大学美术馆的角色与定位
2021-01-20胡炘融
译|胡炘融
在2006 年美国大学艺术联盟(College Art Association,简称CAA)的年度会议上,《艺术期刊》(Art Journal)编辑部召集几所高等教育机构下属美术馆的18 位负责人开启了圆桌讨论。谈论的话题包括机构所面临的独特挑战、与其他市政机构的异同、永久收藏的利弊,以及与公众互动的多种可能性。讨论由来自耶鲁大学美术馆的安娜 · 哈蒙德以及来自多伦多大学的助理教授约翰 · 里科主持。
大学美术馆作为思想实验室
安娜 · 哈蒙德:我们首先来谈一谈大学美术馆作为思想实验室的角色。我希望在座的各位可以聊一聊你们最初对于自己机构的设想,以及它们目前的状态。雪莉·康科特新近就职于一家艺术机构,这家机构在当地已经非常成熟了,所以你的挑战是如何使你的机构与当地进行更有效的互动,并对其作出改变。同样,查尔斯·里夫最近也在做一些新的项目,何不从你们二位开始呢?
雪莉 · 康科特(美国费城,坦普尔大学泰勒艺术学院):我的工作是负责与泰勒艺术学院的各个部门进行联动:艺术教育、艺术史、建筑学院和艺术家工作室项目。我们部门只有我与另外一名全职员工,因此,这对我们来说是一个巨大的挑战。在我就职以前,我们机构除艺术家工作室项目之外没有太多与其他部门的互动。我们没有自己的藏品,做小的展览项目会存在很多交通方面的问题。我们的主体机构是一家位于市区的画廊,但是我们在坦普尔的校区与分校区也有分部。我们机构的内在挑战是如何吸引公众前来我们画廊,并参与到我们的项目中。我们迫切希望有一个关注艺术本身的项目,一个为公众提供思考艺术的空间,这对我而言也是最大的挑战。我们的前任总监致力于发展跨学科项目,但这使学校的很多人感觉自己置身事外。我们学校也受到自身资金运作的影响。我们计划从郊区的埃斯特斯公园搬迁至费城坦普尔校区,在坦普尔成立一个新的画廊,做一些新的项目,以确保画廊成为一个能与公众互动、让更多人前来参观的地方。如果可以的话,我也希望能够扩张我们的公共项目,而不仅仅做一些展览和讲座。
费城有很好的艺术生态,我们需要在其中找到自己的位置。我们学校致力于培育青年艺术家,因此,我们的项目也特别关注年轻艺术家群体(或者说更加关注他们的艺术实践)。我们每年会为年轻艺术家举办两到三场展览,开展的艺术家驻留项目也是为了促进他们的进步。我们在城区的画廊旁边有一套公寓。今年秋天,我们与菲尔 · 科林斯(Phil Collins)做了一个非常短暂的艺术驻留项目,他与我们呆了一周,做项目、办讲座,学生们可以随时随地与他交流。另外,我也在与美术史系和其他一些学术项目的负责人交流,看看能否合作开展一些其他新的项目。
查尔斯 · 里夫(加拿大多伦多,安大略艺术与设计大学):我六个月前开始就职于安大略艺术与设计大学,从这时起,我便将多伦多完善的博物馆生态系统作为我考虑问题的核心。我们学校是一个很大的学校,总共有大约3600 名学生,是美洲最大的艺术学院之一,也是北美第三大艺术学院。我们的一项优势在于,我们属于一所完备的艺术学院,位于市区,与安大略美术馆只有一步之遥。我们所在的社群对艺术与设计的价值深信不疑,这使我们可以非常自由地进一步思考我们需要成为什么,能为校内校外的公众经验提供什么。我花了许多时间与学校内外的艺术家、记者等人开展讨论。
①“超流体天堂”(A Very Liquid Heaven)展览现场, Francis Young Tang 教育博物馆及艺术馆,2004 年
③ 菲尔 · 科林斯(Phil Collins)在泰勒艺术学院画 廊展出的作品《孤注一掷》(数字投影,7 小 时,2004 年)。该作品由两个不同的影像投影 构成,每一个影像都展示了一群巴勒斯坦青年 用一整天的时间在同一组西方流行乐中舞蹈, 直至精疲力竭
② 观众在Francis Young Tang 教育博物馆及艺术 馆举办的展览“超流体天堂”中欣赏查尔斯和蕾 · 伊姆斯(Charles and Ray Eames)1977 年的作 《十的次方》(Powers of Ten)摄影:阿瑟 · 伊文斯 (Arthur Evans)
