论谭献以赋诗解词的批评方法*

刘红红

(内蒙古科技大学 文法学院,内蒙古 包头 014010)

谭献是清代常州词派的代表人物，晚清词学大家。其词学批评特色鲜明。谭献曾言：“填词，长短句必与古文辞通，恐二十年前人未之解也。”[1]278谭献认为词与古文辞赋有相通之处，他打破了词与诗文、辞赋的文体界限，在其词学评点中大量运用以赋解词、以诗解词的方法。可以说在谭献这里，明显体现了词学向诗学的靠拢。

一、谭献以赋解词

张惠言《词选序》云：“今第录此篇，都为二卷，义有幽隐，并为指发，几以塞其下流，导其渊源，无使风雅之士，惩于鄙俗之音，不敢与诗赋之流同类而风诵之也。”[2]1617张惠言试图提高词的地位，将词与赋相类比，在其《词选》评点中，即以赋解词，如评温庭筠《菩萨蛮》十四首，视其为一个整体，评云：“此感士不遇也。篇法仿佛《长门赋》，而用节节逆叙”[3]115。谭献不仅认同张惠言对温庭筠《菩萨蛮》组词的评点，认为“以《士不遇赋》读之最确”[4]146，而且在其评点中沟通赋与词两种文体来评词。如果说张惠言以赋解词只是偶一为之的话，那么谭献则是有意识地在其评点中以赋解词。

谭献有意抬高“赋”笔。这是因为“比兴是传递生命体验的一种沉厚方式，但赋笔未尝不是词家人文关怀的一种直接方式”[5]299，同时词史思维的延展更需要有直陈其事的赋笔。谭献评蒋春霖《扬州慢》(野幕巢乌)云：“赋体至此，转高于比兴矣。”[6]181蒋春霖这首词用铺排的赋法将战争的劫难描摹得淋漓尽致，而丝毫没有粗豪、叫嚣之弊，故谭献认为此词用赋的艺术手法来表现，艺术效果高于用比兴手法。具体说来，谭献在词中以赋解词有下列两种情形：

其一，指词中用到了赋的表现手法，除了赋体常用的铺陈直叙外，还包括工整的造句、文采华丽的赋迹及内容雅正的赋心。刘勰《文心雕龙·诠赋》云：“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也。”[7]64刘熙载《艺概·赋概》云：“赋，辞欲丽，迹也，义欲雅，心也。”[8]95刘熙载认为赋的形式(赋迹)是华丽而有文采，赋的内容(赋心)是雅正。谭献评张惠言《水调歌头·春日赋示杨生子掞》五首云：“胸襟学问，酝酿喷薄而出。赋手文心，开倚声家未有之境。”[6]101张惠言这五首词运用赋的铺陈手法，围绕春感，从不同侧面、不同角度反复进行铺叙，故谭献评其词有赋手文心。谭献评秦观《望海潮》(梅英疏淡)之下片“西园夜饮鸣笳。有华灯碍月，飞盖妨花”句云：“陈、隋小赋缩本。填词家不以唐人为止境也。”[4]153陈匪石《宋词举》对此作出解释：“‘华灯’八字，一片富丽华贵气象，造句之工，如齐梁小赋。”[9]114谭献欣赏秦观在炼词造句方面与齐梁小赋的精于造句有相同之处。又如谭献评周邦彦《大酺》(对宿烟收)中“墙头青玉旆，洗铅霜都尽，嫩梢相触”三句云：“辟灌皆有赋心，前周后吴，所以为大家也。”[4]156“墙头”三句写出被雨水洗得一尘不染的墙头新竹嫩梢相互碰触的动人景象。谭献认为周邦彦此三句用赋之手法咏春雨，得春雨之精神。谭献评李符《疏影·帆影》(双桡且住)词云：“惝怳迷离，意有所指，绝似六朝赋手。”[6]55为分析方便，特引此词如下：

