浅析当代书法“美术化”倾向兼论书法本体

摘要：书法创作的“美术化”倾向在国展中已是“屡见不鲜”，众所周知，展览已成为当今书法艺术生存的基本方式，笔者则以十二届书法篆刻展（后简称“十二届国展”）为例，集中阐述国展中书法“美术化”的几种表现，分析比较，从书法本体的层面来看书法创作“美术化”，借此来呼吁广大书法者们重新审视和思考书法本体。

关键词：“美术化” “书法本体” “国展” “表现” “思考”

一、当代书法艺术的”美术化“倾向

在讨论当代书法创作时，有些专业术语会被经常提及。比如 书法“美术化”，就是经常出现在书法批评文章的专业术语。与其说是术语，倒不如说是一种现象，因关系当代书法发展的现状，于是便细究一番。

书法“美术化”这一话题，大概在上世纪九十年代就有人讨论了。1998年第二期《中国书法》杂志发表了刘正成先生的文章《论中国书法美术化倾向》[1]，该文是最早提出了书法“美术化”倾向的。作者系统的阐述了由古至今书与画之间的关系，并就当代书与画的界限以及人文价值进行了思考。实际上是对当代美术教育体系、现代派书法的发展予以审视。

其后，关于书法“美术化”倾向的文章也陆续发表，而书法“美术化”倾向这一概念在当时也是有针对性的，如对：现代派书法、学院派书法、流行书风、丑书等文章的批评，这类文章并非从“书法本体“的层面进行理性分析，而是借此术语作为对派系批评的有利“证词”，虽然这些文章在当时引发了很大的触动，但由于人们对书法本质的理解不够深入，以及所处时代的局限性，现仅就学术角度考虑，对书法“美术化”倾向的阐述及思考并没有那么清晰。

究竟什么才是书法“美术化”呢？简而言之，从认知方面大概分为两层：观念和技法。于观念上，更强调书法作品的视觉效果，也就是讲，对待一幅书法作品就如同对待一幅画一样：于技法上，改变了原有的书写性，或者对笔法进行拆解，并借用画法进行丰富。而造成书法“美术化”这一倾向的原因很多，与近现代中西文化、现代教育体制、经济的变迁等等有着千丝万缕的联系。

作为当代书法艺术生存的基本方式，书法展览已发展了三十余年。总体上看，书法展览对推动当代书法艺术的发展起了非常大的作用，其中不乏有被大家公允的作品，尽管如此，笔者还是对当代书法艺术的内涵和深度抱有很大的怀疑，笔者认为，书法“美术化”倾向始终伴随着当代书法艺术的发展，并且愈演愈烈，而书法展览又是对书法“美术化”现象表达的集中展现。故此，笔者将以十二届国展为例，集中对展览中书法“美术化”的表现进行分析、概述。

二、国展中书法”美术化“倾向的几种表现

我国著名导演贾樟柯在某次访谈中讲到关于对电影的见解，他说：“我的电影不是去征服观众，而是用来表达的。从“故乡三部曲”到现如今，都是在表达内心所想的。”这也正是当下影视业发展所面临的普遍境况——“商业路线”与“文艺路线”的抉择。而书法艺术的发展又何尝不是呢？书法创作本应把创作主体内心的想法表达、释放出来，绝不是去单单为了征服大众而去创作。这是书法创作较为重要的一环。但反观十二届国展的入展作品，更像是为了去征服大众，于是书法创作的主体发生了变化，有内心的表达转向外在的“征服”，这也是当下国展中所面临的重大问题.参与者们把心思都放在精研技法和取悦他人的视觉感受上，不遗余力的去拼杀和征战，以此来获得更多的赞同与关注。表面上，当代书法展览正在走向正轨，可书法“美术化”倾向并未因时代的推进而得到有效的调整，而是与时俱进。笔者将书法“美术化”的具体表现归结为四种：专业化、技术化、工艺化、年轻化。笔者按图索骥对其逐个分析。

