继承与创新

孙欣

文徵明（1470-1559）是15世紀中叶吴门画派的重要人物，他开创的文氏画风影响了吴中地区的几代画家。陆治和钱谷同是文徵明的学生，又都是吴门画派第二代颇具代表性的画家。一方面，他们是文氏画风的忠实继承者;另一方面，他们又各出已意，在山水、花鸟画的创作方面取得很大的成就，因此对清代及近现代画坛产生了意义深远的影响。

陆治（1496-1576），字叔平，号包山子。陆治出身于世代业儒的家庭，高祖陆定一自开封移居苏州包山梅梁里，祖父陆显（公著）曾任长山县丞，父亲陆锦曾任浙江遂昌训导。少年时从其父学诗书词章，受到家学良好的熏陶，以文才而名著吴中地区。著述有《陆包山遗稿》，散曲作品收集在《吴骚集》《太霞新奏》中。陆治的绘画主要源于文徵明，在清钱杜的《松壶画忆》（下卷）中记述说：陆治“山水有两种皴法，而以小斧劈为最，秀润苍浑皆备，不愧停云（文徵明）高足弟子”。

钱谷（约1509-1575年后），字叔宝，号罄室，长洲人。钱谷出身于吴越王裔的显贵家庭，其曾祖及祖父在诗文书画上都颇有声名。钱谷早年习画，应是钱氏家传。明陈继儒《眉公书画史》中曰：“钱叔宝，少孤贫，迨壮始知读书，初从野亭翁游文太史门下，授以画法”。钱谷著述丰富，有《三国文类抄》《南北史摭言》《三刺史诗》《隐逸集》《悬罄室诗》。

沈周（1427-1509）、文徵明开创的吴门画派，到了15世纪中叶，沈周去世后，实际基本上成了以文徵明为核心的画家圈子，吴门画派的学子们大多取法文徵明，他们的画风相近，文氏画风已构成了吴门画派的主流。故而沈、文之后的二三代传人，普遍走上了文氏画风的路径，山水、花鸟，以及书法方面都一概受文徵明的影响。因此说，文氏风格已经根深蒂固于这些吴门画派学子的脑际中无法磨灭。陆治和钱谷同其他的吴门画派的学子们一样，怀着对文徵明绘画风格的敬慕，从青年时期起，便游于文徵明门下，接受文氏风格的系统教育，构图、用笔、设色几乎都遵循文氏法则，他们都亦步亦趋地追随着文徵明画迹。

钱谷，因儿时父亲早逝，孤贫失学，是文徵明把他收入门下，成为文徵明的入室弟子。然而陆治与文徵明的关系稍不同于钱谷，他的绘画虽同样出自文徵明，但从史料记载来看，并未发现他与文徵明有明确的师生关系，这一点是他与钱谷、陈淳、文彭、文嘉等吴门画派的第二代传人的不同之处，他不是文徵明的入室弟子，只不过是在早年就一直追随着文徵明画风而已。

从一些史料及传世书画的跋文中可以看出，陆治和钱谷主要活跃在以文徵明为中心的文人社交圈子中。他们一同参与文人画家的雅集文会活动，所交往者大多是吴中地区较有声望的文人画家，以及文徵明的亲戚和弟子。如文彭、文嘉、朱朗、彭年、陆师道、王宠、陈淳、王谷祥、黄姬水、许初、文伯仁、周天球等人，他们在一起探讨诗文书画，或切磋画艺、或合作书画，或互题跋文。

钱谷曾与文嘉、朱朗合作《药草山房图卷》（藏上海博物馆）。秀水王概曾曰：“陈道复、陆包山（陆治）、朱清溪、钱罄室（钱谷）一时争奇竞丽，往往合写烟林泉石为戏。”嘉靖十九年（1540）十月十九日，文彭等十人在蔡叔品的药草山房雅集文会，据《穰梨馆过眼录》（卷二十一）记曰：钱谷“所最善以文章相琢磨者，待诏子太学博士彭、助教嘉、布衣彭年、浔洲牧沈大谟”尽皆在座。因而说，从嘉靖十六年（1537），钱谷29岁时，与陆师道、王宠同题《倪幻霞临倪云林江南春词画卷》起，至嘉靖三十八年（1559）文徵明辞世前后，近二十几年的时光里，他与文氏子侄弟子间的来往合作持续不断。

