河南曲剧《红楼梦》改编探析*

2021-01-18刘恒

红楼梦学刊 2020年6期

刘恒

内容提要：河南曲剧《红楼梦》在地方戏曲史及《红楼梦》传播史上具有重要意义，它的成功上演开启了曲剧这一剧种飞跃发展的大幕，促进了《红楼梦》在中原地区的广泛传播。《红楼梦》哀婉的诗意特征契合了河南曲剧特有的曲牌唱腔特点，两者在新中国戏改背景下的结合成就了一部影响深远的舞台经典。自此“红楼戏”便深深扎根在了河南曲剧之中，并在舞台上活跃至今。河南曲剧《红楼梦》借鉴了夏昉版越剧《红楼梦》，并在保留宝黛爱情框架的基础上进行了大量改编，浓墨重彩地凸显了阶级矛盾和新旧观念的对比，改写了薛宝钗等人物形象，与当时的社会氛围呼应契合，影响深远，成为文学名著之戏曲改编道路上可资借鉴的经典之作。

自《红楼梦》诞生以来，“红楼戏”便绽放于舞台，中华人民共和国成立后，《红楼梦》更是成为各剧种争相编演的代表性剧目，其中1955 年的河南曲剧《红楼梦》尤令人瞩目，它早于为人熟知的经典越剧《红楼梦》(徐玉兰、王文娟主演)，是河南曲剧发展史上的里程碑。但截至目前，这本曲剧《红楼梦》尚未引起学界足够重视，现有理论研究与其历史贡献颇不相配，鉴于此，本文拟深入探讨河南曲剧《红楼梦》的编演背景、成就及其影响，以抛砖引玉。

一、河南曲剧《红楼梦》的编演背景

河南曲剧也称“高台曲”“曲子戏”，起初河南鼓子曲(洛阳小调、南阳大调)结合高跷表演形成“高跷曲”，并逐渐有了“老婆”“媳妇”“相公”“姑娘”“和尚”等行当分工，“到20 世纪20 年代，在洛阳、南阳等地走上了‘高台’，成为一种新的戏曲形式——高台曲，又称之为曲子戏。”①作为一个年轻的新剧种，河南曲剧起初并无表演程式，随着代代曲剧人不断学习其他剧种的表演技艺，其表演也逐渐成熟起来，到30 年代，“曲剧的各行当逐渐建立和不断完善，也掌握了一定的表演程式。”②曲剧初期多演富有民间情趣的“三小戏”，直到20 世纪30 年代末40 年代初，才开始移植豫剧、越调以及京剧等剧种中的历史故事戏。中华人民共和国成立后，戏曲艺人翻身成为社会的主人，有些骨干成员甚至随着剧团的改制成为国家干部，社会地位的提升大大激发了艺人们的创作热情，同时伴随着河南戏改工作如火如荼的开展，各市、县相继成立专业曲剧团，知识分子、新文艺工作者也不断加入曲剧演出团体，大大提升了剧团的创作、演出能力，河南曲剧具备了编演大戏的能力。各地方剧团纷纷推出力作，洛阳市曲剧团曾排演了轰动一时的大戏《屈原》，郑州市新生曲剧团也着手推出自己的建团“开门戏”，20 世纪50 年代的河南曲剧正酝酿着一次华丽“升级”。

“红楼戏”一直是各剧种关注的重点，1949 年后各省剧团纷纷编演“红楼戏”。这些“红楼戏”以旦角戏为主，并且多以宝黛爱情悲剧为主线。而河南曲剧以细腻多样的曲牌唱腔见长，善于哀婉细腻、缠绵悱恻地展示人物情绪和性格，早期艺人曾对曲剧唱腔进行过总结:“一般人物行路、观察、叙事多用扬调，对景色、事件变化惊奇用剪剪花；表现喜悦心情用银纽丝；因心境改变而沉思郁闷用满舟；发怒争吵用渭调或紧扬调，因感情激变而苦闷伤心用书韵；悲哀痛苦用大、小汉江；伤痛心腹的喊冤、大段哭诉用上流。”③曲剧的这种唱腔特色正契合了《红楼梦》中凄婉回肠的宝黛爱情故事和黛玉多愁善感的性格特征，于是以唱功见长、善演文戏的曲剧与《红楼梦》相结合，共同演绎了河南曲剧史上经典的一部戏。