专业化：所谓的专业书家，主要是要求真、草、篆、隶、行及篆刻全能，而这届国展的特色就是取消了“全国奖”，全部改为“入展”，参与者可以五种书体全投，最多可同时三种书体入展。从表格中可以看到，同时入展两种书体的作者总共65人，占总入展人数的6。11%，而同时入展三种书体的作者总共8人，占总入展人数的0.75%。由此可见，能够在“全国展”这种级别的展览上以两种或三种书体同时入展的作者真的是凤毛麟角。随即，大量的文章、新闻都在报道他们的“战绩”，斩杀的过程之难以及所得到的褒奖，与往届国展中所获”全国奖“的荣誉并无不同。五体全能固然是一种能力的体现，可反观这些”专业书家“，虽“诸体皆善”，于技法以及书体的驾驭上游刃有余，实属可贵。可试问，即使五种书体全都能入展，它能代表整个时代的最高水平么？而反观我们的前辈，像王羲之、颜真卿、苏东坡等等这些人哪个拿出来都是高手中的高手，也是我们所学习的楷模，但要是真的拿现代的标准来要求他们，我想他们谁也做不到。从这个角度去思考，笔者还是对书法“专业化”的发展持怀疑态度。

技术化：所谓技术化，主要是针对其技术手段运用上愈加丰富、多样，把其分为两种：一种是技法上的运用，另一种是形式上的运用。因书体特性，又将其分为两种现象。楷、篆、隶书是一种类型，行、草书是一种类型。楷、篆、隶书这三种书体相对静止，所以容易去做结构、做形式。前文曾讲，九十年代对“流行书风”的批评就是说其作品过分的对形式和结构进行夸张、变形。如今展览中的楷、篆、隶书已经相较前者变得平和、温顺了不少，但脱去书体的表皮，汤虽非以前的汤，药却依旧是那副老药。此种面目成为了展出作品的主要类型之一。行、草书则是以二王和宋四家为主，亦有对颜真卿、米芾、何绍基的取法。基本上还是二王和米芾，取法上真的是“回归了传统”。行、草书面目基本是这样。总结而言，与其说是创作展，倒更像是仿作展，比的就是谁更像，谁更“接近”古人。倘若有个人风格过于明显，且没有跟上古人的“脚步”的，那这是的作品一定要拿下去，因为这是不尊重传统的表现。而出现这些现象的最大问题在于，莫过于太过注重技法与形式，而忽略了其本身的内涵和深度。

工艺化：由于字本身的“技法”已经到位，于是就将角度转向“字外”——工艺化。工艺化则是更多的采取一些工艺设计或者美术手法来帮助实现作品的视觉效果，也就是从书法创作的客体来调整。于是会发现展览中出现了很多的假古董、作旧，盖上很多印章，做各種形式，过度的模仿古书、手卷、尺牍、简而言之一句话，把书写以外能想到的都去做了。这种工艺化的手段，不是不可以出现，趋于精致，是文人艺术的一大特点，但如果全国上下都在为此“执着“的话，以外形的过度投入来掩盖书法本身，本末倒置，我想这就成了一个非常严重的问题。

年轻化：当举国上下的书法展览以：形式化、技术化、工艺化为主要手段时，对书法的认知会更肤浅、具象。所以导致越来越多的年轻选手也参与到这场角逐游戏中来，由于其思维更灵活、接触、上手更快、并且受过更为“专业”的训练，所以在此次国展中“00”后、“90”的参展选手已经初出茅庐，而“70”、“80”的选手们成为此次展览的中坚力量。“50”、“60”的作者基本上退出这个舞台。而这样更使得展览变成了年轻人的舞台，年轻化趋势越来越明显。所谓的“人书俱老”也仅仅成为了一个口号。

以上就是十二届国展中书法“美术化”倾向的几种表现。可以窥探出目前书法艺术的繁荣背后，对书法艺术的理解也越来越肤浅了。之所以造成此种现象，很大一部分原因是对书法本质的理解浅显且狭隘，仅仅围绕技法与视觉去大费周折。根本无法在“书法本体”的视角去谈论书法艺术，所以对于“书法本体”以及“书法本质”的理解是当下书法者们需要察觉的。

三、书法本体 书法本质 造型艺术

关于“书法本体”的解释众说纷纭，有说是“书法本质”的、有说其“写字本身”或“书法本身”的更有说“书法及书法家这个圈子”的等等。冷静分析，还是觉得于明诠先生的《说“书法本体”》讲的透彻。文中对“书法本体”的理解“是形而上，对书法艺术本质的认知、研究、体悟。”而关于“书法本质”的理解则为下文：

