《柳青》：中国电影美学的本色当行

杨洋 田波

电影《柳青》是田波担任编剧、导演耗时六年之久倾心打磨的精品。在电影商业化、标签化、娱乐化的今天，《柳青》以“集大成”的中国美向先贤致敬，成就了柳青精神的“民族化”影像表达与当代传承，是中国电影美学向本色当行的整体性回归与开拓性尝试，体现了一位80后导演不同凡响的人文情怀、审美理想和艺术追求。本次专访将力求呈现田波导演在电影《柳青》创作过程中的思考与反顾，打捞更为详细的细枝末节，以期对当下电影发展的“中国化”有所助益。

一、“深入生活”的创作理念与经验生成

要想写作，就先生活;要想塑造英雄人物，就先塑造自己。

——柳青

杨洋（以下简称“杨”）：田导您好！这次电影《柳青》在贵州高校展映，您不仅亲临现场，还给贵州学子带来了关于电影美学的盛宴。您能先谈一下此次贵州之行的感想吗？

田波（以下简称“田”）：非常开心能到贵州来，和贵州的青年们谈电影和柳青。可以说，我和贵州是因为柳青先生而产生了一种奇妙的缘分。拍好《柳青》是我这么些年的电影梦，可当下知道柳青、了解柳青的人并不多。但在2017年，习近平总书记在参加党的十九大贵州省代表团讨论时，不仅提到了柳青，还号召大家向柳青学习，像他那样接地气。所以，我就很期待能到贵州来了解一下大家对电影《柳青》的看法。没想到现场的氛围这么好，大家的肯定和热情让我非常感动。

杨：您在观影后的交流现场朗诵了艾青的诗——《我爱这土地》，其中饱含着您对故乡土地浓浓的爱恋。这让我想起差不多十年前，您就已经拍过8集纪录片《路遥》。之后，您又不惜以六年的时间来打磨这部电影，并将它作为您的院线电影处女作。您对陕西作家的情有独钟，是否首先就源自于您的这份乡土认同？

田：从我扛着摄像机开始，就有一个问题一直纠缠着我——“我做导演，到底想要表达什么？”好在我上西安美院的时候，深受长安画派、黄土画派、文学陕军、西部电影的熏陶，这片土地上的大艺术家们都非常自觉地挖掘和讲述本土故事。面对这片黄天厚土上的芸芸众生，无论是他们的文学还是绘画都充满了那种生于斯、歌于斯、葬于斯、念兹在兹、至死不渝的炽热、悲悯和叩问。画家石鲁如此、柳青和路遥如此、导演吴天明也是这样，正是他们的才情、理想、精神和情怀在不知不觉中滋养着我、激励着我。这就让我思考，到底怎样的创作才能不负脚下这片厚重的土地？面对前辈们的辉煌成就，我能有什么作为？这时我就不再满足于仅仅做时代的旁观者，而是想要以我的方式参与进这段历史。我得像他们那样，但不能只停留在单纯的仰慕和继承上，甚至在某些方面还得有超越前人的野心，这不是我狂妄，因为我认为只有充满抱负、敢于挑战、勇于创造的艺术实践才配向先贤致敬。我2005年大学毕业后就回到故乡陕北，在佛陀墕和黄土洼这两个村子住了下来，长期和村民生活在一起，纪录他们在大时代里的思想情感和人生经历。我用五年时间拍摄了200多张磁带，最后制作成两部陕北农民题材纪录电影《佛陀墕》和《走马水》，我自称这是用我的青春和热血为当下的故乡树立的两通碑，当时就有影评人称之为“中国十大乡愁电影”。那时候我突然明白，原来创作就是这么回事儿，就是要，就得像前辈们那样深入生活、扎根土地、拥抱人民，这才是我的创作该有的样子。