早在1943 年，河南大学学生已演出过曲剧《红楼梦》，是年河南大学在抗战迁移中，在洛阳栾川潭头镇为纪念三八节而编演了曲剧《红楼梦》。该剧由张长弓谱曲，“高年级学生王自明、宋景昌编剧，以宝黛爱情为主线，从‘黛玉葬花’开始，至‘宝钗出闺’‘宝玉哭灵’结束，共九幕。”④演出受到了学生和村民的热烈欢迎。郑州新生曲剧团则是首次编演《红楼梦》的职业剧团，1955 年新生曲剧团编演武戏《猎虎记》，但演出效果不佳，之后剧团探讨了演出失败的原因，并结合曲剧特点决定排演《红楼梦》。该剧导演为耿庚辰，音乐设计为任清芝，舞台设计为赵良铭。在《红楼梦》改编过程中，郑州市文化局局长许寄秋派岳军、陈道奇参与剧本改编，确定宝黛爱情为剧本主线，同时他还亲自挑选演员、组建编创小组设计音乐唱腔等。著名诗人徐玉诺亲自指导王秀玲体悟剧本，要求演员把握林黛玉稳重大方、多愁善感的性格。该剧在1955 年3 月成功上演并引起轰动，《红楼梦》改编者许寄秋曾说:“改编排演河南曲剧《红楼梦》取得了成功，曾引起轰动。它的主要价值是在于这一成功，解救一个剧团的困境，推动了一个剧种的大发展，成了河南戏剧史与曲剧发展史上的一个重要事件。”⑤

二、河南曲剧《红楼梦》之越剧渊源

河南曲剧《红楼梦》的改编者有徐玉诺、许寄秋、岳军(主要执笔人)，陈岛琪、张禄，“这个剧本的改编，是依照原著，并参考了越剧本写成的”⑥，改编者参考了原著和越剧剧本，并遵照曲剧曲牌特色、结构特点进行了编创。但曲剧《红楼梦》参考了哪部越剧作品，由于改编者语焉不详，之前也未有人指出，所以目前暂无定论。

1955 年之前，越剧已经有几部《红楼梦》被搬上舞台，其中以宝黛爱情为主线的戏曲作品主要有以下几种:三四十年代吕仲编剧的《林黛玉》、弘英编剧的《红楼梦》，它们作为越剧“红楼戏”的开拓者，仍延续了以往红楼戏中宝黛再次相遇的结局；1951 年尹桂芳在芳华越剧团曾出演过陈曼编剧的《宝玉与黛玉》，1952 年新新越剧团演出了言渊编剧的《贾宝玉与林黛玉》，1953 年合众越剧团演出了夏昉编剧的《红楼梦》，1953 年演出了冯青编剧的《红楼梦》，1953年天鹅越剧团演出《红楼梦》，1954 年春光越剧团上演金刚编剧的《红楼梦》，1954 年天津市越剧团上演《红楼梦》，另外还有上海汇文书店出版过包玉珪编著的《新红楼梦》剧本。经考证，在众多越剧“红楼戏”中，夏昉编剧的《红楼梦》当是河南曲剧《红楼梦》的参考本。