双桡且住。趁风旌五两，挂席吹去。侧浸纹波，一片横斜，不碍招来鸥鹭。忽遮红日江楼暗，只认是、凉云飞度。待翠娥、帘底凭看，已过数重烟浦。 摇漾东西不定，乍眠碧草上，旋入高树。荻渚枫湾，宛转随人，消尽斜阳今古。有时淡月依稀见，总添得、客怀凄楚。梦醒来、雨急潮浑，倚榜又无寻处。

此词描叙帆影，词人用白描、铺叙手法描绘出不同空间、不同时间情形下的帆影。从白天和月夜两个侧面去写，从“侧浸纹波”到“斜阳今古”，写日中之帆影，而又有水中、楼头、碧草高树与“荻渚枫湾”之不同。最后写月影牵动词人的“客愁”。通过对不同类型帆影的描写表达了词人的旅思客愁与今古兴亡的历史感慨。谭献指明了此词具有六朝咏物赋情韵兼胜的特点。“全词既咏帆影，又写客愁，虽极尽刻画，却浑然天成，不见痕迹，是帆是人，亦物亦我，帆影、旅愁融为一体，情韵兼胜，堪称咏物上乘之作。”[10]285

其二，从词作的表现内容来看，以辞赋作比，表明词作具有同辞赋相同的功能。如宋征舆《浪淘沙令·秣陵秋旅》：“雁字起江干，红藕花残。月明昨夜照更阑。酒醒忽惊秋色近，回首长安。零落晓风寒，乡梦须还。凤城衰柳不堪攀。木落秦淮人欲去，无限关山。”谭献于《箧中词》中评这首词为“缩本《哀江南赋》”[6]9。盖因此篇在题材内容的表现方面与庾信的《哀江南赋》相似。本篇题为“秣陵秋旅”，作者抓住秋天这一特定时间与秣陵这一特殊地点，以及明清易代之际人物的特别身份及特有感受，加以铺绎蔓衍，于旅人乔木之思、时光蹉跎之叹的背后，隐寓着深切的铜驼荆棘之悲、神州陆沉之痛。尽管词作篇幅短小，却蕴含有丰富的情感。从某种意义上说，羁留北魏的庾信在《哀江南赋》中所表达的身世故国之感，于千载之下，可从宋征舆的这篇小词中找到共鸣。又谭献评吕泰《洞仙歌》(韶华冉冉)云：“自注：兰成《怨歌行》诸篇，往往自喻。偶赋《洞仙歌》，以当《感士不遇赋》。”[6]356评汪潮生《木兰花慢·秋感》云：“士不遇赋，不徒作孤愤语。”[6]125评潘钟瑞《长亭怨慢》(最无奈)云：“士不遇赋，含凄古淡。”[6]326评许宗衡《百宜娇》(倚帽愁烟)云：“宋玉微词，兰成小赋。”[6]157评赵对澄《凤凰台上忆吹箫》(芍药阶前)云：“《长门赋》本是寓言，消息可以微悟。”[6]252评端木埰《齐天乐》(一声弹指分今昔)云：“思旧之赋，主客千秋。”[6]343谭献将词与《感士不遇赋》《哀江南赋》《长门赋》《思旧赋》等辞赋作品相比照，正是着眼于词作的题材内容与辞赋内容的相似性。

