自说自画

□ 方增先

粒粒皆辛苦（1955年）

从敦煌回来以后要画创作，我的一大改变就是要用线来画，尽量少用明暗。当时我有一个想法，认为结构本身就能体现物体的立体感，明暗是辅助的，而最本质的东西我到今天还认为是结构，抓住了结构，画起来就会很方便，形绝对跑不了。《粒粒皆辛苦》就是在这种情况下画的。至于画中的内容是我想出来的。当时国家提倡节约粮食，报纸上天天宣传这个，我就想起了我的老家。我是从农村出来的，我们老家吃饭时一粒米掉到地上也要捡起来吃掉，这几乎成了做人的一种道德。我的构思就从这里来，但我并没有真的看到一个农民在地里捡麦穗。小孩子捡，我倒是看到过。而从爱惜的角度看，画小孩肯定不如画老人来得有力，于是就有了这幅画。作为典型形象，我认为都是想出来的，是概括出来的。从技法上讲呢，这张画主要是用线，明暗用得少一点。这张画在当时很有名。中国有一个去东德的展览，东德的一个杂志介绍这个展览，封面用的就是我的这张画。画《粒粒皆辛苦》时我才24岁，那时离开老家的农村生活不远，是对农村生活的朴素描写，却也是对当时中国亿万农民最真实的写照。

说红书（1964年）

方增先 工人的女儿 45×38cm 纸本设色 1973年款识：一九七三年之夏初，写生于杭城郊，增先。钤印：方（朱） 增先（白） 独有英雄驱虎豹（白）

方增先 海燕 64×47cm 纸本设色 1977年款识：为海燕同志作肖像。一九七七年十二月，于北京西郊，方增先画。钤印：方（朱） 方增先印（白）

方增先 期望 138×97cm 纸本设色 1995年款识：乙亥，增先。钤印：方增先（朱） 墨池清兴（白）

方增先 杜甫 130×80cm 纸本设色 2004年款识：清秋幕府井梧寒，独宿江城蜡炬残。永夜角声悲自语，中天月色好谁看。风尘荏苒音书绝，关塞萧条行路难。已忍伶俜十年事，强移栖息一枝安。甲申仲夏，录杜甫《宿府》诗于上海，方增先。钤印：方增先（朱） 天行健（白） 知来者之可追（朱） 户枢不蠹（朱） 神王（朱） 浦江增先书画（白）

《粒粒皆辛苦》是刚开始的作品，《说红书》则是画法成熟的作品，以没骨和线条相结合的浙派方法画的。当时有一篇《〈说红书〉的艺术成就》是专论《说红书》一画的。当时的《美术》往往只谈艺术与政治的关系问题、为谁服务问题，很少发表专谈艺术本体的文字，而这一篇是在谈艺术，可以说这在当时几乎是唯一的一篇。这时候的水墨人物画已经成熟了，我已经把各种水墨笔触都用进画里去了。这幅画我反复画过六次，开始时，因为笔没到，不满意，画到一半就丢掉了，或者挖去一块补好再画上去。不行的话，再画。现在有几张草稿还在别人手里。这张画是六尺纸画的，现在收藏在中国美术馆。画面有十来个人，后面是一排人，前面一个说书的青年是背影。这是一次尝试。本来打算继续搞下去，不料“文革”开始了，一切都中断了。“文革”结束以后，西方现代派的东西进来了。写实，在这种冲击下停了下来。这幅画记录了我当时对水墨人物画的改革过程，它是一次冲刺。记得当时是夏天，没有现在的空调，两个月下来，好像生了一场大病。虽然那时我才30出头，却觉得疲惫已极。那绝不是文人画的畅神，那是冲阵。

工人的女儿（1973年）

这女孩子是我多年前去工厂时画的一位工人的女儿。神态已经画下来了，十二三岁的样子，一是生气勃勃，二是天真、纯朴。在生活中，纯真的美比矫饰不知高出多少倍。

海燕（1977年）

我曾在北京海军大院小住，这幅画就是那时所画。我有一段时间十分热衷没骨的写意人物，但画得少，大约怕洋味过重之故。但这幅北京姑娘，很受大家欢迎。看来，对于这种样式，不是不可以画下去，而是必须再花一些时日，在不断研究、探讨和实践中深入下去，也一定会找到比较好的样式。