曲剧《红楼梦》的改编承继了夏昉版《红楼梦》的情节结构及部分唱词、念白。首先两者在情节结构上高度一致。两部作品虽然在各场标题、场次数目上有差别，但在整个故事框架上是一致的。夏版从“宝钗做寿”开始，以“宝玉哭灵”而终，曲剧版则在“宝钗做寿”前增加了“宝黛谈心”一出，最后也是以宝玉哭灵出走为结局。其次局部细节的相同则更能说明两部作品的渊源。比如大部分“红楼戏”中均有黛玉夜访怡红院被拒并目睹宝玉送宝钗出门的情节，这是小说关键之情节，是其后黛玉葬花的直接起因，但这一重要情节却不见于以上两部作品。另外两部作品有诸多相同情节并不见诸小说及其他剧作，如在“黛玉葬花”的情节中，夏昉版删掉了贾母等人芒种饯花神、宝玉假山听黛玉吟唱等情节。黛玉葬花的原因也改为宝黛彼此约定在此见面，但宝玉爽约，黛玉伤心而葬花，曲剧《红楼梦》该情节与夏昉版一致。两剧中宝玉挨打的原因、情节也高度一致，两剧中贾母欲给宝玉提亲，宝玉拒绝，并惹恼贾母，随后贾政以此为由毒打宝玉，这与原著宝玉因结识伶人而遭打不同。最能说明曲剧《红楼梦》因循夏昉《红楼梦》的证据便是相同的唱词及念白。虽然曲剧唱词格式和越剧有所不同，但通过比对文本发现两剧存在大量雷同语句，并异于小说及其他越剧剧本。且看越剧“黛玉葬花”的唱词:

“花儿谢，花片飞，飞满天空，红已消，香已断，有谁怜侬，女儿家，惜春去，埋怨东风。手把那，葬花锄，步出帘拢，柳丝青，青草绿，依然葱茏。桃花飘，李花飞，可怜残红。桃与李，春光回，一笑相逢。年华逝，百事非，无影无踪。”⑦

曲剧《红楼梦》中这段唱词为:“花儿谢花片飞飞满天空，红已消香已断有谁怜侬? ……”⑧除了标点外，一字不差。相似曲词亦可见于它处，如黛玉焚稿一段，越剧中黛玉临终前唱:“架上画像送大嫂，好从画里唤真真，箱中尚余三百金，赠予紫鹃雪雁去赎身，你们快快回家去团圆，大观园是陷人井，青丝一缕赠宝玉……”⑨在曲剧中，唱词微调如下:“我的像送予大嫂存，只有大嫂是亲人。箱中现有金三百，(对鹃)你与雪雁去赎身。大观园是个陷人坑，你两个回家去奉双亲，青丝一缕交宝玉，你就说黛玉死后我也不变心。”⑩通过对比结构情节及唱词，可以确定1955 年的河南曲剧《红楼梦》参考了夏昉改编的越剧《红楼梦》。

三、河南曲剧《红楼梦》之改编

郑州新生曲剧团《红楼梦》虽然参考夏昉的越剧《红楼梦》，但在改编中也借鉴了原著的部分情节内容，因而两剧在情节、人物方面颇有不同，编剧许寄秋曾描述:“先是把可以入戏的章回、情节选择圈点勾画出来，再加以串联构思，最后终于搞出了一个从宝黛在‘沁芳闸’畔读《西厢》开始，到宝玉‘哭灵’出走结束的提纲来。这就是1955 年初上演的曲剧《红楼梦》。”[11]可见曲剧《红楼梦》于参考越剧的基础之上，在情节安排、思想表现等方面做了很大调整。调整的背后有遵从曲剧艺术特点和文艺创作规律的考虑，也有时代文艺思想的影响。

(一)曲剧《红楼梦》对越剧版情节的增、删、改

1955 年曲剧《红楼梦》共十一场，各场次对应越剧夏昉《红楼梦》情节如下:

曲剧《红楼梦》场次夏昉版《红楼梦》场次第一场宝黛谈心第二场宝钗做寿一、庆生辰二、诉衷情第三场宝钗规劝第四场黛玉葬花三、饯花神第五场释疑和好四、订终身

续表

从表格来看，曲剧《红楼梦》与夏昉版《红楼梦》情节基本一致。曲剧《红楼梦》在承继夏昉越剧《红楼梦》的情节基础上，增加了宝黛谈心、宝钗规劝、赠帕题诗三场，删减了诉衷情一场，同时在其他场次中也采用了小说《红楼梦》的部分情节及细节。