杨：那么，作家柳青是怎样进入了您的视野？您能否具体谈一谈您对柳青精神的理解？

田：我毕业后扎根农村就有柳青、路遥这一脉文学传统的深刻影响，而我的实践所得又印证了这种创作道路的价值和意义。于是，素未谋面的柳青和路遥就成了我的艺术导师。《柳青》是一部讲述中国当代作家的传记电影，在这之前只有关于鲁迅、萧红等现代作家的电影，中国关于作家类型的传记电影太少，所以一开始我是想去填补这个空白，挑战这种难度大的创作。柳青的人格力量和文学造诣不断感召着我，想为他立传的愿望愈发强烈。可面对这位饱经历史浮沉却始终初心不改的伟大的人民作家，我不敢轻易动笔，不是不自信，而是心存敬畏。这时柳青的一句话给我指明了方向，他说要塑造英雄人物就先塑造自己。这实际上是一个方法论问题，对创作主体各方面都提出了更高要求。当然，我不敢说我能站在柳青那个高度，但至少我可以努力地向他靠近，尽我所能去感悟、理解他的思考和坚持。毫不夸张地说，到后来我和柳青之间是可以进行心灵交流的。一个有良知的知识分子，一个敢说真话、信仰坚定的共产党员，一个始终心系人民的作家形象在我脑海里越来越清晰，想他所想急他所急，有一种灵魂附体的感觉。在我心里柳青精神就是仁慈、良知、知行合一、实事求是。你把柳青放在古代，他就是司马迁、杜甫、苏东坡、范仲淹，也就是张载所说的“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”。这是中国的文人风骨和精神传统，在柳青身上体现得很充分。

杨：电影前后耗时6年之久，这在当下是极其少见的电影投入，尤其还是小众的传记电影。這期间您做了哪些工作？遇到过哪些困难？有没有想过退缩？

田：《柳青》的剧本花了3年时间才写成，反复修改打磨甚至推翻重来，拍摄时用的已经是第24稿，三万多字的剧本背后是几十万甚至上百万字的阅读量。我反复阅读柳青的作品，查阅大量的文献资料，采访了与柳青有亲密关系的朋友和在世的同事，集结了这个时代文学评论界、电影界的精英参与，如此大量的研讨、论证、走访就是为了最大程度地接近真实的柳青和历史。我们用了两年时间终于和柳青的大女儿刘可风女士成了朋友，获得了家属的信任。刘可风女士不仅让我们更深入地了解了她花13年时间才写成的《柳青传》，而且还告诉了我们一些书中没有发表的内容。柳青在去世后40多年里，从红极一时的文坛巨匠到现在的鲜为人知，就与《创业史》着力描写的合作化运动有关，学界以合作化运动的失败否定了柳青创作的价值。于是带着这种质疑我开始了研究，作为导演我要搞清楚合作化运动的来龙去脉，柳青当时为何对这个运动如此热衷？在那段历史中柳青经历了什么？有怎样的思考？我翻阅了大量的历史文献，我的导演朋友知道后就说：“你一个拍电影的，把故事讲好是本分，搞得好像要研究历史似的，这是故事片不是纪录片，观众会对你这些内容感兴趣？”

可我很清楚我拍这部电影不是为了取悦观众或者谁，既然触碰了就得给历史、给柳青一个深沉的交代。只有真正地了解那段历史，才能理解柳青的四部《创业史》未完成的原因，才能深入把握柳青身处其中的精神脉络，这一点至关重要，它甚至决定了影片的色彩和情绪。但这些目前都是无解的历史性难题，所以我身边很多人提醒我说这个电影你是拉不动的，太难了。但我从不轻易认怂，事越难越让我斗志昂扬，有一种征服欲。用编剧指导芦苇老师当时的话说：“你真不知天高地厚，你是初生牛犊不怕虎，无知者无畏啊！这也不是坏事，遇到困难解决困难，这戏拍下来你给自己积累了经验教训也是有价值的。”世上哪有容易的事，成就越高，代价越大。整个过程我们一面咬紧牙关、忍受煎熬，同时又得踏踏实实，逼迫自己从容应对，但好在人一旦全身心投入自己热衷的事业，就能获得巨大的精神满足，是困难吓不倒的。我希望进入无人区并有所突破，起码这种冒险挺进能给创作者提供一种借鉴吧！

