从没骨花鸟创作说起

□ 张宗明

说没骨避不开恽南田，那么恽南田是如何认识没骨的起源的呢？

他在《花卉册》自题中写道：“自张僧繇创为没骨山水，至北宋徐崇嗣以没骨法写生，皆称绘苑奇制，烜赫古今。没骨山水一路，后世间有能者；写生一路，遂如《广陵散》矣。”又言:“写生家以没骨花为最胜，自僧繇创制山水，灼如天孙之锦，非复人间机杼所能仿佛。北宋徐氏斟酌古法，定宗僧繇，全用五彩傅染而成。”由此可知，没骨画是先有没骨山水，后有没骨花鸟的。没骨山水产生于张僧繇，据载“张僧繇曾以天竺法用朱红青绿于一乘寺门画‘凹凸花’，又用‘没骨法’不作勾勒地画重色山水”。而没骨花鸟始于徐崇嗣。我们知道，中国花鸟史中“黄筌富贵，徐熙野逸”由五代至南唐进而成为定律。徐崇嗣是徐熙的孙子。对“徐黄异体”，要数北宋郭若虚的《图画见闻志》评价最为客观，黄筌与徐熙的区别在于黄是“翎毛骨气尚丰满，而天水分色”，而徐则是“翎毛形骨贵轻秀，而天水通色”，评价徐黄“大抵江南之艺，骨气多不及蜀人，而潇洒过之也”，徐骨气不及黄而潇洒过之，他认为黄徐“二者如春兰秋菊”，平等视之无高下之论。而《梦溪笔谈卷十七》中沈括也论“徐黄异体”，沈括说“江南布衣徐熙、伪蜀翰林待诏黄筌，皆以善画著名，尤长于画花竹。蜀平，黄筌并二子居宝、居实（误，应为寀，作者注），弟惟亮皆隶翰林图画院，擅名一时。其后，江南平，徐熙至京师，送图画院品其画格。诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之‘写生’。徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意。”又说“熙之子（误，应为孙，指崇嗣、崇矩，作者注）乃效诸黄之格，更不用墨笔，直以彩色图之，谓之‘没骨’，工与诸黄不相上下”。这里沈括提出了“没骨”这一名词。无独有偶，郭若虚的《图画见闻志》卷六记有“没骨图”，说“李少保端愿有图一面。画芍药五本，云是圣善齐国献穆大长公主房卧中物，或云太宗赐文和。其画皆无笔墨，惟用五彩布成，旁题云‘翰林待诏臣黄居寀等定为上品，徐崇嗣画没骨图。’以其无笔墨骨气而名之，但取其浓丽生态以定品”。原来没骨之名是因徐崇嗣所画“无笔墨骨气而名之”的。徐崇嗣继承家学，原本走的是水墨院体“落墨法”的路子，入北宋后徐崇嗣成为宫廷画家，在宫廷审美意志的作用下，徐崇嗣以徐熙的“落墨法”为意韵，融入黄筌院体工笔的格调，开创出“没骨法”。苏辙在《栾城集》中评徐崇嗣所画“以五色染就，不见笔迹，谓之没骨”。