曲剧《红楼梦》情节更贴近原著，剧情更合理。曲剧增加“宝黛谈心”说明了宝玉和黛玉的爱情是建立在共同情趣基础上的，为后面剧情合理发展提供了支撑；另外宝玉、宝钗成亲之时，越剧中雪雁一直陪伴在黛玉身边，但曲剧中雪雁则被王熙凤安排去搀扶宝钗，以便使宝玉认为所娶之人为黛玉，如此处理使剧情更加合理。曲剧《红楼梦》情节变动最大之处是加入了诸多新旧观念冲突和阶级冲突的情节。曲剧《红楼梦》思想方面保留了越剧宝黛反对包办婚姻、追求婚姻自主的精神以及相同的价值观。曲剧《红楼梦》通过增加第一场和第三场，着重表现了崇尚自由纯真的黛玉和满脑封建女德和热衷功名利禄的宝钗不同的价值取向，这两场是宝钗黛玉的对比，也是社会新旧观念的对比。在阶级对比方面，曲剧《红楼梦》着重于贾府丫鬟们与王熙凤的矛盾，从而突出两个阶级的矛盾。第二场“宝钗做寿”中，袭人询问鸳鸯为何没发月钱，鸳鸯解释，因为王熙凤将月钱放贷了，利息尚未收回，如此便突出了两者之间的矛盾。同时该场也表现出了贾府的多欲奢侈，为宝钗过寿，使金用银，帐幔古玩可以随手拿，两者鲜明的对比体现出了阶级批判的意识。第八场“定计冲喜”，通过鸳鸯之口，揭露出王熙凤贪财歹毒的面目:“咱府的二奶奶，(夹白:那辣子)心肠毒又狠。为发财操坏她年轻的心。”[12]曲剧《红楼梦》中以王熙凤为代表的上层统治者与以丫鬟们为代表的底层民众之间的冲突是越剧《红楼梦》所没有的。

(二)人物塑造的变化

在爱情表达上曲剧《红楼梦》改变了越剧《红楼梦》中宝玉、黛玉直接表露爱情的描写，尽量掩盖直露表达爱情的方式，采取含蓄的方式，尽量忠于小说《红楼梦》的精神。夏昉的《红楼梦》对爱情的表达过于直露，如第二场“诉衷情”:

“黛：(唱)似水流年常心惊，如花美眷你不经心。

宝：(唱)不经心，不经心，此生难忘是卿卿，你就是那倾国倾城貌，我就是一个多愁多病身，好妹妹你放心，宝玉不是负心人，宝玉若是负妹妹，此身立刻化灰尘。”[13]

第四场“订终身”。宝玉为表白自己心迹，发誓道:

“千言万语你不信，宝玉愿意把誓盟，此身已许林妹妹，死则同死生同生。在天愿作比翼鸟，在地愿为比目鳞。倘有三心并二意，雷歼火焚七尺身。”[14]

类似这样直露的表白，在曲剧《红楼梦》中都进行了处理，虽然有的地方沿用了越剧中的词句，但从修订情况来看，改编者尽量做到人物语言符合人物性格。

薛宝钗形象是变化最大的。夏昉作品中的薛宝钗完全成了一个礼教受害者的形象，与原著小说中的形象大相径庭。如在爱情方面，宝钗极力促成宝黛婚姻，在第五场“笞宝玉”中，她说道:“宝兄弟配林妹妹真是天生一对，我真弄不懂为何硬把我跟宝兄弟扯在一起。”[15]在“错鸳鸯”一场，宝钗甚至成了包办婚姻的控诉人:“只因你病在床上不能起，老太太一心想冲喜，安排圈套来骗你，宝钗苦苦不肯依，父母之命难违背，李代桃僵不得已，兄弟啊，如今是一害几个人，我是无辜受累太凄惨。”[16]曲剧《红楼梦》则按照小说的精神塑造宝钗，塑造出了一个重心机、满脑子封建思想的旧式女性形象。她尊崇女德，在第二场中她曾说:“自古道:‘女子无才便是德。’我们既识得字，就该读些烈女传、孝经一类的书，女孩家要以贞洁为主，女工还是第二件；像咱们这些人家，倒不要那些才华的名誉。”[17]她热衷功名，劝宝玉与举人进士、为官为宦之人多交往，宝玉讥讽她“可惜你这个女状元也埋没了。”宝钗接着说道:“你不能这样说呀，朝廷只要兴女科场，说不定那我也一样能替主尽忠。”[18]她富有心机，鸳鸯曾说:“宝姑娘她为人心机深，处处逢迎太夫人，看来她温柔又敦厚，锋芒俱在内中存。”[19]

