接大学与社会，艺术与非艺术人群的桥梁，大学的学术基因和美术馆的公共性基因，使得在寻求美术馆的传播和拓展时，在转换艺术世界前沿思想成果时，在与社会公益资源连接支援美术馆事业运营时，更需具备协商的智慧和交流的广度，真正激发起美术馆与公众之间的活力，使美术馆能够满足公众在艺术、历史、求知等方面的深层需求和潜在目的，而最终的目标在于将美育的成果播撒到社会各个角落，提升公众的人文艺术修养，将公众与美术馆、与艺术作品的关系调试到最佳状态，达到现代社会对人的学习能力的要求。