从比较文学形象学看《四川好人》中的中国形象

赵亚楠

(北京第二外国语学院 欧洲学院，北京 100024)

早在19世纪，法国便首创了比较文学体系。而比较文学意义上的形象学研究也可追溯到19世纪，与比较文学发轫同步。从20世纪40年代起，有许多学者对比较文学形象学的研究做出了开拓性的努力：从法国学者卡雷与其高徒基亚对异国形象研究的定义，再到法国学者巴柔明确提出的当代形象学的基本原则，都对形象学的发展起到了巨大的作用。20世纪90年代，当代形象学理论与方法论被引介到国内，立即引发了广大学者的兴趣。

布莱希特的《四川好人》题目中出现中国地点，因此，笔者不禁对剧中有关中国形象的描述颇感兴趣，希望借比较文学中的形象学理论的指导，探究布莱希特笔下的中国形象及其形成原因。

笔者在搜索与《四川好人》相关的资料时，多见其“陌生化”戏剧理论与实践的研究，涉及中国文化的研究论文并不多见。而笔者认为，《四川好人》这一文本，恰好是一个重要窗口，以便我们了解当时德国人眼中的中国形象，探索塑造这一形象的原因。比较文学形象学的理论正是指导这一行为的不二之选。

一、《四川好人》的创作背景

20世纪20年代的德国充满了尖锐的矛盾与斗争。1924年，布莱希特接受著名导演马克斯·莱因哈特的邀请，移居柏林，担任柏林德意志剧院的艺术顾问。那时呈现在布莱希特眼前的生活，恰似一个战场：大大小小的投机分子，尔虞我诈，弱肉强食，为了生存而斗争。[1](P13)他用他所擅长的写作，表达着他对生活、对社会的一种认识。早在1926年完成的剧作《人就是人》中，就表明了他对当时资本主义社会的看法：一个活生生的人可以失掉人性而变成一部战争机器。从意义引申开来：也可以把流水线上的工人非人化，降成“纯粹的机器附件”。[1](P15)

之后，布莱希特对社会问题的兴趣与日俱增，并开始潜心研究社会学与马克思主义辩证唯物思想，积极投身到工人阶级的斗争中去。同时他开始积极参与著名导演皮斯托卡的政治戏剧实验，旗帜鲜明地反对资产阶级的“为艺术而艺术”的理论主张，批判当时盛行的宣扬资产阶级堕落生活方式的商业化戏剧演出，并将之称为“烹调艺术”和“毒害观众的精神麻醉剂”。[2](P6)他希望建立科学时代的新型戏剧。所谓“新型戏剧”是指那些能够使观众看到社会现实的戏剧，并促使观众行动起来，改变社会现状。[2](P29)这也就是我们通常所说的“叙事体戏剧”。后来布莱希特又将其定名为“辩证戏剧”。

1933年希特勒攫取政权后，对与自己意识形态不符的作家实行文化高压政策，一大批反法西斯主义的作家不得不流亡异国，布莱希特也是其中之一。1939年初，布莱希特在流亡途中收拾行李时，发现了旧日构思的《四川好人》手稿。不过，据论证，这部戏最初创作于作家流亡之前。早在1927年，作家就草拟了一个关于这出戏的故事大纲，称之为《范尼·克雷思或妓女的唯一朋友》。1930年，作家又将其易名为《商品与爱情》。之后布莱希特再次更改剧名，即我们现在所见的版本《四川好人》。[3]可见，作家在这部戏剧上付出了许多心血。

二、比较文学形象学概述

1.形象学主要理论。当代形象学的发展与法国学者巴柔的贡献是分不开的。他在《比较文学概论》中，对他者形象给出了两个定义。他认为，就形象自身而言，它是“在文学化，同时也是社会化的过程中得到的对异国认识的总和”。[4](P120)之后，巴柔设定了形象学的研究范围。他认为，所有形象的建立并非只根据对象国，或“他者”，而是建立在“自我与他者”“本土与异域”的关系上。因此，形象的构建或分析涉及两种类型文化，即形象塑造者的文化和被塑造者的文化。这两种文化之间的不同也集中体现在“形象”上。[5]