(三)社会思想与曲剧《红楼梦》的改编

“凡宣传反抗侵略、反抗压迫、爱祖国、爱自由、爱劳动、表扬人民正义及其善良性格的戏曲应予以鼓励和推广，反之，凡鼓吹封建奴隶道德、鼓吹野蛮恐怖或猥亵淫毒行为、丑化与侮辱劳动人民的戏曲应加以反对。”[20]戏改运动的纲领性文件“五五指示”精神必然贯穿在当时剧本创作之中，宝玉、黛玉向往自由、解放的个性，宝玉对压制个性的勇敢反抗，贾府丫鬟们对剥削者王熙凤的仇恨等这些戏改提倡的精神都体现在曲剧《红楼梦》中。同时曲剧《红楼梦》编演之时，学界正批判俞平伯《红楼梦》研究中的唯心思想，主张要探求《红楼梦》中的社会意义，要挖掘作品对封建社会的批判意义和反抗精神。曲剧《红楼梦》正处于这种批判研究氛围中，《河南日报》曾撰文对曲剧《红楼梦》进行过评点，从中可以看出当时的文艺思想，“改编和演出的最主要优点是他们抓住了《红楼梦》的反封建的深刻内容和要求社会解放的主题思想，并通过贾宝玉和林黛玉的叛逆性的恋爱悲剧把《红楼梦》的这个基本精神集中地表现了出来。”[21]该文认为曲剧《红楼梦》正是体现出了新兴市民个性解放的要求与封建思想体系的斗争，是这部剧的成就所在。文章认为曲剧《红楼梦》的缺点是“剧本没有把这个围绕爱情问题的思想意义上的矛盾斗争和这个对封建大家庭及其发展前途有机地结合起来，不能使观众从人物的思想变化和事物的发展中看出封建统治制度必然崩溃的历史命运。”[22]社会意义的挖掘、阶级斗争意识的加入，使曲剧《红楼梦》与当时社会思想氛围取得了一致。

四、河南曲剧《红楼梦》之意义

河南曲剧《红楼梦》是新文艺工作者和老艺人遵从社会需求和艺术规律创作的精品剧目，它推动了郑州市曲剧团发展史上的第一次飞跃，同时也丰富了曲剧的音乐，推动了曲剧的雅化之路，扩大了曲剧的影响力。

(一)曲剧《红楼梦》是河南戏改运动中的重要成果之一

20 世纪40 年代初，河南曲剧多是表现民间生活情趣的小戏及移植其他剧种的历史戏，另外也编演一些连台本戏，但多是幕表戏，“短则两三本，长则十几本，大都没有脚本，唱词道白多为‘活词’”。[23]剧本创作尚未成熟。虽然1955 年之前曲剧也有较出名的传统剧目，如《王大娘补缸》《李豁子离婚》《贫郎恨》《柜中缘》等，但能“唱响”的剧目与豫剧相较还是太少。不过令人可喜的是这个时期一些有条件的曲剧团开始尝试演出一些结构严谨、富有艺术性的剧作，如洛阳曲剧团1953 年移植的《屈原》，郑州新生曲剧团编演的《红楼梦》。

曲剧《红楼梦》是推动郑州市曲剧发展的重要动力，“人称《红楼梦》是郑州市曲剧团的‘翻身戏’‘起家戏’。”[24]郑州市曲剧团前身是新生曲剧团，1954 年从陕西回到郑州，但是业务情况不好。为改变困境，郑州市文化局帮助剧团排演了武戏《猎虎记》，但在豫北演出时票房惨败，铩羽而归，剧团处在一个困难时期。而《红楼梦》的编演扭转了不利局面，“1955 年曲剧《红楼梦》在郑州演出，一炮打响，场场爆满。每天一大早观众就排长队购戏票，一天两场也难满足，演出效果是空前的。”[25]成功的演出让剧团有了“红楼梦”剧团的称号。同时《红楼梦》的成功还推出了一批曲剧新秀，如王秀玲、张香兰等，主演王秀玲更被称之为“活林黛玉”。之后，王秀玲演出了《风雪配》《游乡》等曲剧经典作品，1959 年郑州市曲剧团晋京汇报演出时，王秀玲在人民大会堂、中南海怀仁堂演出了《风雪配》《红楼梦》等剧目，受到中央领导接见，进一步提高了河南曲剧的知名度。