二、“实事求是”的美学转化与荧幕尝试

杨：电影《柳青》以1952年柳青创作座谈会为叙述起点，贯穿了《创业史》的整个写作和发表过程。如您前面所说，关于合作化运动以及20世纪五六十年代这段历史是非常难以把握和表现的话题，无论说得深还是说得浅，都极有可能陷入一种两难，您是如何通过艺术的方式处理这些难题的？

田：我坚信我在大荧幕上塑造的是柳青和一群农民，是合作化运动这段历史中的真人真事，它本身就是一段史诗，如果处理得高级，也许就是这种类型电影讲述方式的突破。面对一个人和一个时代的关系，不管外部环境如何，创作主体才是故事的叙述者，叙述者的良知就是要对观众负责，对自己负责。不能变得市侩，不能见利忘义，不能忘记这个题材最初打动自己的本心，我们的存在价值就是让人物和观众亲密交心，让艺术传递真善美，那更不能说一套做一套。虽然这段历史很难表达，也没有可参考的样片，但这本身就意味着一种探索。当然，在艺术领域里坚持实事求是并非简单容易的事，有矛盾、有纠结、有无奈、有妥协，但我们绝不违背基本的历史事实。柳青当年也为此痛苦过，但他最终坚守住了，这很了不起。所以我感觉柳青像是在考验我，看我能不能过这关，最后大家一起想办法，用电影手法来实现以少胜多、不言而喻的效果。比如用象征、隐喻，用色彩、音乐，用道具，用蒙太奇来完成对这段历史的表达，既然不能深入讲，我们就含蓄地讲。

作为人物故事片，人物当然是第一位，柳青在这种特定背景下的情绪和思考，不是简单能用对错黑白来判断，不能非黑即白一刀切，应该是内涵更复杂丰富的灰色。也不能用现在的眼光要求历史人物，这就是人生的命题所在，善恶功过是非只能交给观众，答案在观众的心里，他们一看就懂。所以这部电影没有冷酷的批判和简单的否定，我采取温和地批评，积极理性地看待这场运动，以史为鉴。这关键办法就是，柳青在这场运动背后是否站在人民这一方？站在真理这边？他是不是在为人民的疾苦鼓与呼？只要他是真心实意为人民思考和创作，我坚信这部电影能立得住。虽然柳青为此付出了沉重的代价，但我依然要大胆歌颂这种人生观和价值观。

杨：很多时候当我们以回望历史的后见之明来看待历史中的人和事，就会轻易得出某种价值判断，缺乏对这个历史人物的理解之同情，忽视个人不可抗拒的时代局限性，许多丰富的人生细节也就被遮蔽了。柳青先生曾说：“艺术的永恒是细节的永恒”，我注意到当初级社突然变成高级社时，整个画面的情感基调开始变得烦躁、凝重，这是否是一种无言的诉说？

田：对！这场戏我们彩排了一天，又用了一天才完成拍摄，是一个3分多钟的长镜头，表达了新政策下来后老百姓是哭还是笑，这给当时的柳青很大的心灵冲击。画面中的他无可奈何，同时画面外的我也在倾诉，因为我认同柳青的疑虑。为了再现当时皇甫村人的感受，我现场布置了一场大风，狂风过境树叶和尘土飞扬，王家斌和副社长董柄汉看着柳青离開的背影一脸迷惑。这种细节处理就是要告诉大家，柳青在那段历史进程中除了有理想、有干劲，还有理性的思考和冷静的判断。这种细节处理源于我对这段历史以及主人公的理解和领悟，有时候艺术转化比写实表达更真实感人。

杨：作为柳青荧幕形象的创作者，您从创作对象身上看到的其实就是您自己。您用电影揭示了柳青的创作秘诀，文学即人生，真诚地生活。在这一点上，我觉得您赋予了这部电影以最“柳青”的灵魂，您是如何做到的？