周午生 春和景明 300×800cm 纸本设色 2019年

由此，我们不难推断，开创了没骨法的徐崇嗣，首推家学，以其祖父徐熙为宗，借鉴张僧繇没骨山水之法为自己所用，兼融黄家工丽迎合宫廷审美，在画法上不勾线直以彩色图之，在题材和内容上突出了黄筌院体的富贵韵味，画风追求的是精细和写实。徐崇嗣之后，花鸟画经崔白、赵昌、钱选等变革、发展，特别是宋代士大夫如苏辙、米芾推崇的文人画的兴起，再经元人墨花墨禽的演变，至明代沈周等，水墨为上已成定格。这里需要一提的是“明四家”之首的沈周，他在没骨花鸟的演进中所起的作用是将水墨大写意的“放”与明初“隆唐宋”审美下对院体花鸟形神毕肖、察物明理的“紧”，有机结合，表现出“意到情适非拘拘于形似之间”的特点，他以山水笔法入花鸟，多用复笔，且喜用色，在沈周的设色花鸟画中出现了“没骨”画法，此类作品不多，以《花鸟册》（苏州博物馆藏）和《花果卷》最引人注意。沈周没骨形态花鸟作品也是恽南田的先声之一，为没骨花鸟的发展开创了新空间。继沈周之后，写意性的盛行又使明代孙隆将没骨推陈出新，创造出“粗笔没骨”的新形态。孙隆之后的郭诩（1465-1529）在弘治中入宫廷后继承了孙隆，所画直以色彩没骨图之，用笔、意趣、造境、布景皆得孙隆鼻息，将粗笔没骨发扬光大。至孙隆、郭诩，在花鸟画衍变发展的过程中，没骨不是主流，尽管孙隆以画赢得了皇族贵胄的欣赏，还当了御前画师，但没骨画仍属小众。其后，花鸟画经院体水墨和文人水墨的再发展，到恽南田为代表的明末清初的常州画派，将相对于孙隆“粗笔没骨”的“细笔没骨”推向极致，没骨花鸟迎来了鼎盛期，其辐射之广，一时画坛不分南北，“家家南田，户户正叔”，没骨之法遍行天下。历清朝经民国，时至当下，学者之众，盛而不衰。清末任伯年、吴昌硕，民国吴湖帆及海派“四花旦”（唐云、陆抑非、张大壮、江寒汀）都为没骨花鸟与时俱进、发展前行助力增威。正所谓：没骨六朝始，落墨开徐家，孙隆南田后，画法行天下。（自作诗），如此数语能道明没骨之法的经络沿袭，使时人对于没骨画有个概貌轮廓了解。

周午生 春和景明 64.7×33cm 纸本设色 2016年

周午生 春江水暖 136×68cm 纸本设色 2018年

如上所述，没骨之名的由来是出自北宋时期的郭若虚和沈括。郭在《图画见闻志》卷六记有的“徐崇嗣没骨图”，“以其无笔墨骨气”而名之，沈括则定义为“效诸黄之格，更不用墨笔，直以彩色图之，谓之‘没骨’，工与诸黄不相上下”。经历长期的发展，没骨以其独特形制在画坛有了一席之地。那么，什么是没骨画？我们不妨如此定义其概念：所谓没骨画，是指以极似之形求不似之意，介于写意与工笔之间，不以墨线轮廓，直以色彩图之的中国绘画表现形式。

由此，我们可以进一步明晰构成没骨画的四大构成要素：“以极似师其不似”的精神归旨；“不以墨线轮廓而直以彩色图之”的方法；“粉笔带脂、兼工带写”的形式；“幽情秀骨、思在画外”的情感传递。

通过上述分析，明确了没骨花鸟的起源和发展经络，界定了其概念和基本要素，在此认识基础上，再来解析周午生没骨画创作，就不难发现以下四个突出特征：

一是驭古开今。周午生的没骨花鸟观之有中国气派，得画之正脉。不管是传统的牡丹、石榴、荷花、芙蓉题材，还是颇有新意的榴莲、柚子、苦瓜等，都弥漫着浓浓的“中国风”。周午生的没骨画习古而不囿古，以旧立新，这点我们从他的《岁朝昌和之一》《岁朝昌和之二》两画中明显可见赵昌《岁朝图》的影响，但却是新气象。读周午生的没骨画能体察到浓烈的文人画气息，写意笔法出枝每每意趣盎然，没骨点卉精微毕现，再辅以过人的晕染功夫，沉着且清丽、气沛而温婉。在周午生画中往往有意外之笔意外之色，这得于他的画学修养，能将创作过程中偶得的效果生发扩大，并加以烘托，尽得生气。传说三国时的孙权命曹不兴画屏，曹不小心将一滴墨落于屏上，就顺势把落墨画成了一只苍蝇，孙权观屏时以为是落了一只苍蝇用手去赶却赶不掉。“误墨成蝇”的传说证明了沿真传神历来是花鸟画的一种追求，周午生的画有时也有此殊趣，如他以立粉法画苦瓜，用蛤粉现其表面肌理，干后再敷淡青绿，还有用注水、注粉法画的石榴、荷花等，均能得沿真传神之效，却不费九牛之力，画的轻松自然，令人扼腕称绝。这正是他不死画、善思考，驭古开今，使其没骨创作于古意中显现出现代性和新生面。