曲剧《红楼梦》是河南曲剧向雅化道路转变的一次探索。河南曲剧是农村成长起来的表演艺术，在河南乡村极受欢迎，但是“作为一个剧种进城演出，才是‘没几天的事’。城市观众不知有曲剧，这等于一盘好菜，人家没吃过或者没吃习惯是一样。”[26]因此为吸引城市观众，在结合自身唱腔特点的基础上，新生曲剧团决定改编搬演文学名著《红楼梦》。曲剧《红楼梦》在报纸的广告词中打出了“中国古典文学名著”的旗号。同时曲剧《红楼梦》改编自原著中富有诗意的文学唱词、积极采用典雅的大调曲牌，以及演员们细腻的表演，都意味着它不同于以往的曲剧剧目。加之在表演上，饰演林黛玉的王秀玲注意体验林黛玉多愁善感的人物性格，成功塑造了这一角色。 “王秀玲在舒缓的音乐声中，轻声吟唱凄楚哀怨的《葬花词》。伴随着她如泣如诉的闺怨之声，一个美丽柔肠的小女子荷锄亮相，不胜重负似的蜷成一个‘软卧鱼’，观众心醉神摇。”[27]可以说，曲剧《红楼梦》拓展了曲剧艺术的表现范围，提升了曲剧艺术的文化品位。

(二)曲剧《红楼梦》是河南曲剧在音乐设计上的一次突破

新生曲剧团在分析《猎虎记》演出失败原因时，认为“曲剧原是唱功起家，《猎虎记》里话白多，唱词少，曲剧演员的长处发挥不出来。”[28]后来熟悉曲剧的许寄秋认为曲剧的曲牌适合演唱文戏，建议剧团排演《红楼梦》，同时他亲自参与了剧本的改编和音乐结构的设计。艺人们认为越剧《红楼梦》不适合曲剧演出，“她的唱词、韵辙特殊，和河南话的字音、押韵规律不一样；越剧唱词是句句字数相近的上下韵，曲剧唱词不少是字数不等的长短句，二者连人物的上下场也不一样，没法演唱，不能排演。”[29]于是文化部门派出新文艺工作者帮助修改剧本，根据曲剧的曲牌、唱词长短句等曲剧特点进行了改编。

曲剧《红楼梦》没有曲谱可以遵循，因此剧目音乐设计完全是剧团集体商定。该剧前期音乐设计是通过一个包含导演、主演、乐队、编辑等人在内的研究小组商定下来的，剧团以严谨的工作作风，逐句定调，做到“以优美动听、适合人物感情的高标准安排唱调唱腔。”[30]演员在深刻体悟人物性格的基础上，不断试唱各种曲牌以确定唱腔，同时运用了一些大调曲牌。 1956 年河南人民出版社出版的曲剧《红楼梦》单行本中所用唱腔曲牌，如下表所示:

场次词牌第一场宝黛谈心阳调(8 处)、诗篇、鼓尾带垛、小桃红、打枣杆、罗江怨第二场宝钗做寿阳调(8 处)、银扭丝(2 处)、满舟月(2 处)、纽丝、纽丝带垛、阴阳句、慢阴阳第三场宝钗规劝阳调(2 处)、鱼卧浪、汉江(4 处)第四场黛玉葬花阳调(7 处)、慢阳调、慢长城、软书头、哭诗篇、渭垛、垛子第五场释疑和好阳调(9 处)、大汉江、诗篇带垛第六场宝玉挨打阳调(12 处)、哭阳调第七场赠帕题诗书韵、哭阳调、汉江、撩子第八场定计冲喜阳调(5 处)、纽丝带垛、汉江第九场黛玉焚稿阳调(9 处)、撩子第十场抽梁换柱阳调、撩子(3 处)第十一场宝玉祭灵