可以说，被描写的“他者”形象与形象塑造者之间存在某种互动关系。形象塑造者在构建“他者”形象发过程中，并非力图呈现其真实样貌，而总会出现“否定他者”的现象，同时直接或间接地表述自我。出于各种原因，“我”塑造出一个“他者”形象，在言说“他者”的同时，“我”却有意无意、或多或少地否定了“他者”，其目的总是在言说自我。[6](P132)

塑造者构建“他者”形象时，并不是一对一的描摹，而是站在塑造者的本土文化观察“他者”，构建“他者”。根据萨义德的观点，“他者”是指一种文化为确立以自身为中心的价值与权利秩序并认同自身，而塑造的一个自身对立并低于自身的文化影响。文化“他者”与它所指涉的现实对象没有多少必然的联系，却更多的表现着文化主体自身的观念、想象、信仰、价值和情感。[7](P35)所以，当代比较文学形象学的研究重点不是考察所塑形象与真实情况是否相符，而是探究形象被塑造时的社会背景、文化背景或形象塑造者的心理因素。

形象塑造者可以是一个作家，也可以是一个社会文化整体。当注视者，即形象塑造者是一个社会时，所塑造出的形象便成为社会总体想象物。所谓社会总体想象物，就是“全社会对一个集体、一个社会文化整体所作的阐释，是双极性(认同性，相异性)的阐释”。[4](P24)

2.形象学的方法论。让-马克·莫哈认为，每一个具体问题所在的历史环境不同，需要采用不同的方法来分析形象。尽管如此，最基本的分析方法仍可以归纳为：依托于形象与社会总体想象物的关系。就总体而言，我们仍可指出分析文学作品的三个主要阶段：文本主要结构的定位(它们经常是对立的)、大的主题单位、词汇层面(通过这些词汇来描写相异性)。[8]

根据巴柔对形象的定义(形象即为对两种类型文化现实间的差距所作的文学的或非文学，且能说明符指关系的表述)，有学者将形象学研究方法分为文学内部研究与文学外部研究。[6](P137)文学内部研究是指，通过分析文本，分析所塑造的形象。一般从词汇、等级关系和故事情节来分析。在词汇层面应该格外注意那些随时间凝练下来的、约定俗成的词组。因为这些词组在描述异国或异国人时，往往蕴含着丰富的信息，不仅是对“他者”的形象概括，还体现了“自我”对于“他者”的普遍看法。这些词汇被形象学称为“套话”。作为他者定义的载体，“套话”是陈述集体知识的一个最小的单位，能进行最大限度、尽可能广泛的信息交流。[5]文学外部研究包括对社会总体想象物的研究。虽然对于某部确切的作品来说，书中的“他者”形象出自某位作家笔下，但也并非是作家一人凭空想象出来的。也就是说，作家对异国异族的理解是间接的，是基于作家本人所属社会和群体的想象构建出来的。[9]可以说，作家对异国的感知与社会总体想象物有千丝万缕的关系。

三、《四川好人》中的中国形象

在布莱希特作品中，形象是决定性因素。正是这种形象性使得外行人，那些并不从事文学和戏剧工作的人，有时甚至比有文学修养的人更了解布莱希特。通过形象具体描绘复杂的内在联系是布莱希特的特点。[10](P5)下文笔者将根据法国学者巴柔对他者形象的定义以及其他学者对形象学方法的探究，从文本中人物形象、中国思想、民俗文化三个方面研究布莱希特笔下的中国形象，并探讨其背后的原因。