① 胡德艺术博物馆,达特茅斯学院,汉诺威 摄影:艾里森· 帕里佐罗(Alison Palizzolo)
我发现,主要有两个问题引人关注:第一是关于“更多”(more)的概念。当代艺术与设计世界总是在不断发生越来越多的事件。我们有成百上千的博物馆与画廊,然而,对于展览来说空间却永远不够。第二,是将画廊打造成一个问号。这一观点从出发点上悬置了公众对于画廊的期待。
我在康奈尔大学研究生时期的导师杰夫·维特曾经说过:“如果你的职位可以使你说出任何你想说的话而免受攻击,那么身处该岗位的人必须被要求至少每年一次,说出那些原本会致使他被免职的话。”我不认为我们需要为了挑衅而挑衅,但画廊与博物馆需要在诸如纽约、巴黎、伦敦这样的文化中心之外去销售门票,或者,推广艺术。在这些中心之外,我们同样有能力去做出影响与改变。
沙伦 · 科恩(美国缅因州,科尔比学院美术馆):我非常喜欢你提到的画廊作为问号这个概念。弗雷德 · 威尔逊(Fred Wilson)提出过一个观点:将博物馆作为一个问题的所在地,而不是答案的所在地。我认为大学美术馆与其他美术馆的区别之处在于,这里有产生批判性思考的潜力,这种思考不仅仅关于物,也关于陈列方式或者其他。我觉得实验室是一种很棒的模式,一个博物馆就是一个实验场所,它提出问题,承受风险。我相信在概念层面,每个人都希望具备这种潜力,但是在实践层面上却变得越来越难。我对如何在博物馆推动这种批判性思考十分感兴趣,并且我想再重复一遍,这种思考不仅仅局限于我们与物的互动,也在于我们与整个展陈框架的互动。
约翰 · 斯通贝利(美国马萨诸塞州,威廉姆斯学院艺术博物馆):实验室概念是驱使我们机构思考的动力。我们能够去做一些并不是任何人都想要去做的事情。我们博物馆现在已经做过两场在市政博物馆不可能完成的展览。我希望我们能够将视觉文化问题推进市政博物馆无法企及的地方,因为有这样一些作品,它们由于不符合艺术的定义、或者由于没有足够的吸引力而被博物馆拒之门外。
我希望我们在大学里能将自己定位在视觉文化讨论的中心位置,去关注人们如何视觉化地体验图像与生活。我们是一家艺术博物馆,但这不能使我们受制于传统而拒绝更加广泛的文化讨论。我们的座右铭是以艺术的知识教学,而不是教授关于艺术的知识。在这里,我们尝试将艺术带入课堂。
② 胡德艺术博物馆的三间学习室。在这里,达特茅 斯学院的老师与学生可以近距离接触所需藏品 摄影:迈克尔· 莫兰(Michael Moran)
③ 胡德艺术博物馆内景 摄影:迈克尔· 莫兰(Michael Moran)
伊安 · 贝瑞(美国纽约州,斯基德莫尔学院Tang 教育博物馆及艺术馆):达到这一目的的方式之一是从博物馆的命名开始。这对我们来说是一个优势,我们学校还没有一个实体博物馆。但我们以博物馆的名字来暗示我们的职责:Tang 教育博物馆及艺术馆。当你以“想法”(ideas)为线索开始工作,物的大门便向你敞开,它们不仅仅指那些被明确标识为艺术品或者来自于历史的物件,而是包括任何东西。这同样引出了另一个问题:谁在博物馆拥有话语权?不仅仅是专家、艺术史学家、赞助人、鉴赏家能够言说关于博物馆的思考,一个物理学家、经济学家、母亲,或者一个五岁的小孩都需要参与其中。同时,我们也需要保证那些博物馆以往的常客—如艺术史学家或者艺术家—不会感到自己置身事外。
帕米拉 · 弗兰克斯(美国康涅狄格州,耶鲁大学美术馆):如此看来,借鉴其他机构的模式似乎对你们更有帮助,比如组织一个智囊团或者艺术论坛之类的。
伊安 · 贝瑞:是,也不是。我们并没有放弃鉴赏、形式主义、收藏等这些定位博物馆传统角色的职能。与物品的即时互动仍然是我们的兴趣。可以肯定,我们仍旧热爱组合不同展品带来的鲜活体验。我们在博物馆有很大的自由度,这是很多教授在他们的课堂上所没有的。约翰 · 斯通贝利:是的,一所教育博物馆是需要激发人、挑衅人的。
大学vs 市政机构
安娜 · 哈蒙德:我们再来谈一谈大学博物馆与其他公立博物馆(市政博物馆)的关系。我们如何对市政博物馆做出回应并对其产生影响?