田：首先问自己，要拍一个真实的柳青？还是拍一个虚假的柳青？我和总监制霍廷霄老师决定无论如何首先要真实，不回避历史、不粉饰、不异化、不贬低、不拔高，尽最大努力还原一个真实的柳青。还原那段关中的乡村美，还原荧幕上不太出现的合作化运动全过程。我们坚持现实主义创作理念，追求写实和写意相结合，朴实大气，不炫技，拍一部沉甸甸的电影，就像柳青那样，深沉有温度，深情有思考，深刻有力量。我是拍纪录片出身，也参与过几部大电影的美术工作，所以在这部电影的美学上下了很大功夫，对影片的真实性做了扎实的工作。这一切的出发点都是源于要拍得像柳青，像他的《创业史》里的那种质朴美和诗意美，还有那种史诗感都是我们的美学追求。我们在秦岭脚下寻觅到一块土地，种了30亩麦子、30亩玉米和30亩水稻。不仅如此，我在剧本创作阶段就下到长安农村，四处收集，买了许多农具、镰刀、独轮车，看到这些东西我心里就踏实。我时常到柳青生活了14年的皇甫村去转悠，虽然物是人非，但身临其境总能找到感觉，尤其是在和当地的老农聊天中得知了许多有意思的细节，走在蛤蟆滩的麦田里那感受如泉涌，空间上的逻辑一下就通了，一幕幕影像就自然出现在眼前，逐渐胸有成竹。我想柳青的创作也是如此，他深刻地体验着脚下的、笔下的生活，看透了生活，一面解剖不同人物的心理，一面又反观自己的内心，把自己心灵的真实抒发出来，完成了自我的精神塑造。

三、“中国审美”的荧幕回归与本色书写

杨：这部电影给我们带来了一场关于“中国风格”“中国审美”的艺术盛宴，在美学风格上与《创业史》有异曲同工之妙，这算不算是一次电影与文学的最佳融合？还有“美盲”已成为当下反映国人美学素养缺失的关键词，对此您是否有过关注？

田：尽管目前的人物传记类创作不受青睐，可借鉴资源也不多，但我仍希望我的电影能呈现中国风格，或者说中国西部美学风格，所以我不模仿西方叙事，我想创造或者复刻一种电影美学，属于中国人的审美和情感表达。我试图把自己对个体生命、对关中乡土生活、对社会主义合作化运动的感悟和理解，通过光影传递给观众。

可以说，柳青的《创业史》给了我很多启发，他能把关中农民的语言变成一种文学语言，亲切、共情，充满艺术魅力，他把农民劳作描绘得像米勒笔下《拾稻穗的人》，像梵高画笔下的《麦田》和《星空》。他的文学深受19世纪俄国现实主义的影响，托尔斯泰、肖洛霍夫给了他较大的影响和启发，但尽管如此，柳青还是给人很“中国”的感觉，因为他心心念念着中国的乡土民风、中国的农民及其现实境遇，于是那些精彩的描摹就生成了一种具有中国气派的美学。我也想要在我的电影中创立一种美学，不再模仿西方式的讲述和画面表达。

这么多年来，中国电影都喜欢跟风似地模仿好莱坞，人家的主旋律、价值观和叙事美学对我们这个民族的渗透太深了，以至于我们的审美趣味、人物塑造、影像表达都已经失去了中国美学的传统，这很令人懊恼。

在我的光影艺术世界里就要彻底做我自己。无论选景、美术、音乐、人物、造型、叙事、表演，都力图追求中国文人画的美感，画面简洁古朴，色彩深沉静穆，表演朴实含蓄，用镜庄重克制，叙事娓娓道来，把打击力隐藏在后面，虚实相结，以小见大，用古典诗词的手法表达复杂又不可言说的情绪和历史背景，大量留白，点到为止，管中窥豹，让观众在充足的空间里自动脑补，不全盘托出，靠人物内在的精神冲突和影像表达牵引观众，让观众自己入戏，答案和真相也就自然明了。