二、谭献以诗解词

谭献将词与诗歌类比，其评点中涉及的诗歌范围极广，从《诗经》、《楚辞》、汉魏古诗、唐诗、明代前后七子之诗等，凡诗中某一方面与词作相似之处，谭献兼予以提及。

评周密《解语花》(暗丝罥蝶)“浅薄东风，莫因循、轻把杏钿狼藉。尘侵锦瑟。残日绿窗春梦窄”句云：柔厚在此，岂非《风》诗之遗。[4]165

评周邦彦《满庭芳》(风老莺雏)“地卑山近，衣润费炉烟”二句云：《离骚》廿五，去人不远。[4]157

评姜夔《暗香》(旧时月色)“翠尊易泣，红萼无言耿相忆”句云：深美有《骚》《辨》意。[4]185

评韦庄《菩萨蛮》(红楼别夜堪惆怅)云：亦填词中《古诗十九首》，即以读《十九首》心眼读之。[4]147

评庄盘珠《菩萨蛮·春兰》(群芳逞媚韶光里)云：古诗高境。[6]224

评《微波词叙》：(钱枚)玄微其思，锵洋其音，如谢朓、柳恽之诗，所谓芳兰竟体者已。[11]679

评刘履芬《蝶恋花》(细草平沙三月暮)云：江淹已拟惠休诗。[6]194

评赵对澄《虞美人·怀友人塞外》云：夺胎李益诗句，声可裂竹。[6]254

评徐本立《贺新郎》(夜色明于水)云：白傅诗篇，不嫌太尽。[6]282

评钱芳标《忆少年》(小屏残烛)云：原出义山。[6]29

评梁佩兰《山花子·湘妃庙》(水阔潇湘见二妃)云：善学唐人。[6]62

(孙麟趾)《绝妙近词》，去取矜慎，殆可继踵草窗，冲澹幽微，如读中唐七言诗。[6]314

评沈传桂《高阳台》(酒薄欺寒)云：以温、李诗笔入词，自是精品。[6]145

评金应瑊《临江仙》(篆缕厌厌人悄悄)云：如明七子之拟古。[6]107

谭献以“如读某诗”“如某诗”等形式沟通词与诗的关系，将词与诗作类比，在词学评点中打破了诗词的文体界限，以诗衡词成为谭献词学评点的一个特点。

谭献在词学批评中多次出现与杜诗类比的现象。如谭献评柳永《倾杯乐》(木落霜洲)云：“耆卿正锋，以当杜诗。”[12]3990“谭献认为柳词中浑朴厚重的优秀之作可比杜诗。”[13]2柳永这首词的首句“木落霜洲”，以气势而言可与杜诗“无边落木萧萧下”相比。除了在风格取向上比附杜诗外，凡词作内容、写法、意境等方面与杜诗相似之处，谭献也加以比附。如谭献评蒋春霖云：“咸丰兵事，天挺此才，为倚声家杜老。”[6]186评蒋春霖《东风第一枝·春雪》(糁草疑霜)云：“忧时盼捷，何减杜陵。”[6]183这两条评语着眼点在于蒋春霖词多反映咸丰年间太平天国战事，表现忧国忧民情怀，风格沉郁顿挫，与杜甫的诗歌内容及风格相似。又如评苏汝谦《摸鱼儿》(叹飘零)云：“溅泪惊心，杜陵诗句。”[6]338评徐倬《金缕曲·中秋月食》(碧海晶帘卷)云：“词中杜陵，此境宋人未有，遗山、伯雨之流也。”[6]23均表现出词作所写内容与杜甫诗表现重大题材的相似度。从模拟杜甫诗笔的角度着眼的，如评周邦彦《满庭芳》(风老莺雏)下片“且莫思身外，长近尊前”二句云：“杜诗韩笔”[14]1197，即着眼于此词风华清丽的景物与孤寂凄凉的心情相交错，乐与哀相交融，苦闷与宽慰相结合，构成一种转折顿挫的风格。类似的评点还有评杨葆光《瑶华·承露盘》云：“杜诗韩笔，凌厉无前，此事自关襟抱。”[6]327评王宪成《扬州慢》(水国鱼盐)云：“鹾纲既坏，海氛又恶，杜诗韩笔，敛抑入倚声，足当词史。”[6]149评周济《徵招·冰钲》云：“掷笔空际，伟岸深警，如读杜诗。”[6]111