沙伦 · 科恩:所有的大学博物馆现在都是教育型博物馆吗?我认为这是个问题。
约翰 · 斯通贝利:或者说,所有的博物馆都是教育型博物馆吗?
沙伦 · 科恩:你说得对。我的意思是,它们的区别在哪里?
雪莉 · 康科特:我有同时在学术机构和市政机构工作的经历。可以说,曾经有一段时间,博物馆掀起了一股视觉文化热潮,大家都纷纷期望在艺术品、艺术专家之外打开经验,以提高公众的视觉素养。我从公共机构、市民机构、政府机构听来的言辞别无二致。我在从事博物馆教育工作之初见证了这场潮流,我相信大学博物馆能够做出不一样的东西。
安娜 · 哈蒙德:我们能定义这种东西吗?
约翰 · 斯通贝利:对我而言,教育博物馆与市政博物馆之间有很大差别。市政博物馆开展的教育活动是为特定的购票人群设定的。而教育博物馆,课程的可能性预示了我们的每一个决定。
帕米拉 · 弗兰克斯:大学博物馆处在一个学习与教育的环境中。在大学的语境下,人们大部分的时间都是在学习、阅读、做教育。这是大家的主要工作。大学环境的一个巨大优势是你可以将思考与学习作为你的资源。在市政博物馆同样存在以脑力工作为主的参观者,但他们的背景更加宽泛。
① 索尔 · 勒维特(Sol LeWitt)作品《墙画# 559》(Wall Drawing #559)(1988 年), 科尔比学院美术馆,2013 年 图片来源: Bittermann Photography
伊安 · 贝瑞:我们的工作环境已经为我们提供了一个学术自由的基础。我在其他博物馆的同事不一定有这种自由。我们可以自己选择合作的艺术家,尝试做不同的项目,或者决定不同的展览呈现方式。我并不是指市政博物馆没有在做教育工作,但是机构与机构之间取得成功所立足的基础是不一样的。
凯瑟琳 · 哈特(美国新罕布什尔州达特茅斯学院胡德艺术博物馆):我们还没有太多考虑学术自由的问题。我们只是在做我们该做的。学校院系能在我们这里做学术展览,同时我们会鼓励他们开展相关的项目。他们不需要去考虑太多条条框框的限制与准则(比如时间轴之类的)。我们的主要目标是回归一个教育型博物馆的使命,通过知识面的广泛涉猎培育广大学生的视觉素养。这包括带动那些平时不太进入博物馆的学生,帮助他们进行视觉性的思考。
帕米拉 · 弗兰克斯:学术型展览的可能性是个值得讨论的问题。这或许无关学术自由或者审查制度,而是关于收藏资源与学院的智力资源汇聚时所能够带来的巨大潜力。凯瑟琳刚才的话中有一个很重要的细节,即博物馆的项目深入课堂能够使平时参与性不强的学生进入博物馆。但关键是,演绎的深度也同样发生在不同的学术背景碰撞之时,它们能够揭露新的知识,诞生新的阐释,我们对学术方面的理解也因此而加强,博物馆因此培育了公众的视觉素养。
② 科尔比学院美术馆外理查德 · 塞拉 (Richard Serra)的雕塑《4-5-6》,耐候钢, 混凝土基底,48×60×72 英寸,2000 年, 科尔比学院美术馆收藏。美术馆外墙上 为艺术家路易斯 · 加姆尼则(Luis Camnitzer) 的场域特定作品《美术馆即是学校》 (The Museum is a School),2011 年 图片来源:Bittermann Photography
③ 科尔比学院美术馆2013 年新建的阿尔 方德 · 卢恩德尔家庭馆(Alfond-Lunder Family Pavilion)内的艺术工作室 图片来源:Bittermann Photography
怀诺纳 · 林奇 · 麦克怀特(美国弗吉尼亚州,霍林思大学埃利诺威尔逊博物馆):当我们在讨论我们的机构应该如何做时,我们是在计划层面与实际操作层面共同组建我们的想法。与我们共同工作的学生都接受过研究与展览的良好训练。我们需要支持学校的院系—无论是通过与艺术家或是艺术史学者合作,还是出于专业或是课程需要的目的。我们学校在决定建造视觉中心与博物馆时,已经有了一个基于画廊形态的五十年之久的展览项目。
安娜 · 哈蒙德:他们为什么会做出这种决定?