“书法本质显然是指关于书法艺术这一特定事物与现象的内在规定性的概括，指向书法创作以及创作所呈现的作品和对作品的阅读延伸等方面。从创作者角度来看，书法本质还包括：书法创作主体——人、书法创作工具、书法创作过程中作为主体的人与载体之间的关系。而作为创作主体，具备创作意向或者受环境影響准备创作，产生创作的渴望进行构思，书写过程中的体会和瞬间随感受的变化而做出的即使调整等等，这些都是书法本质中创作主体角度所包含的方面。从书法创作客体角度来看，书法创作的载体——笔、墨、纸、砚、印章等等，也呈现书法创作的重要因素和方面。从各种关系方面去看，能促使书法创作者进行创作，并付诸实践完成作品，重新与周围事物和受众构成各种关系必然关系等等，也是书法本质具体的构成部分。”[2]

以此可以理解，书法”本体“即“本根”是关乎书法艺术形而上的一种对书法本质的体悟，而“书法本质”则是关于书法艺术具体的内在规定性概括，是一种认知，所以两者的特性是不同的。那么两者的联系又是什么呢？很多人认为包含与被包含，我的理解是，要想明白什么是“书法本体”，首先要清楚“书法本质”到底是什么？知晓了，才能够更好的去对书法艺术的本质进行认识、研究、体悟。

书法“美术化”在国展中的表现，根本原因是书法者们将书法艺术作为一种“视觉艺术”来理解。换句话来讲，将“视觉艺术”等同于“书法本质”。虽然从九十年代的“流行书风”到如今的“展览体”，书风的选择以及技法上有了很大的改变，表面上看是较二三十年前提高了不少，但对书法艺术“本质”的理解始终停留在技术手段和视觉手段上，并且没有触及书法艺术中创作主体自身的关照。

古人曰：“书为心画”、“欲书先散怀抱”，也可以这么讲，要想写字，首先是要从主体角度进行关照的。像《兰亭序》、《祭侄文稿》、《黄州寒食帖》、《韭花帖》等经典的出现，皆是书家们所通过毛笔进行物化的“心事儿”，这些“心事儿”是他们每个人内心此刻的感受，是真实不虚的。当他们的内心对外界的世界及周围事物所思所感积累到一定的程度时，就希望通过某种手段“吐露”出来，而这个吐露的“口”就是书写。我想，无论是王羲之还是颜真卿又或者是苏东坡，留下的经典绝对不仅是展示给外人或者说讨别人喜欢的，而是面对纸张在坦露自己内心的话罢了。所以，书法并非是技巧与形式的结合，这些仅是表达“心事儿”的手段，但不是最终目的。技法与形式是可以短期内进行训练与调整迅速提升的，但表达的“事儿”，并非短期训练与调整就变好这么简单的。至此，我想已经谈论到“书法本体”的层面了。

谈论“心事儿”这个问题，更多的也是指大脑与内心的问题，并不是单纯的技法问题。而牵扯到大脑与内心时，就应该牵扯的范围更宽、更广。古人讲：“外师造化，中得心源”。而只有你内心中有书法，那外在一切的事物才会成为你学习的对象。于是才讲“书如其人”、“字中有天”，最后讲“人书俱老”。于明诠先生曾言：“做半个文人，养一颗文心”[4]，这里的“心”并非指身体器官，而是心性——“用心去思考”。古代人们常言“诗书画印一体”，这里诗居首，并非是指古诗词，而是“诗意”。换句话来说，学习书法的最终目标并非落脚在“视觉艺术”的层面上，而是去追寻更高、更远的地方——“诗心文意”，这也便是古人一直在苦苦追寻“心事儿”，而这个“心事儿”就是我们今天所讲的关乎书法“本体”所思考的“事儿”。

参考文献

1.叶秀山《说“写字”》[M].中国人民大学出版社，2013年

2.《历代书法论文选》[M].上海：上海书画出版社，1979年

3.崔尔平选编点校《历代书法论文选续编》[M].上海：上海书画出版社，1993年4.于明诠：《我在乎书法里边有意思的那点意思》[M]，济南：山东画报出版社，2016.。

5.宗白华著：《艺境》 [M]，北京：商务印书社，1987。

6.刘正成著：《书法艺术概论》 [M]，北京：商务印书馆，2014

作者简介：

杨东（1995-），男，汉，山东滨州人，学历：硕士研究生，单位：山东艺术学院。邮编：250000。研究方向：艺术类书法