当然这种审美很冒险，和当下快节奏的商业大潮格格不入，但这就是我想实践的电影美学，效果如何需要观众检验。目前这部电影获得了许多影评人和学者的一致好评，从他们写评论点赞这一点，看出我们的付出得到了业界的回应。

杨：电影开头的麦田、阳光，暖黄色调的运用，充满了古典油画的质感，仿佛进入了一种纯净、优美、崇高的意境。然后，当基调开始走向含蓄、内敛时，您又很自然地把我们带入中国古典山水画，让人情不自禁地被那青山远黛、微风斜雨所触动，那一刻让我很真切地感受到声画艺术的感染力无可替代。您能否更详细地谈一谈您在这部电影中倾注的美学思考？

田：在我看来，形式与内容应该是相统一的。电影开头柳青出场时，大长光，亮中又亮，打在柳青身上的光直接爆掉，就是要营造一种崇高到不真实的感觉。那是一个理想的时代，许多青年可以为了理想而献身。但接下来，当柳青深入农村之后，发现现实是残酷的，他放下知识分子的派头，剃头，穿农民衣服，接了地气，那种不真实的光就没了。这样的画面既有一种色彩张力，同时又让人物得以逐渐立起来。我觉得电影美学的“中国化”需要一个整体性的民族化呈现，你不能说光思想观念是中国的，表现形式却是西方的，那还是两张皮。所以，从故事的讲述、人物的穿着、镜头的应用，我都尽量把它处理得像卷轴画似的。大量采用平移的手法，让画面徐徐展开，从这个村子慢慢摇到那棵树，再摇出那个人，让你在期待中回味，就像欣赏《清明上河图》的展开。电影里有很含蓄的表达，有很多的留白，你可以说它蜻蜓点水，但这就是我要的表达，不把话说满，什么都说得那么清楚那是西方人的干法和活法。中国真正的大文人普遍内敛深沉，为人处世低调朴实，影片里的雨雪风都参与到了剧情里，情景交融、以景写情的手法，是古人通过诗词歌赋给予我们的审美智慧，这样的艺术经典让我钦佩不已，我就是要把我们中国的传统美学尝试应用到这部电影里，于是人物的情绪就获得了无声胜有声的呈现，让人不自觉地穿越到那段历史情境中，获得一种身临其境的情感体验。

还有关于中国农村的银幕美学，都是我们悉心思考的问题。霍廷霄老师曾说：“以往中国的乡土电影常常被拍得很‘土，脏、乱、差的感觉，谈不到美，我们这部电影里要把关中的土地拍出厚重的感觉，比如在神禾原山矗立几个石人石马，陕西黄土埋皇帝，这种历史的苍茫厚重感一下就出了。”①電影里柳青住在破庙里，我们建造破庙时特意把石碑壁画等元素呈现出来，一个作家生活在破庙里，这空间本身就很有意境，我们要表现这种禅意。比如祠堂和戏台就是乡村历史悠久的见证，有人文气息、有历史故事的乡村才能让人生发爱恋之情。那种让人一说“乡土”就产生排斥感的电影，就是没能给观众带来审美享受。所以，我们想树立一个标杆，一个西部乡土电影美学的典范。

杨：在中国城镇化发展进程中，乡村的变化是历史的必然，但在这必然中又有很多偶然是可以把握和引导的，比如乡村景观的建设完全可以避免千篇一律，不过这就很考验人的美学素养。

田：这就是艺术家的责任和义务。我希望我的电影能重塑中国西部乡村的人文景观，因此我很讲究房子和自然环境之间的关系，比如电影中的土坯房、中宫寺与这个村庄的关系，我们搭建场景时就融入了陕西房子盖半边的特点。柳青打着伞站在那儿的后景的石门上，就写着“心即是佛”，这是传统文化在这片土地上留下的文化符号。当柳青身处其中，他的信仰和精神气质也就与这片土地、与历史传统发生了奇妙的对话。考虑到传统文化对柳青的滋养，我们就得把这些场景设计好，当然不是为了美而美，目的在于从整体氛围和精神气质上塑造好这个人物，让他的观念气质与环境相生相融，而不是撕裂的。还有柳青为什么会住进寺庙？理由很充分，因为他不愿意占用老百姓的房产。而且这里弥漫着浓浓的人文气息，很符合艺术家的遐想。柳青的书桌后面一直有一个观音的佛手，那是庙里才有的壁画。我就是想让这些细节铺陈出人物的气象和情怀。