怀诺纳 · 林奇 · 麦克怀特:学院建立艺术中心的最初目的是为了将有关艺术的各项资源整合在一起。比如说,我们艺术史系在一栋大楼,纯艺术在另外一栋,大家分散在各个地方。因此,我们建造一个艺术中心的动机是希望把所有的项目汇聚到一个屋檐下。
④ 科尔比学院美术馆举办的艺术家Torkwase Dyson 个展“海上黄昏”(Nautical Dusk) 展览现场,2018 年 摄影:加布苏扎 (Gabe Souza)
而建造博物馆的动机坦白来说是因为钱。有一个赞助人过来和我们说,我们画廊空间做的项目很棒。他们正在做收藏,需要一个博物馆来帮助他们迈向下一步工作。
这对我们来说是一种完全不同的思考方式—需要从一个工作室/美术史系扶持的项目主体转变为独立实体,我们没有了上级权威的限制,并且具有了一个截然不同的使命和预算规划。作为第一任总监,我的任务是去思考我们现在谈到的一些话题,简单点来说,我们需要成立一个机构,确保大家在学校里知道我们、肯定我们所做的事情。我同样关注那些与观众互动的有趣方法,但我们的首要任务是吸引学生进入博物馆。另一件最重要的事情是确保在博物馆工作的学生能够得到锻炼,学到东西。事实上,我们有一些学生暑期曾通过我们的实习项目在大都会博物馆或者苏富比工作,他们有十分出色的工作经验。因此,不只是我们在充当教育者的角色,我们也在向他们学习。
沙伦 · 科恩:与学生共同工作的另外一个好处是他们可以充当媒介的角色,带来其他的学生。他们有与幼儿园小孩以及同龄人沟通的独特嗓音,我不认为学校的其他人都具备这种能力。如果我们以这种方式与大学生开展交流,比如说让他们制作展签,开展课程,介绍作品,会有更多的人进入博物馆。
伊安 · 贝瑞:我们在这一点上是从教师开始的,事实上不仅仅只有学生能吸引他们的朋友前来。举个例子,一个心理学教授与艺术家马特 · 穆里肯(Matt Mullican)在美术馆展开对话,这位教授的学生也会前来美术馆。如果这位教授随对这样的活动产生了兴趣,决定一年开展一次这样的课程,或者一学期一到两次,每年这个时候,都会有一批全新的学生群体加入我们的活动。理想的话,他们将来会自觉地前来美术馆。
典藏与教学
沙伦 · 科恩:这个话题是科尔比学院美术馆一直面临的问题—典藏项目如何与艺术史和学院的教学需求有效结合?有限的资源和藏品是我们的短板。我们不可能成为一个调研型的美术馆,我们无法用已有的藏品回应美术史全体教员的需求。
怀诺纳 · 林奇 · 麦克怀特:但你能提出需求。
沙伦 · 科恩:的确如此,我们的许多展览都通过借展的方式呈现。除了这么做,还有什么其他的解决途径呢?