该剧曲牌是以民歌小调为主，如阳调、书韵、慢垛、银扭丝、满舟月，也有大调曲子鱼卧浪(玉娥郎)、鼓尾带垛等曲牌，在音乐设计中也沿用了打枣杆、落江怨曲牌连套的方式。该剧除在曲牌唱腔上创新外，在乐队伴奏上也进行了创新，吸收了一个古筝手入团，演出效果甚好，“任清芝的古筝伴奏，古朴、凄婉，使演出更增添了悲剧色彩。”[31]

曲剧《红楼梦》音乐随着后续改编也不断变化，在河南省曲剧团的改编中，更加注重用丰富多变的曲牌音乐手段来刻画人物。此时曲剧《红楼梦》采取了多曲牌并用、大小调结合的方式，这种音乐结构设计受到当时《白毛女》等歌剧的影响，是曲剧艺术向歌剧学习的结果。 “歌剧《白毛女》音乐的成功，受到全国人民的称赞。这给其时刚进入剧团的新音乐工作者以很好的借鉴，用它的艺术表现方法，指导自己的创作，向旧传统作大胆的改革。”[32]当时歌剧《白毛女》在音乐素材上进行了重大创新，吸收山西、河北等地方民歌来表现人物，曲剧《红楼梦》的音乐设计者马力前等人正是受此影响，大胆地采用丰富的曲牌来刻画人物，并创作出了许多流传颇广的唱段。 “像黛玉葬花唱的【太湖调】(花谢花飞飞满天)、梨香院听曲唱二腔【马头调】(赏心乐事谁家院)、宝玉沁芳闸畔唱的【四季相思】、宝钗唱的【阴阳句】、贾母唱的【竹马调】等尚能差强人意，受到欢迎”。[33]可以说曲剧《红楼梦》音乐的设计，是曲剧音乐唱腔设计的一大突破。 “《红楼梦》的演出，选择使用了一些大调曲牌，丰富了角色唱腔，使曲剧的唱腔、伴奏技术都跨进了一大步。”[34]

1956 年4 至5 月，郑州市曲剧团又推出“红楼二尤”爱情故事的《鸳鸯剑与九龙珮》，之后河南省曲剧团在郑州曲剧团演出基础上再次改编《红楼梦》，依然受到观众欢迎，“红楼戏”深深扎根在河南曲剧之中，至今曲剧舞台上还活跃着“红楼戏”的身影。河南曲剧《红楼梦》是在戏改背景下对曲剧艺术的一次成功探索，它在夏昉越剧《红楼梦》及原著小说基础上，紧扣自身唱腔特色，在剧本、音乐等方面大胆创新并获得市场认可，是河南曲剧艺术发展史上的里程碑。

*本文系河南省科技创新人才(人文社科类)项目“河南戏曲文化传播与影响研究”(项目批准号：2016—cx—026)阶段性成果。

注释

①②[23][31]中国戏曲志编辑委员会《中国戏曲志·河南卷》，文化艺术出版社1992 年版，第76、77、78、132 页。

③[28][29][34] 李振山《洛阳曲剧史话》(内部资料)，2001 年，第57、177、177—178、179 页。

④ 萧乾主编，中央文史馆编《中州轶闻》，中华书局2005 年版，第163 页。

⑤[11][26][30] 杨选民、许秀芳编《中国名人得失谈——人生百年事》，四川文艺出版社1922 年版，第129、130、130、131 页。

⑥⑧⑩[12][17][18][19] 玉诺、寄秋、岳军、岛琪、张禄《红楼梦》(曲剧)，河南人民出版社1956 年版，前言、第19、41、35—36、12—13、17、36 页。

⑦⑨[13][14][15][16] 夏昉编剧《红楼梦》(剧刊)，天下书报社1953年版，第8、23、6、14、18、21 页。

[20] 《关于戏曲改革工作的指示》，《人民日报》1951 年5 月7日第1 版。

[21][22] 集体讨论《评新生曲剧团演出的“红楼梦”》，《河南日报》1955 年6 月24 日第3 版。

[24] 中国戏曲志河南卷编辑委员会，《河南戏曲史志资料辑丛》(十)(内部资料)，1985 年，第101 页。

[25] 段正学主编《名角趣谈》，中国文联出版社2002 年版，第37 页。