杨：的确，精心的艺术雕琢能够让人物与环境融为具有和合之美的图景。我发现影片里的人与景、人与山之间是一种“相看两不厌”的写意画面，影片外的您与山，是否也在进行着无声的交流？

田：那就是“悠然见南山”！每当内心烦闷不安时，柳青就去远望南山。“一切景语皆情语”，特别是当柳青面对生活的挤压和震动时，那片南山就是他的精神高地，在不动声色地说情话。在那种天地悠悠、岁月苍茫中，在人与山的无声倾诉中，某种坚实的、亘古不变的东西在柳青心中满溢出来，那就是他做人的良知。面对那个时空里的人和事，我尽量克制不去渲染、煽情，力求不偏不倚。当然，电影不仅想要还原历史的真实，而且还要创造艺术的真实。它不是历史场景的堆砌、叠加，里面当然饱含着我的艺术构思和审美诉求。

杨：我注意到电影一开始就没有花过多的笔墨对柳青“下乡”做铺垫，整部电影没有放大人物的“苦难”，也没有拿人物的崇高来大做文章，这种举重若轻的感觉其实更抓人心。特别是成泰燊老师内敛隐忍、轻描淡写地吐出“好着咧”三个字时，那种内心的触动是非常震撼的。

田：罗曼·罗兰曾说过：“人最可贵之处在于看透生活的本质后，依然热爱生活。”柳青就是这样的，这让我们很受启发。柳青的磨难压在任何人身上都是难以想象的沉重，但他还能笑着面对，能超越苦难，这一点很不简单。当柳青把这个“解放书”放在妻子马葳的骨灰盒上，抚摸时的深情、含蓄异常动人。一个长镜头下来，那种悲怆和深情弥漫整个空间。导演首先要认识到生活的本质就是如此，苦难是人生的底色，但我不贩卖苦难，我通过柳青的命运启发大家思考如何面对自己坎坷不平的一生，如何超越苦难，如何圆满自己。电影里成泰燊老师贡献了他最好的表演，他钻研剧本，走进了柳青的内心世界，他相信柳青就是这样的人，这样的性格，他被柳青的精神品质感染，所以他演得自然真实。这种生活化的、无表演的表演是我追求的表演美学，这部电影里无论专业还是非职业的演员，我都要求他们不要故意表演，要生活化。这也是我想要表达的那种中国知识分子的情感世界，含蓄、内敛、深沉，看似云淡风轻的表象下是翻江倒海的思绪涌动。

四、“我心光明”的精神底色与共同期待

“人生的道路虽然漫长，但紧要处常常只有几步，特别是当人年轻的时候。”

“人这一辈子，不经过千锤百炼，就是一堆废铜烂铁。”