帕米拉 · 弗兰克斯:我认为重点是大学博物馆如何发挥自身独特的潜力。耶鲁大学美术馆和许多其他的博物馆或许拥有成百上千的藏品,而有的博物馆只拥有五百件,对于这些博物馆而言,学生们可以通过整个大学四年的时间对每件藏品都捻熟于心。因此,我认为核心问题是如何充分发挥每一所博物馆特有的资源和条件。
耶鲁目前所做的事情之一是定期开设各种以藏品为基础的课程。我们关注的几个问题是:我们收藏什么?学校能提供什么?我们的课程需求是什么?然后在这些问题中将我们机构打造成一种最好的教育模式。
① 威廉姆斯学院艺术博物馆设置的学习 型展厅。摄影:凯特 · 德鲁 · 米勒(Kate Drew Miller)
② 艺术家罗德 · 格里斯(Lordy Rodriguez) 与威廉姆斯学院地球科学专业的学生 在项目实验室进行讨论。项目实验室 (Object Lab)是威廉姆斯学院艺术博 物馆建立的一个连接美术馆与学院的 教育平台。来自不同学科的教员能够在 此与美术馆员工合作,挑选需要的艺术 作品在馆内进行展示,并开展教学活动
凯瑟琳 · 哈特:谈到藏品缺失,有时候会有另外一种情况,比如有一位教授,他出于教学目的刚好需要一件藏品,但是他不愿意为了这一件藏品特意前来博物馆。所以有段时间我们想在博物馆里建造一间智能教室,在这里可以围绕某件藏品或一批藏品建立一整套数据库,教员可以在这里整合我们拥有的所有视觉资源。这样能使他们觉得不虚此行。将教学与藏品、扫描图像结合在一起是新数码时代的典型特征。
沙伦 · 科恩:这提醒了我一件事情。人人都希望在未来拥有一个数字化的网络藏品系统,但我的担忧是,这会使我们的藏品信息太容易被外界获取。如果学生或者教员能够在他们的办公室或宿舍中对网络上数字化的藏品开展研究,我们如何确保他们走进博物馆?并且,如果人们不再走入博物馆,在仓库中(拉出一个架子或者翻阅一个盒子内的储藏品时)的意外收获也会随之消失。
安娜 · 哈蒙德:就像打开图书馆的藏书库那样。
约翰 · 斯通贝利:我也想谈谈关于永久藏品的话题。我们很多关于永久藏品的活动并没有在展厅中进行。两年前我们关闭了一个公共展厅,将之改造为一个学习型展厅。我们的博物馆在任何时候都确保有大约380 件供人参观的藏品,但在学习型展厅中,我们一年中顺利展出了1000 多件物品。
安娜 · 哈蒙德:这是如何运营的呢?
安娜 · 哈蒙德:我们会在这里开展一整天的教学课程。参与的学生由十人或十二人的小组构成,共同观看二十、三十或四十件展品。这就是这件屋子的功能:一个展开行动的地方。我们有一名全职员工,但他太忙了,我们不得不雇佣一名兼职助理,现在我们正试着增设第二个全职岗位。所以我们需要两人在学习型画廊工作。过去每年有1800 名同学参观我们古老的打印室,而现在,一年当中就有3200 名同学到访我们的学习型展厅。因此,我们现在正尝试将学习型展厅作为一个展览的实验室:比如某教授向我们询问了19 件藏品,那么这19 件藏品便成为了组织一次展览的基础。
怀诺纳 · 林奇 · 麦克怀特:你只需要开启你的创造性思维,就会发现任何微小的因素都能被重新思考与改变。我放弃了我的办公室,将之改造为一间教学资料室和打印学习室。我知道我不需要一件令人厌恶的超级大办公室—我更需要一间资料室。
约翰 · 斯通贝利:可以把你的办公室给我吗?(笑)
怀诺纳 · 林奇 · 麦克怀特:我们有一个空间,本来打算将它建造为储藏室,但最后我们把它改造成了一个礼品商店。我们会使用滚轮推车在画廊中央直接展示作品。可能我们的展厅正在进行一场当代艺术展览,但是我们会召集学生,在展厅中间直接展示19 世纪的版画。
安娜 · 哈蒙德:这听起来很棒,虽然有些复杂。这提出了我们机构在改建过程中一直关心的问题—将展品研究室和教学陈列室始终放在博物馆的中心位置。当我们三栋建筑完全竣工时,我们将为这些区域制定活动计划并增加员工。我们对很多事情都坚定不移,对开辟专门的教育空间更是如此。但这为永久藏品的陈设提出了问题:如何安排常设展厅的藏品才能使它们在学校的教学计划中发挥最大效果?如何应对博物馆对展品选择的干涉,以及由此对策展人活跃度造成的影响?在所有这些情况下,合作是最重要的(但并非听起来那么简单)。请问你们各个博物馆如何处理教学与馆藏常设展之间的关系?