就目前我的想法，没骨法之所以能存在，恰恰在于此种没骨法中，实际上暗含骨法用笔。古人说：“笔中有墨，墨中有笔。”在这里可以得到阐释。此画的一大片黑色上衣，是大泼墨厾笔画成，初看是没骨的，细分析，它们又是一笔一笔地画成，并且连每一笔的起止都能找出来。其他部分，其浓淡干湿的变化，历历在目。可见，没骨之所以能独立于画中，仍旧是以骨法用笔撑起了天下。

由于画《艳阳天》插图时，曾在（北京）西郊海军大院住过一些日子。后来我到北京仍常去看看这里的老朋友。这是一位画家的女朋友，是我用没骨法写生人物较为满意的一张。

期望（1995年）

《期望》是母亲的期望。饱经沧桑的老眼，在期望着什么？

小花（1997年）

人物身上泼墨的大面积运用，将细丝线挤到了边缘地位，但线在这里仍有其作用。如果抽去细线，这画就不存在了。在这里细线的次要地位，恰好反过来体现了水墨的重点。神态是这画的一次收获。头面，舍去一切明暗。水墨能很自由渗化，很能渲染出韵的品味。

藏民半身像（2000年）

写实人物画是当代艺坛不可或缺的一个重要类型。但写实人物画需要继续发展。我想，写实画家，应该在写实的基础上充分利用形式，创造形式，以表现对象的神韵，而不仅限于形似。艺术的本身是创作意境，或者说是意味，给予人想象的空间。写实人物画的道理其实是很宽阔的。最近新画了几幅写生型的藏族人像，似乎和以前的画在表现上大不一样，这里多了一些我所追求的形式感。

旧梦（2000年）

“睡着的老人”草图，“睡”了十几年，近来利用草图重作，最后画成。旧梦，实际上也是我的梦，草原只能在梦中见，梦中幻影，有时也比真的实景还美。

帐篷里的母亲（2001年）

把藏袍夸张成这样，造成一个特殊的构图。

母子对话（2001年）

画中是多种方块的构成，墨法在其中起着相互照应的作用。

昆仑霜晓（2001年）

昆仑山上的早晨，空气无比清凉，即使有一些寒气袭人，也掩盖不了心情的宁静和恬淡。西王母住在昆仑山，我在昆仑大草原上，看到的是没有被污染的净土。画中的一位老人，是我对生活中的各种人观察后找到的一种具象的表达。厚重和质朴，饱经沧桑，这就是对这些老实人的真实感受。只有浑厚的水墨积加，才能表达我的这一种感受。

行行复行行（2002年）

藏族男子雄武、伟岸，走在街上，一摇一摆的很有男子气。我忽然想到吴昌硕的两句诗：“借问恩怨在何许，一语不答重行行。”人生旅途，未免遇到各种困难、无奈和艰难，那样，比平平常常的生活更有意思。一个伤疤，就多一分经历，多一分记忆。人的一生能找到一个好的目标，就一直地走下去，苍蝇蚊子总是有的，妖魔鬼怪也不必理睬。一步一步地，永不停步。

闲看行路人（2002年）

方增先 小花 90×69cm 纸本水墨 1997年款识：小花。丁丑之秋，增先。钤印：方增先（朱） 增先书画（朱） 方（朱） 善笔者多骨（朱）

《闲看行路人》的浑厚，我自认推到了极致。发现运用积墨的方法在表现多个人物时显得很有意思。它能够将一组人物处理成一个整体，亦很有现代感，把一群人物画成浑然一片，形式感也很强。这稿子是在早期去甘南时，经常看到路边坐着老太，对着行人看风景。我忽有所感，人老了，逐渐退出历史舞台，如果能顺乎自然，变成舞台下的一个看客，就会毫无压力。但最后一个难题是如何面对死亡，这是古今中外的一个难题。而我在路边看到的藏族老人，那种漫无目的地看风景，这就是禅宗的顺乎自然，所以，他们虽是普通人，倒能大彻大悟。方生方死，方死方生，本来就是如此。过了十年，这稿子变成了积墨画《闲看行路人》。