——柳青

杨：电影《柳青》其实不仅是柳青先生的传记，还可以被视为现代中国知识分子与民族脊梁的集体记忆。您觉得柳青精神带给您最大的触动是什么？

田：以良知为底色的我心光明。柳青刚到农村时，面对的是千年土地的禁锢。终于一种新的政策来临，作为一个心怀天下的知识分子，“为生民立命”“为万世开太平”的理想和抱负开始生根发芽、肆意生长，在那样的语境下，满腔热血的柳青对民族、国家，对这片土地和人民的光明前景充满信心，当他带着这份坚定的信念投入生活中时，他的内心是一片光明的。那种脚踏实地的干劲和鼓舞人心的激情，就源于他对生活的真诚。而当他切身感受到村民的苦与乐之后，又有冷静的思考和细微的审察，他说：“政策好不好，看农民是哭还是笑？”这种实事求是的冷静和睿智，同样来自于他的一片赤诚之心。最让我动容的是，当他内心焦灼、陷入困顿中时，却还始终想着要拯救蒙冤受苦的王家斌，想着要为那些乡亲、为那片土地呐喊，可是他的呐喊又是那么的苍白无力。在三年困难时期全村人都被饥饿笼罩着，这时《创业史》第一部发表，柳青获得了一笔巨额稿费16065元，结果他一分不留地全部捐给公社建设医院和机械厂，自己全家老小仍在吃糠咽菜，他把人民的利益和生死看得比什么都重要，这就是一种无我利他的精神。面对王家斌的现实窘境，柳青并没有让他自己去猜、去悟，更没有给出高蹈虚空的观念误导青年，而是异常坚定地给出了明确的答案——实事求是就是为了对得起自己的良心。要敢于说真好，不欺骗自己，不欺骗人民。当一个人始终满怀赤子之心时，他又怎么会把自己活成让自己都看不起的样子呢？柳青无论身处顺境还是逆境，始终以良知为底色，做到我心光明、天地可鉴，这就是他的超越。今天的我们也会遇到各种困境、身陷各种迷途，那一刻的我们会如何安放自己？是否也能坚守良知，做到我心光明呢？值得好好思考。

杨：正是面对王家斌他们的时候，柳青的崇高和伟大变得可感可触摸。但无论英雄和脊梁再怎么强大，他们首先都是人，需要生活的温度和那一抹亮色，就像影片中的马葳成为柳青心中的亮色与柔软。您希望电影《柳青》给当下的人们带来怎样的亮色呢？

田：你想，一个眼界开阔、立志要干一番大事业的男人，他确实很牛，可是你把他一个人扔到陌生的乡村，面对那些不能理解他的村民，谁都会替他感到孤独无助，他能跟谁对话呢？所以有了马葳这一抹亮色，这种阴阳和谐的搭配，他们的志同道合、心心相印、相濡以沫，那是人世间最美好的图景。柳青热爱土地、人民和文学，他用一生践行这份热爱，赓续中国文脉，传承民族精神。柳青精神和他的文学人生影响了陈忠实和路遥那一代人，可以说，柳青为那一代青年点亮了人生的长信灯。现在，我希望我的作品也能够给当下的青年一点引导、一些启发，或者说照亮他们，哪怕只是一束光，哪怕只能一闪而过，我都觉得自己来到这个世上是有意义的。

当然，由于各方面的因素，我的电影还有许多不足。比如删除了35分钟的剧情，不可避免地造成了某些情节和人物关系的断裂。随之而来的是一系列的连锁反应，比如后期的对口型配音就有了一种说教的味道;故事的推进也有一种割裂感和简单化，这会让那些不太了解柳青先生的观众产生不知所云的平淡感。其实这里边有很多地方让我难以割舍，比如柳青晚年放下《创业史》第二部下卷的写作，转而创作《建议改变陕北土地经营计划》;还有影片里黑蛋的命运，马葳的经历等等。但是，电影在全国30多所高校展映后，得到了这么多青年学子的喜爱和好评，似乎这些遗憾也就不足为道了。因为他们已经被柳青先生的精神所震撼，他们的情怀多多少少有被唤醒，我相信这一点。

杨：非常感谢田导数年磨一剑的精品！作为一个有心的观众，或许不敢说《柳青》这部电影做到了最好，但它在我看来却是当下最理想的银幕呈现。当那些离乡背井的人们，在回不去的乡土与到不了的城市之间飘忽不定时，我相信《柳青》和柳青精神会给那些无处安放的“自我”带来一抹人生的亮色。

【作者简介】  杨 洋，女，贵州施秉人，贵州师范学院文学与传媒学院副教授，文学博士，四川大学中国

语言文学在站博士后，主要从事中国现当代文化与文学研究;

田 波，男，陕西绥德人，导演、编剧，毕业于西安美术学院，西安美术学院客座教授，主要

代表作品：院线电影《柳青》、中央电视台八集纪录片《路遥》、纪录电影《走馬水》《佛陀墕》《将令》等。