凯瑟琳 · 哈特:胡德美术馆在策展上面临的一个问题是,我们拥有很多不是为了展览而收集的藏品,它们本身的藏品状况或者其他方面存在缺陷,但它们都是很棒的研究对象,有时候它们也会走进展区。我们拥有一个对公众开放的教学空间,我们可以在那做任何我们想做的事情,但是这些展品不一定被移至永久藏品的展示区域。
在我们的驻留项目中,外界学者会与我们的教员一同围绕藏品开展工作,这有助于活跃气氛,同时打开更多关于藏品的对话。我们会召开专门的会议,讨论如何更好地将这些藏品利用到教学中去。我们曾有几名美洲原住民学者和策展人加入对话,他们质疑我们为何没有将美洲原住民艺术融入美国艺术的展示空间。因此,与外界的讨论确实能带出一些问题。
安娜 · 哈蒙德:引进外界人士的确是一个推动对话的有效方法。
凯瑟琳 · 哈特:外来学者能够引进各种类型的不同观点。与博物馆工作人员向各院系介绍博物馆藏品的做法不同,我们拥有一位外部专家专门负责这项工作。有时我们会离开片刻,以便教员与这位学者共度时光。我们刚刚与克里斯 · 罗伊(Chris Roy)和朱迪思 · 拜菲尔德(Judith Byfield)有过类似的合作。克里斯 · 罗伊是爱荷华大学研究非洲艺术的一位历史学者,朱迪思 · 拜菲尔德是非洲和加勒比历史领域的教授。他们二位与我们的非裔策展人共同待了五天,讨论与我们藏品有关的话题。
伊安 · 贝瑞:所以我们博物馆决定成为一个关于“想法”的博物馆……这种类型的博物馆应该拥有怎样的藏品呢?我们还应该拥有藏品吗?我们还应该拥有玩偶、专利、地图、当代艺术、录像、书籍,以及物质文化的器物吗?我们的做法是邀请所有这些不同的学科、想法和器物进入展厅。我们是否还需要收藏数百年前美洲艺术的藏品作为备案呢?这一问题还尚未明晰。
安娜 · 哈蒙德:那么你们为什么一开始还要做收藏呢?
伊安 · 贝瑞:在构思Tang 博物馆之前,我们接受了一批来自斯基德莫尔学院的藏品。我们非常开心能够拥有它们。它们符合我们的教学目标,适宜常规使用,也利于基于物件的学习。但它不一定与我们博物馆(关于“想法”的博物馆)的使命相匹配。自从Tang 博物馆对外开放以来,我们还没有决定开展积极的收藏,因为我们仍在反复思考:我们的藏品应该是什么?我们应该出售所有的藏品吗?
安娜 · 哈蒙德:这正是莱斯艺术中心所做的事情。他们重新分配了在过去数年中收集起来的藏品。他们现在拥有一个项目空间,每年他们会委托当代艺术家做五个场域特定装置。这的确是一种很好、又极为特殊的模式。
伊安 · 贝瑞:我几乎可以很肯定地说,我们不会这么做。物品有它们奇妙的用途,它们是博物馆中各种事件的积极参与者。我们使用画廊中的藏品吸引捐助者、参与当代艺术世界。假如没有它们,我们不可能实现这些目标。所以我们不会放弃收藏,但是我们可以讨论它们能够是什么,或者应该是什么。
③ 威廉姆斯学院的拉希达 · 布拉格斯 (Rashida Braggs)教授在项目实验室 教授课程
约翰 · 斯通贝利:有时我们展厅中的展品会与其他博物馆的非常不同。我们将展示一件器物,但并没有打算赋予它作为杰作的特殊地位。相比于把它视为杰作,我更愿意博物馆展品有一千个其它吸引人的理由。我想这也是我们与大都会博物馆的区别之—,即对物品的质询。事实上我昨天还在授课,我们注视着一件及其糟糕的画作。它是一幅18 世纪红色粉笔画,解剖是完全错误的。你看它,浑身散发着古老杰作应被赞许的气息。学生走进并膜拜它, 但是在仔细观看十或十五分钟之后,他们会意识到,“这真糟糕,这真是一件糟糕的画作。画者应该是一位屠夫或类似的从业者”。这种方法非常有效,但在其他语境中,这件作品可能会被完全尘封。
④ 威廉姆斯学院艺术博物馆的项目实验 室 摄影:布拉德利 · 威克法(Bradley Wakoff)
① 耶鲁大学美术馆系列建筑,从左至右:Louis Kahn 大楼(由 Louis Kahn 设计,建成于1953 年),老美术馆(由Egerton Swartwout 设计,建成于1928 年),Street Hall(由Peter Bonnett Wight 设计,建成于1866 年) 摄影:克里斯托弗 · 贾纳(Christopher Gardner)
② 耶鲁大学美术馆的永久收藏始于1832 年。目前,美术馆 已拥有超过25 万件藏品,跨度范围从东方至西方,由 古代至当代