二是驭笔立骨。周午生常说，没骨画不是没有骨，而是要强其骨，更要突出骨法用笔。对笔墨传统，他传达出的认识是：古人是以笔墨怡情养性，今人是以笔墨图名谋利，时人已丧失了志节高迈、放达不羁的个性自由和精神气节，试想谁还会像云林高士造清秘阁去独居以写溪山自娱，谁又能像黄子久日已断炊还能袒腹豆棚下悠然自适？所以学古法不仅仅是学方法，还得学古人的精神才行，要做到初于古人合，继求与古人异，最后是不求于古人合而不能不合，不求于古人异而不能不异，这样画出来的才能既是传统的又是现代的，同时也是自己的。因此，驭笔立骨是周午生很自我的一种认知。周午生的“变”是统一在大传统前提之下的，是对没骨画的新解析，所以“强其骨”的论断，是从笔法上本质地解决了没骨画的陈习，有其时代意义。

三是驭色摄情。王国维在《人间词话》中有句名言“有境界自成高格”，周午生的画学修养也显现在了他画作的用色上，他的没骨画用色典雅而清丽，传达出画者平和、内敛、清逸的独特气质。中国绘画有表象、意象、气象、空象、色象的“五象说”，色象就是色彩，是贯穿其间的一个重要元素。色彩以它神奇的力量把大自然装点的多姿多彩，中国画又是天人合一的艺术，虽然色彩本身只是一种因光产生的物理现象并不具备情感和性格，但是，色彩关系所产生的节奏和韵律能唤起人们强烈的视觉与心理感受。艺术要从心底发声，无意为之而神采毕现，画之色彩运用也是一种体现。色彩运用的精髓不是简单明了的借用物体固有色来表出内心，它包含了许多画家人生体悟，并不是粗浅的技巧主义所能了然的。像五代徐熙的《玉堂富贵图》，有庙堂之气，属于“镇殿花”（也称“装堂花”），周午生的没骨画也有一种“始变古体，创为今苑。赋彩制形，皆有新意”的特质，像他笔下的榴莲、柚子，雅淡之极，精微毕现，是高于自然美的精神再造。以形写神是他的手法，但他没有受没骨法的限制，以画抒情才是他的目的。他对恽寿平没骨摄情理论是有自己的理解的。驭色出新早在清郎士宁就将西画用色引入中国画，却并不成功，被吴冠中戏称为“将咖啡倾入了清茶，破坏了品味”，周午生的驭色出新讲究的是原汁原味，遵从传统工笔敷色之法，并不是简单的调一个颜色上去，而是有分染、底色、罩染。材料上选的是“姜思序堂”的正宗老品牌，使用上则驭色于情，借情而发，有时是五光十色的丰繁，有时又是单纯浅淡的简约，皆是摄情于画。像他画的柚子、青蔬一类，就是简之再简，而《锦羽花晖》《柳丝袅袅》《岁朝昌和》《满园清》《晨曦》等则是繁中取静，逸气风发。在他看来心境与作品的色彩息息相关，而色彩风格的形成不是刻意追求来的，而是画家学养和人生积淀的产物。

四是驭“我”于法。周午生在《我对没骨画的一些想法》中说“我上学的时候非常迷恋宋人的院体画”，“所以我觉得没骨画非常符合我，我既可以写意一点，也可以工细一点，我都觉得非常好”。为画好没骨，他一直在工写间寻求自己的没骨之路。他以撞水、撞粉、提亮、分染等技法加以弥补没骨画不足，来增强画面的质感和层次，用点染法强调骨法用笔，将阔笔丝毛取代墨线勾勒画鸟等等，使他的没骨画既有文人写意的特征又有工笔形神兼备的特长。当下，为体现时代性，他将书写性纳入没骨巨幅大画的创作中，以求“殿堂没骨”的典雅、大气，做前人没有做过的尝试，这一切，都是周午生驭我于法的实践探索，也是他的没骨创作在当代形成自家面貌的途径。