钱谷与文徵明不仅仅是一般的师生关系，在文徵明晚年，他还曾为文徵明代笔作画。徐邦达先生在《古书画伪讹考辨》一书中，引用黄姬水致钱谷的信札说明了这个问题，明确了文徵明与钱谷的这种代笔关系。

从陆治与文徵明二十几年的陆续交往中（约从1523-1559），也不难看出他们的师生关系是十分密切的。有史料及现存世书画为证，嘉靖六年（1527）二月，王宠邀请文嘉、文伯仁、陆治、陈淳，为袁方斋六十大寿而画的《吴中二十景》，每人各画五则，后纸上有文徵明领首，蔡羽殿后，为册页赋诗，陆治也赋诗一首;嘉靖十一年（1532），陆治父陆铭去世，文徵明曾为其写墓志铭，有在《州山人四部稿》中有记述“文待诏征仲高其节为志其墓”;嘉靖十四年（1535）年二月，陆治与文徵明、陈淳作书画合壁，文徵明书七言诗三首，陆治铺意引首句，陈淳书有“春在毫端”，嘉靖二十三年（1544），陆治和文徵明同题王蒙《会阮图》跋文;嘉靖二十八年（1549），陆治与文徵明、谢时臣、钱谷、朱朗、陈括合作《诸名贤寿文徵明八十寿诗画册》，共9页，其中有陆治绘的两页（藏明德堂）;嘉靖二十九年（1550），陆治55岁，这一年的初夏时，从文徵明一起游天池，陆治为玉田先生写《天池石壁图》;嘉靖三十二年（1553）陆治为文徵明于嘉靖已亥（1539）秋二十三日所写的《后赤壁赋》等。

由此可见，陆治与钱谷是同活动在一个以文徵明为核心的文人画家圈子中，时间长达二十几年之久。直至嘉靖三十八年己未（1559）文徵明谢世前后，陆治和钱谷与文徵明的交往才就此终止。但陆治与文徵明的关系，就不如钱谷、文嘉、文彭、陈淳、文伯仁的关系更为亲近，他们大多是文徵明的入室弟子加亲戚的关系，受到文徵明的亲自指教。陆治不是文徵明的入室弟子，是游于文氏亲戚加师徒的关系之外，由于陆治在青年时期，就同文徵明一样对王蒙及元人无比崇敬，相近的志向、兴趣使陆治更加靠近文徵明，从陆治早期画风来看，毫无疑问是出自文徵明。中晚年之后，陆治画风却发生了前所未有的变化。这主要有两方面的原因，一方面原因是由于他和文徵明没有明确的师徒关系，显然不受文徵明的严格约束，故而在发展艺术个性方面，陆治比钱谷及其他人显得更为自由一些，在继承与创新两方面都较少顾忌。另一方面原因是中年以后，陆治在科举仕途的路上连连失败，在1550年，已经55岁的陆治，最终决定放弃科考，见于王世贞《州山人四部稿》（卷八十三）记述曰：“遂衣处士服，坚卧支硎不出”“要以自娱适情志而已，绝去一切酬应，然亦竟用有闻，至其于丹青之事”。从此开始了陶渊明式的隐居生涯。他十分重视师造化，也主张“以山川为宗、故能摩弄造化而游刃涂辙之外”，所以在技法运用上也显得更为灵活，既学文氏法则，又兼取宋元各家之所长。此时，陆治基本摆脱了文氏画风的长久束缚，已从古人的模式中走了出来，面对自然景观开始了实景写生的探索，为此开创了自己独特的绘画风格。《天池石壁图》的创作就在这一时期，从那气势宏伟的构图，锐角形的山石结构，刚劲挺拔的线条，赭石、藤黄、石青、石绿并用的设色，开创了风骨峻削、青绿山水画的新画风。王世贞曾评价说：“山水喜仿宋人，而时时出己意，风格峻削，霞思涌叠……”。到了晚年，陆治的画路更加开阔，为了迎合商品经济的需求，他既画文人画，也画商品画，有雅有俗，以满足各种客户的需求。