沙伦 · 科恩:我们的一部分任务是对特定艺术家的作品展开深度的大批量收集。如果我们拥有亚历克斯 · 卡茨(Alex Katz)的600 件作品,我们显然成为了一个研究他的资源与学习中心。如果我们拥有了约翰 · 马林(John Marin)的大量藏品,学生和教员便能够前来深入研究他的作品。这样的机会是独一无二的。
查尔斯 · 里夫:我曾经接受了一批来自安大略艺术设计学院(OCAD)的藏品,不是很多,大约3500 件,但这足以构成一个事件。这批藏品曾在上个世纪被随意安置,因为它与正处于发展期的美术馆的使命没有太多关联。
刚刚你的讨论让我觉得,或许这些永久藏品受到我们的托管,但它们与博物馆的整体使命并不一致。也许一个“想法”博物馆的使命之一是管理这所大学的永久藏品—但这些永久藏品并不期待被整合进博物馆的整体规划中。某人需要管理它,这个人可能是你,但那并不意味着这些藏品需要被强令给与一个它本不属于的使命,特别是如果它有其他目的的话。
大学与社区的互动
查尔斯 · 里夫:我们大学一直存在的问题是:它看上去有些与世隔绝。尽管它处于闹市多伦多的中心,但多年以来它不仅被认为与更广泛的社区隔离,也与周边的艺术和设计群体没有太多联系。因此,我认为我工作的一部分是创造一种工具或机制,帮助大学走进社区,使我们成为社区中不可分割的文化资源。
我们不需要为了吸引当地艺术家而制造爆点,他们或许会自动来我们这里。但是除此之外的其他人群呢?那些住在离学院几步之遥的其他大学的学生呢?那些如雨后春笋般兴起的书店呢?所以,我们思考的问题之一是:如果我们启动一个项目,其中的每一个展览都伴随着一套完整的、可供下载的线上讨论资源包,事情将会变得怎样?
雪莉 · 康科特:我认为我们所有人每天都需要持续面对来自不同生活的、各式各样的观众。我们不能仅仅关注学生,尽管我们都服务于学生。这是所有大学都在直截了当讨论的首要事情。如果我们要做成某事,我们需要与其他院系和团体结成联盟。许多问题是政治性的,对于综合性大学而言,一些问题仅仅与后勤统筹有关。
怀诺纳 · 林奇 · 麦克怀特:但大学、博物馆或画廊在学术系统中的位置决定了它们的影响力。我知道这是一个共识。如果审视大学博物馆的未来,我们可以看到它们在学术系统中的位置对它们自身产生的影响,因为这一定位的确也在影响我们自己的视野与产出。我不是在陈述何者更好或更差,但是作为一名并非来自学术界的博物馆专业人士,我知道如果博物馆处于一个学院下运作,真正的学术自由是不存在的,真正的展览自由也是不存在的。所以,达到自由的最好方法是转移该机构,将它从系部脱离出来,以便于更全面发展,即使改变只有很少一部分。鉴于这些画廊和博物馆力图定义自身,这应该是被讨论的问题。
伊安 · 贝瑞:我们需要面对的另一部分观众来自大学校园之外。就像我们很多博物馆那样,Tang 博物馆可能是我们社区中主要的公共空间之一。它为公众提供参观的空间,使他们了解大学中发生的事情。这种公共空间可能是个足球场,可能是个戏剧节目,也可能是博物馆。这些地方是校园之外的世界参与大学的媒介。在斯基德莫尔学院,我们没有其他这些地方,博物馆便扮演了这样一个公共空间的角色。我们在这个舞台上做的越好,我们在大学里就越有主动性。我们成为了一个充满着大量兴趣、能量和注意力的地方,所有这些都对我们项目自身的发展颇有助益。
怀诺纳 · 林奇 · 麦克怀特:我们常常忘记了大学博物馆作为社区博物馆这样一个更大的角色。在很多情况下我们机构的博物馆是一个城镇或这片区域中唯一的博物馆。
雪莉 · 康科特:这也引出了一个有趣的话题,你能以一个稍微不同的方式来审视你的博物馆。我所处的部门会定期发行新闻稿。每个人的展览项目都会这样做。我们一直在对外输出信息。我们机构拥有很多大学的其他部门不可能存在的功能,特别是那些古老的、成熟的大学。我们需要以学术的方式确立自己的价值,但同时我们也能以学院的方式或者利用已有的公共关系为人们提供专业知识。
帕米拉 · 弗兰克斯:大学博物馆的公共或社区功能也为我们的学生打开了一个通往学院之外的大门。它能成为一种超越大学经验、参与真实世界的界面。
雪莉 · 康科特:这些问题对我们来说是显而易见的。我们已经花了很长时间去做这一类事情,并且我们当中的一些人已经卓有成效。但是,我们大学中的大多数教员和管理者并不认为我们位于泰勒的空间应该做这些项目,而这是我一直在努力推动大家去做的事情。
凯瑟琳 · 哈特:我们可以在某一分钟做某些非常严肃和学术化的事情,也可以在下一分钟做某些开放型的项目。我们拥有这种自由,我们不需要担忧门槛问题。我不知道我们当中还有多少博物馆在售卖门票。
约翰 · 斯通贝利:这里还有人售卖门票吗?