谭献从不同角度寻求词与诗的关系，大致说来，主要从诗的题材内容、风格意境、作法三方面与词作比拟。

其一，题材内容的比拟。如谭献评周之琦《瑞鹤仙》(柳丝征袂绾)云：“仲宣灞岸之篇。”[6]121此词写作者离京外任途中的感慨之情，与王粲离开长安避难荆州的诗篇在内容表现上有相同之处。又如谭献评苏轼《贺新凉》(乳燕飞华屋)云：“颇欲与少陵《佳人》一篇互证。”[14]1203谭献认为苏轼这首词写绝代佳人的孤立无依、高洁寂寞，与杜甫《佳人》“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”中虽遭遇不幸却有高洁品格的佳人形象有异曲同工之处。这些评点皆着眼于词作内容与诗歌内容的相似。

其二，风格、意境上的类比。谭献评范仲淹《渔家傲》(塞下秋来风景异)云：“沉雄似张巡五言。”[12]3993评陈澧《疏影·苔痕越台词社作》(空庭雨积)云：“如太白古风，多少和婉。”[6]296评李煜词云：“后主之词，足当太白诗篇，高奇无匹。”[12]3993评曹溶《霓裳中序第一·镜》云：“沉着似盛唐诗。”[6]7评杨秉桂《摸鱼子》(耐清馨)云：“幽抑怨断，如读晚唐人诗。”[6]317这里的沉雄、和婉、高奇、沉着、幽怨皆从风格角度探讨词与诗的相似处。以范仲淹《渔家傲》(塞下秋来风景异)为例。范仲淹这首边塞词，写边塞风光，意境沉雄开阔，抒报国热情，气概悲壮苍凉。此词在风格上与唐代张巡誓守睢阳对抗安史叛军时，写下的慷慨悲壮的诗篇有相似之处。又如评李清照《浣溪沙》(髻子伤春懒更梳)云：“易安居士独此篇有唐调，选家炉冶，遂标此奇。”[4]172评彭孙遹《生查子·旅夜》云：“唐调。”[6]32所谓“唐调”，当指词作格高韵胜，富有诗的意境。评周之琦《思佳客》(帕上新题间旧题)云：“唐人佳境，寄托遥深。珠玉、六一之遗音也。”[6]122也明确词作在意境上有唐诗的境界。

其三，作法上的类比。如评江泰钧《满江红·辛酉送春》(恁遣春归)云：“开阖关锁，唐人诗法。”[6]256评王沂孙《齐天乐·蝉》(一襟余恨宫魂断)云：“此是学唐人句法、章法。”[12]3992谭献具体探讨了小令与乐府短章、唐诗绝句作法的相同性以及慢词与七言古诗、古文作法的相似之处。

关于词的起源，有几种说法：一、古已有之；二、源于乐府；三、源于六朝；四、源于唐代的近体诗；五、源于燕乐。谭献《复堂词录》卷十一“词论”中有几条关于词的起源。如刘熙载(《艺概·词曲概》)曰：“词导源于古诗，故亦兼具六义。六义之取，各有所当，不得以一时一境尽之。”[15]533朱弁(《曲洧旧闻》)曰：“词起于唐人，而六代已滥觞也。”[15]528张惠言(《词选序》)曰：“词者，盖出于唐之诗人，采乐府之音以制新律，因系其词。故曰词。”[15]530谭献引用这些条目，表明他对这些说法的认同，他对有关词起源的古诗说、六朝说、唐诗说都有择录。这些说法皆揭示了诗体与词体某些方面的共性，具有一定的合理性。因此谭献在词学评点中往往与唐诗、乐府类比，表明词与古乐府、唐诗的渊源。