钱谷，作为文徵明的入室弟子，对文氏画风的继承应是十分自然的，吴门画派的文氏画风对于他影响也同样是根深蒂固的。应该说，他是吴门第二代传人中很有成就画家。在山水、人物、花鸟和版画插图等方面都成就显赫，并培养出像张复、侯懋功这样的吴门画派第三代传人中的佼佼者。他在继承传统方面深得文徵明的赏识，是文氏绘画的忠实继承者。尤其文徵明到了晚年，声望更高，求画者络绎不绝。为了答对重多的应酬，钱谷就为文徵明代劳作画，也能以假乱真，因此文徵明很放心的在长时间里让他代笔作画。钱谷为文徵明代笔，这在圈子里已不是什么秘密，也有人直接请钱谷作画，再找文氏添款。由于钱谷绘画是文徵明所亲传，很合乎文氏画风，所以加上文徵明的真题，很难辨识真伪。从钱谷的作品中明显可以看出文徵明细润文雅的风格特点，但他毕竟是尾随文徵明其后，因而作品风格较少变化，较为平实。他也不是完全地模仿文徵明，其作品也有其自己独到之处。从用笔上看，与文徵明的不同之处，是文氏用笔细微，而钱谷用笔稍粗，文徵明的作品富有高雅而又稚嫩的气息，这是钱谷所不具备的。

钱谷深得文徵明的知遇之恩，在艺术个性发展道路上，表现出矛盾、犹豫不决。又想发展个性，又怕得罪老师，在继承和创新始上终徘徊不定，这种矛盾心里一直都在束缚着他的个性发展。从画风上看，显然缺少创造性，有些裹足不前。他也主张“丹青者，熔以法，摹以天”“外得之象，内匠之心”，但他的艺术主张与创作实践似乎始终充满着矛盾，他的“师造化”和“法古不泥古”艺术主张并未见在他的作品中实现。文徵明的另一位高足弟子陈淳（1483-1544），在花鸟画方面颇有建树，影响了明以后的一大批花鸟画家。由于在画风上走得离老师稍远了一点，使文徵明有些忧虑不安，他对陈淳表现出不满，曾有些气愤地说过：“吾道复举业师耳，渠书画自有门径，非我徒也”。从这里来看，钱谷有前车之鉴，就更不能辜负他恩师之愿，所以他的情况就不同于陆治，由于是种亲近的师生关系，钱谷的画风始终如一地追随着文徵明，甚至不敢跃雷池一步，可谓文氏画风的忠实追随者。总的来说，钱谷是一位多继承而少创造的画家。应该说，他不愧是文徵明的忠实弟子，也是吴门画派第二代传人中的佼佼者。

由上述可见，在吴门画派的文氏画风的继承与创新中，陆治和钱谷是分别做得最好的两位画家。陆治的山水画基本走出文氏的蹊径，开创了一代新画风，在那个文氏画风所笼罩的时代，显然是难能可贵的。而钱谷這位具备优秀艺术素养的画家，在恪守文氏传统的同时，培养出重多的富有成就的第三代画家，他在继承与创新方面的矛盾现象，无疑是特定的历史原因和环境因素所致。陆治和钱谷在花鸟画方面的成就应该说有“青出于蓝而胜于蓝”之势，当然也还有佼佼者，像陈淳、王谷祥等都表现得也很突出（在此就不一赘述），他们的成就也因此淡漠了沈周、文徵明在花鸟画史上的独领风骚的主帅地位，对吴门画派的壮大和发展起着重要的作用。