家乡板凳龙（2002年）

龙灯节是我深藏心里的儿时欢乐。儿时的欢乐，长大以后就不会出现，因为儿时还未进入社会，一切人生的甘苦还没有进入自己的世界。因此，那种欢乐最单纯最纯真。儿时的梦，十分怀念，因而我创作了《家乡板凳龙》。我用积墨法画成群的人物，将人物处理成一片，如果遮掉局部的人像，这五六个人的身躯，简直就是一整块山石。在处理整体的同时，我又令人物各具特征，做到既统一又不失精微。用积墨法画人物，可以加强群像的整体感。在运用明暗法时，不再局限于西画式的一个光源，而是根据形式的需要来分布黑白。这样的明暗，是在现实中无法见到的，它是由画面笔墨关系和黑白关系去主宰的，甚至某种程度上，形象也因为某种明暗关系而发生改变。积墨能产生斑斑驳驳的肌理效果，既可以表现衣着的质感，如皱巴巴的西装、厚实的棉衣等，也使这些衣物产生特别的形式感，画面中的形象与现实的形象已不再是一个样子。这幅作品是我这个时期所思所想的结果，以我的这种探索，可能还会进一步深化，再往前 走出去。

方增先 达摩 69×130cm 纸本设色 2004年款识：或问祖师大道如何，曰：“旷然无圣。” 达摩至金陵，武帝召之并问之道：“我何如功德？”对曰：“无功德”帝终不悟，遂渡江，止于嵩山少林寺，面壁十年，影入壁中，是为禅宗之初祖。甲申初冬，增先画于上海。钤印：神王（朱） 方增先（朱）

达摩（2004年）

积墨作达摩，浑厚朴质。

杜甫（2004年）

安史之乱使杜甫人生经历了各种忧患。我想画一个处在孤寂中的人，朦胧夜色中，半轮残月，映照着一个孤独的灵魂。

韶华淡至无痕（2004年）

一种气质，只在笔下的毫厘之间。

冬尽（2005年）

细线如游丝，粗线用大羊毫。透明与沉郁相互映照。

祭天（2007年）

想画祭天，已是我积压心中多年的心愿。老了，年纪一年年地增大，一种欠债心理令我越来越压抑。自从二十几年前我由浙江调来上海，就不断来去青海和甘南藏区。我喜欢藏区和藏族人，大约源于一种对淳朴的追求。庄子寓言：东南西北之神，都认为他们的好友“浑沌”，连眼睛、鼻子、耳朵都没有。于是四方之神就为“浑沌”开窍，每天凿一窍，七天七窍成，而“浑沌”却死了。这故事深深引起我去思考：现代社会可以上天入地，可以点石成金，但在人们笑逐颜开地庆幸生逢现代社会时，忽然发现，原有的天然和淳朴正在不断淡化，诚信好像一夜之间躲藏了起来，再也不愿与人类为伍。所以，我在闲中，常常想念儿时的农村生活、农村的人和风俗。我喜欢藏族人，实际上灵魂深处有一种对农村人质朴的向往。

藏族人生活在浑莽的高原上，那里地势高与天接，离开尘世较远，生活虽然艰难，但无边草原上百花盛开，清淳的风滋养着藏族人朴质的心灵。

淳朴的人们往往生活在神、佛混同的世界中，也许他们从孩提开始，一直在与想象中的山神、舞蹈中的跳神生活在同一个世界中，他们对天神、山神怀着敬畏和感激，一直保留着赤子之心。当我有机会在十几年前参与祭天时，我能感受到他们的那种感情，从祭天活动中全部地爆发出来。