首先，谭献揭示词与乐府、唐诗在作法上的传承性：

评温庭筠《南歌子》(似带如丝柳)云：源出古乐府。[4]147

评曹言纯《步蟾宫》(凤胫灯小添油灼)云：黄韵甫曰：“小令触绪生情，琐琐如道家常，深得古乐府神理。”[6]98

评王士祯《点绛唇·春词和漱玉韵》(水满春塘)云：源出小乐府。[6]11

评王诒寿《虞美人》(峭帆风里眠难稳)云：婉丽。真小乐府。[6]195

评沈谦《清平乐·罗带》(香罗曾寄)云：小乐府遗意，与俳词只隔一尘，须严辨之。[6]18

评钱芳标《薄幸·故衣》(裲裆残线)云：取裁六朝乐府，声情亦肖似矣。[6]30

评刘过《玉楼春》(春风只在园西畔)云：能用齐梁小乐府意法入填词，便参上乘。[4]187

评王士祯《蝶恋花·和漱玉韵》(凉夜沉沉花漏冻)云：深于梁陈。[6]13

评沈传桂《踏莎行·春尽作》(细绿迷鸦)云：晚唐乐府之遗。[6]146

评蒋曰豫《贺新凉》(梦雨敲诗屋)云：乐府雅辞。[6]331

评林蕃钟《梅子黄时雨》(残叶离亭)云：虽未空际盘旋，而婉约有晚唐人绝句意思。[6]81

评蒋春霖《三姝媚·送别黄子湘》(相思堤上柳)云：如诵中晚唐绝句诗。[6]182

评钱芳标《双双燕·逢长安旧歌者》(记休沐宴)云：固是推衍唐人，正是词家本色。[6]29

如上这些评点意在表明词体与乐府、唐诗绝句的渊源关系，表明词在题材、声情、意法等方面与乐府的相似性，谭献用具体的评点揭示词与诗歌在诸多方面的趋同性。这些评点多着眼于词中小令与乐府短章、唐诗绝句的关系。

其次，谭献有意识地寻求慢词与诗文在作法上的相同之处。谭献注意到慢词与七言歌行体诗、古文写法有相似之处，即都具有叙事性及铺叙展衍、开阖动荡的章法特点。谭献评周邦彦《六丑》(正单衣试酒)云：“但以七言古诗长篇法求之，自悟。”[16]63评辛弃疾《摸鱼儿》(更能消几番风雨)云：“权奇倜傥，纯用太白乐府诗法。”[4]182评辛弃疾《汉宫春·立春》(春已归来)云：“以古文长篇法行之。”[4]183谭献所评这三首词均为慢词，慢词尤其注重章法结构。他认为七言古诗长篇法、太白乐府诗法、古文长篇法与慢词的作法存在相似性，这种相似性即叙事性及章法的开阖有度。众所周知，七古长篇最重要的特点是叙事，在叙事中开合动荡，往复腾挪。刘熙载《艺概·诗概》言：“伏应转接，夹叙夹议，开合尽变，古诗之法。”[8]72李白乐府诗波澜迭起，艺术结构具腾挪跌宕之妙。而周邦彦慢词具有较强的叙事化倾向，章法曲折多变、开合动荡。辛弃疾慢词亦讲究章法之开阖。因此慢词与七言古体诗及古文在作法上有相似处。

三、谭献以赋诗解词的词学意义

其一，谭献以赋诗解词的批评方法，体现了诗学对词学的影响。谭献在词学批评中，常常借鉴诗学中的审美范畴来论词。如谭献词论中的“柔厚”“虚浑”是对常州词派词论的发展，这两个词学范畴显然是借鉴诗学中的相关范畴。

“柔厚”说是谭献论词的核心。谭献《词辨跋》言：“大抵周氏所谓变，亦予之所谓正也。而折中柔厚则同。”[4]190所谓“折中”，中正平和也；“柔厚”，温柔敦厚也。谭献在词学上的“折中柔厚”与其在诗学上“于忧生念乱之时，寓温厚和平之教”[17]9的主张大体相同，体现了其词学“柔厚”说受其诗学观的影响。谭献的“柔厚”说是对常州词派理论家周济词学观点的继承。周济论词提出“浑厚”二字，要求词作既要表现真情实感，又要有比兴寄托。谭献继周济之后，提出“柔厚”说，同样提出词作在内容与手法上的双重要求。谭献词学的“柔厚”说内涵丰富，既包括内容层面的意蕴深厚，又包括艺术层面的含蓄蕴藉，即以顿挫、顺逆等笔法、章法将词之意蕴曲折道出，从而增加词作的意味深厚之感。