1.人物形象。这部戏共涉及大约20个角色，笔者着重讨论主人公(沈德 Shen Te/崔达 Shui Ta)的人物形象。

沈德是一名妓女。三位神仙下凡寻好人时，只有沈德乐意为他们提供住处。为表感谢，三位神仙离开时给沈德留下1 000银元，望她继续行好事。沈德用这些钱买下一间烟店，并为穷苦人提供免费食宿。但寻求帮助的人蜂拥而至，沈德的处境变得越来越糟，再加上心爱之人杨逊的欺骗，最后落到倾家荡产的地步。为了保住烟店，沈德三次以表哥崔达的身份登场。与沈德不同，崔达冷酷无情，狠心辣手，解决了诸多棘手问题，并摇身成为四川香烟大王。

作家在《对〈四川好人〉的说明》中写道：“郊区的祸秧(指崔达)与郊区的天使(指沈德)是同一个人。”[11](P1160)因此，梳理三次表哥崔达登场的原因，有助于完善对这部剧主人公的理解。崔达第一次登场是为拯救濒临倒闭的烟店。沈德好心收留各路向她求救的人，他们却毫无感恩之心，糟蹋她的店铺，于是她化身表哥崔达借助警察巧妙地把留宿在烟店的人赶了出去。崔达第二次登场是为了给沈德心爱之人杨逊筹钱圆飞行员梦。但却发现杨逊对沈德并无爱意，只是想骗取钱财。为救店铺，欲让沈德和十分富有且贪恋其美色的石富订婚。表哥第三次登场是为了使自己的孩子不受穷困之苦。对待别人要如同“猛虎与雄狮”“毒蛇加猛兽”。[12](P102)他用石富的支票开办了一家小烟厂，并将老房东托沈德保管的烟叶占为己有。更甚的是，沈德以前的施舍对象现在也被崔达统统赶到烟厂做工。通过残酷地剥削工人，崔达的烟厂愈益兴隆。

如果说崔达第一次登场是因环境所迫，那么第二次与第三次则更侧重于为保护自己的利益而变得冷酷无情。热情、善良、慷慨的沈德与冷酷、无情、见利忘义的崔达实则为同一人，两种极端的性格同时存在于一个人身上。

布莱希特在《舞台上的辩证法》一文中对于大胆妈妈(布莱希特的剧作《大胆妈妈和她的孩子们》中的主角)的矛盾作了如下阐释：“这个集女商贩和母亲两种性格特点为一身的角色是一个巨大的活生生的矛盾，正是这种矛盾，正是这两种不同的特点使她变得畸形与丑陋，直至难以辨认……被观众深刻感觉到的大胆妈妈以及她的生活悲剧在于：这种矛盾存在于现实社会中，它甚至能把人置于毁灭之地。而化解这一矛盾的途径，只能是通过社会本身以及长期的可怕的斗争。”[13](P896)布莱希特认为，这一毁灭性的矛盾只有通过社会本身、通过长期的斗争才能解决。不难发现，《四川好人》的主人公身上也存在着两极化的矛盾性，而这一矛盾也归因于这个世界、这个社会。在法院，沈德说道：“神明告诫，要做好人又要活，恰似落雷，把我劈成两半。不知何故，厚人又厚己，不能同时做；助人又助己，我力难胜任。啊，你们的世界满痍疮！哀鸿遍野满绝望！”即使听到这番无奈的坦白，神仙仍逃避现实，执拗地认为世界不需要改变。”[12](P137)

观众通过这些人物形象及人物行为，可以窥见他们所生活的社会是怎样的。剧作揭露资本主义制度，也就是揭示这个制度的内在活动，并且对于这个制度下孤独的“善良人”所采取的“错误的”徒劳无益的行为进行批判。[10](P158)借开放性的结局，作家将问题抛给观众，希望观众理性地反思这个社会，甚至采取行动改变这个社会。