参观祭天那天，早上正睡得很香，大约五点钟，藏族朋友就敲着门叫唤：“方老 师，快起来吃早饭。”很快端来两碗面，我三两口吞下，就上吉普车向山上开去。大约走了一个半小时，已经来到两个大山谷间的一个山坡上，这时天刚有点鱼肚白，草尖上结满青白色的露珠，向山上望去，牧人骑着一匹一匹藏马吃力地向山上攀登，山很陡峭，汽车不可能再往上开了。贡卜扎西是甘南区副书记，那天也特地来陪同，他说：“这里已经是四千多米的高地了，登山很吃力，大家慢慢地走。”我们只能一步一步往上登，走几步，停一停，心跳也加速到平时快跑时那样大口喘气。等走到第一坡顶，天已大明，贡卜书记说：“我不上去了，上去我要头疼。”回望山顶，又横着一个黑黑的山冈，一连爬了三个坡，到了山冈顶。牧人早已开始烧“煨桑”，满山的烟，还闻到了烧柏子枝和青稞的香味。太阳已慢慢升起，金红色朝曦铺满山冈。冈顶有一堆直矗云霄的箭垛，尾朝上，头朝下，这是什么含义呢？也许是山神由此而下降吗？还是上天赐福，就由此传达到地面？

藏人开始上马了，围着一公里长的箭垛列阵飞驰，大声呼啸，山谷中一片呼哨声，他们把一叠孔小片“飞马”撒上天空。山风由下卷上冈顶，把蝴蝶似的“飞马”吹得星星点点，卷入天际。满天满山的飞蝴蝶把人的情绪引至高潮，此起彼伏的呼啸伴着枪鸣，人们神经质地进入无穷亢奋中，显然天神已经参与其中共舞了，人与神已分不清了。

我的《祭天》草图在十年前早已勾过几次，时画时停，是因为我表现力不足，还是实际材料不足？反正勾勾停停，一直不敢认真下手。转眼年过七十，我忽然感到，再不“还债”，今生就不能了此夙愿了……

人老了要回头看一看，也许这就是现在正在筹办的回顾展的目的。看来只有乘此机会拼搏一下。本来我也曾在“祭天”构图中寻找一些现代形式，运用一些半抽象的东西去取得意外效果，几经推敲，我还是回到基本写实的路上去。一则，走在我的原路上，可以走得深一些。在原路上走，也更像自己。当然也和年龄有关，体力、脑力都不容太多的折腾，能画大型的长幅，就是胜利的第一步。

老子说：做大事像做小菜，意思是大当小去进行。前几年曾画过龙灯节（即《故乡板凳龙》），最主要的体会是要有较完整的草图。“龙灯节”草图画了两个月。而“祭天”有关主题内容与“龙灯节”不同，龙灯是欢乐，而“祭天”是一种狂热，为此，“祭天”的目标，是制造出气氛，所以这次画“祭天”，体力上必然大大超过“龙灯节”。

近代水墨传统常常强调随意性，获取偶然而自然的水墨韵致。尤其是花鸟画，不论八大、石涛，还是吴昌硕、齐白石，无不尚此。但宋代山水，就要先打草稿。《清明上河图》当然是按严密的草图制作的。现在“祭天”是水墨画，不可能完全按草图依样画瓢地去进行，因为笔墨的变化是不可能在草图中预定。“龙灯节”中的肌理制作，在这里舍而不用，“龙灯节”用肌理有稳定感，而这里不能稳定，不然会破坏了狂放效果，用笔上要近乎一气呵成。春节后，我赶紧把一些琐事处理掉。半个月后，就全身心地扑到“祭天”创作上去，前后用了大约一个半月，画面终于制造出气脉连贯的效果。而实际上，在第一遍落笔中，也确实近乎一气呵成。不过整顿出整体效果，则是边画边想，想的时间大大超过制作的时间，有一部分是重制了两次、三次。最初草图是2×24米，最后略去一部分，画成2×12.5米。

“天道不言而品物亨”，年复一年，天地总是不断赐予人类和万物非常丰富的生活。人类是天地之子，应该知足感恩，但又必须用行动向上天和大地祈祷，让上天和大地直接听到天地之子的声音，天地一定会为此感动的。莽莽昆仑，孕育了藏族人民彪悍与淳真。狂野的祭天活动，是一种感恩的尽情渲泄，藏族人的真诚、狂放，真能感天动地。处在太平盛世，我为他们祈福，为人类祈福。■

方增先 母子对话 152×83cm 纸本水墨 2001年款识：辛巳夏，增先画。钤印：增先（朱）