凯瑟琳 · 哈特:我们的确售卖,但我们的行政机构并不以进出人群的数量来衡量我们的工作。
伊安 · 贝瑞:我们不得不意识到的一件事情是:在学生们的闲暇时间我们是闭馆的。博物馆开放时他们正在上课,从早上十点到下午五点。而我们还反复询问,“为什么他们不来逛博物馆呢?”,所以现在我们推迟了开馆时间。
③ 坐落于斯基德莫尔学院中的Francis Young Tang 教育博物馆及艺术馆
第二次世界大战期间,来自波士顿美术馆的藏品被转移至威廉姆斯学院的劳伦斯艺术博物馆(Lawrence Art Museum)保存。此图为藏品正在被装车运回波士顿美术馆© WCMA
帕米拉 · 弗兰克斯:我认为这就是我们“通向学生之路”的问题所在。很多学生是通过他们的教授走进博物馆的,他们在这些课堂中获得了意义非凡的体验。但同时,也有大量学生是通过他们的课外小组或社团走进博物馆—这是我们目前正在努力的方向。无论学生们是通过研讨会、讲座,还是学校的同性恋团体走入博物馆,他们都是带着他们自己的兴趣过来的,他们也是通过这样一层特殊的透镜在观看展品。在很多情况下,博物馆通过教学计划步入课堂要更容易一些,因为我们有一个课表。我们能够通过与教授的交流得知课程框架的发展方向,估计他们或许会涉及到的藏品。但慢慢地,我们获得了一些与校内的课外小组/社团合作的宝贵机会,他们可以自己来制定一些活动计划。
安娜 · 哈蒙德:我想把话题转向权力批判,以及艺术史学者和博物馆之间的关系、策展人和博物馆的关系、非专业学者和博物馆的关系等问题。从艺术史实践角度与非艺术史实践角度观看和解读物品是不同的。你们如何看待这些问题?
伊安 · 贝瑞:我认为我们在生产真的学术。当我们机构向外界发声时我们会强调,我们正通过参与不同领域具有权威性的论坛努力实现上述目标。一个由人类学家和她的学生策划的展览可以接受当地报纸中艺术栏目的访谈,但也会出现在《人类学社会》(Society of Anthropology)的期刊中。这意味着,我们能够通过展览在其他学科产生影响,比如使物理学期刊开始关注物理学者所做的展览。
约翰 · 斯通贝利:如果我们是实验室、我们的展览是实验结果,那么如何使人们将展览视为一个过程的成果而非墙上的一组照片便是我们极具挑战的任务。
查尔斯 · 里夫:我对你刚才做的类比,可能不尽然同意。我认为,如果大学美术馆是实验室,那我们的展览就是实验。
约翰 · 斯通贝利:我当然能看清这一点,但结果常常是内在不确定的。
安娜 · 哈蒙德:这依机构而定。在一个地方,你可能拥有大量的自由去创造开放式的展览,但在其他环境,你可能就没有这些自由,这与实际藏品、策展传统和院系传统有关。
伊安 · 贝瑞:再次谈到这个问题—如何能使展览说了算?当你还是一名低级别的教员并且正向终身教职奋斗时,如果我邀请你来为一本画册撰写论文,或策划一场展览,而你的主任说论文或者展览不算学术成就,那么你还会答应去做吗?我关注的焦点是如何使展览实践在不同领域的学术上合法。
怀诺纳 · 林奇 · 麦克怀特:谁是你们的主要支持者呢?在大学博物馆里,最终和首要的任务是教育,这超越了藏品,超越了保存,超越了其他任何问题。
雪莉 · 康科特:但这里存在一个动态变化。思考和看待学生与看待全体教员没有我们想象中那么不同。我们将全体教员看作是我们的盟友,而不仅仅是观众。
伊安 · 贝瑞:观众应该期待博物馆来挑战他们的经验,为他们提供积极而非被动的互动,为他们提供问题而非答案。大学博物馆需要为培育这样的意识作出努力。我认为,我们处于这样一个位置,如果我们不对我们群体中的某些人构成挑衅,我们就不能被视作在履行我们的职责。