2.中国思想。剧中借卖水人老王之口向观众讲述了一个故事：“松县有个地方叫荆棘坪，坪上长着梓树、柏树、桑树……这些树，围粗一两拃的，平民百姓砍去做狗笼，树三四尺的，乡绅老财砍去做棺材，围粗七八尺的，达官贵人砍去造别墅、做横梁。哪一棵也甭想尽其天年，全都夭折在斧锯之下。这就是有用之才的厄运。”[12](P91)

这是《庄子·人间世》中的一则寓言，比喻有用之才反而被破坏，不能尽其天年。除了在《四川好人》中体现好人多受难这一观点外，布莱希特在《大胆妈妈和她的孩子们》中也表达了类似的观点。[14](P479-481)值得注意的是，布莱希特多次引用庄子“才之患”的观点，不代表他对庄子哲学的全盘接受。庄子哲学提倡的无用避世、超脱人世、游离现实，与从年少时就投身社会的布莱希特显然不符。因此，他只是吸收了老庄哲学中的部分观点。

3.民俗文化。剧中人们见面通常会鞠躬，以表问候。剧中多次出现作揖的动作，但并不是人人都做此动作。分析谁、在什么时候做了此动作，有助于完善我们对人物形象的理解。

在戏剧初始，沈德买下烟店，希望救助困难的人，见到邢氏时鞠躬问好；接受帮助时，沈德满怀感激鞠躬致谢。这些行为从侧面塑造了沈德善良的品性。崔达借助警察之力，把留宿在烟店的人撵了出去，因此鞠躬以表谢意；第二次则是因为沈德刚扮成崔达，心上人杨逊就来到面前，满怀欣喜之情，崔达(也是沈德)向杨逊鞠躬问好；而最后崔达向石富鞠躬则是因为，崔达有求于石富，希望石富能拯救快要破产的烟店，这不难看出崔达为人势力的品性。

卖水人老王见到三位神仙后，跪下叩头迎接。[12](P6)叩头，或称磕头，为旧时最敬重的礼仪，后来随着社会发展，除祭坛、宗庙、朝堂、学宫……外，磕头礼仪简化为并膝垂手、俯首弯身，即鞠躬。[15]布莱希特把人们见到神仙和日常生活中的礼节区别开来，可见其对中国文化所作研究之广、之深。

除了鞠躬这一动作之外，剧中还有很多可以体现中国民俗文化的地方，如：沈德用茶待客，施舍的食物为米饭，盛食物的器皿为碗，交易的货币为银元，等等，这些都体现了布莱希特对中国文化有着十分浓厚的兴趣。

四、结语

布莱希特在创作《四川好人》剧本时，中国作为异国形象，作为“他者”进入德国观众的视线。其创作目的和意义，并不是描绘“他者”风貌，而是作家在言说“他者”的同时，对当时德国社会做出的反思。笔者在文中借助比较文学形象学理论，对《四川好人》中的中国形象进行梳理、分析与阐释，重点不在于辨别剧中“中国形象”是否真实，也不在于研究“自我”与“他者”的互动性或相异性；而是把重点放在对“主体”的研究上，即形象塑造者一方，探究布莱希特眼中的中国形象，思考为什么是这样的中国形象。

通过分析剧中人物形象、中国思想以及民俗文化，笔者发现，布莱希特选取中国文化中可以借鉴的元素，塑造出他眼中的中国形象，为其戏剧理论服务，为当时的德国社会服务。此外，研究他者眼中的中国形象，不仅可以使我们知晓哪些文化被他者接受，哪些在接受时出现了变形，又或是哪些文化没有被接受，以帮助我们更好地注释自己的文化。同时，我们也可以窥见他者社会背景与心理状态。

由于篇幅限制，笔者在研究过程中舍弃了一些值得研究的信息，如“七个贤明的皇帝”“孔夫子卖鱼”以及文中引用《非儒》“君子若钟，击之则鸣，弗击不鸣”等。这些有待日后继续研究，以深入了解布莱希特本人及其与中国传统文化的关系。