内容层面的“柔厚”具体来说包括两方面含义：其一，将家国身世之感寄于物象的有寄托之厚；其二，直接反映忧生念乱意识的“词史”之作具有思想厚度。

谭献的“柔厚”说除了强调词作内容的意蕴深厚之外，更包含有艺术上通过笔法、章法使词作含蓄蕴藉、意蕴深厚之意。谭献认为通过对面着笔法、加倍法等笔法可使词作含蓄蕴藉，从而实现词作的情感深厚。如谭献评柳永《倾杯乐》(木落霜洲)“想绣阁深沉，争知憔悴损、天涯行客”句云：“忠厚悱恻，不愧大家。”[4]152这里的“忠厚”得益于从对面着笔的笔法运用。柳永此词写羁旅行役之苦，这三句就对方设想，思妇深居闺房，怎能体会到行客憔悴天涯的苦处。本写自己思念远方的佳人，却反说佳人未必知征人之苦，运实于虚，借人映己，使文势更为跌宕，情思更为缠绵凄惨。显然，这里谭献所指的“忠厚”主要指用曲折委婉的方式来表达深厚的情感。谭献评陈克《谒金门》(花满院)“红雨入帘寒不卷，小屏山六扇”二句曰：“帘既不卷，屏又掩之，亦加倍写。”[4]161评顾翰《清平乐》(翠阴如扫)云：“得文章加一倍法。”[6]245评史承谦《一萼红》(楚江边)云：“加一倍法。”[6]76加倍法能使词作的意蕴表达更为深厚。此外，章法上的曲折腾挪、回旋顿挫有助于词作艺术之“厚”。如谭献评欧阳炯《南歌子》(岸远沙平)云：“未起意先改，直下语似顿挫。‘认得行人惊不起’，顿挫语直下。”[4]148评吴熙载《霓裳中序第一》(花光动木末)曰：“曲折。”[6]170评厉鹗《齐天乐》(瘦筇如唤登临去)曰：“顿挫跌宕。”[6]66这些评语皆强调词作章法上的曲折跌宕。

谭献受诗学范畴中的“雄浑”启发，在词学批评中使用“虚浑”的词学范畴。“虚浑”一词源于《诗品》之“雄浑”：“大用外腓，真体内充。返虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之非强，来之无穷。”郭绍虞解释说：“何谓浑？浑，全也，浑成自然也。所谓真体内充，又堆砌不得，填实不得，板滞不得，所以必须复还空虚，才得入于浑然之境……一方面超出乎迹象之外，纯以空运，一方面适得环中之妙，仍不失乎其中，这即是所谓返虚入浑。”[18]4黄霖《近代文学批评史》解释谭献所云之“虚浑”：“虚浑是作者能入又能出的关键，是给读者留有想象余地的基础，然究其含义，实为含蓄委婉，不露痕迹之谓，与张惠言之兴于微言，低徊要眇以喻其致及周济等强调浑化、浑涵等一脉相承，不同的只是谭献明确地选用了一个‘虚浑’的概念而加以标榜罢了。”[19]299谭献词学中论及“虚浑”大致包括如下两点：首先，“虚浑”是婉约而浑成。谭献云：“阅蒋鹿潭《水云楼词》。婉约深至，时造虚浑，要为第一流矣。”[1]37“虚浑”由诗学话语中的刚健浑厚，进入词学语境中，意指婉约而浑成。由诗学中的刚健浑厚转为词学中的婉约浑成，不变的是浑厚，变动的是从刚健到婉约。可见，“虚浑”进入词学语境中被赋予了词体特有的女性特征。其次，“虚浑”是无寄托的浑然天成。谭献评王沂孙《高阳台》(残雪庭阴)云：“《诗品》云：‘反虚入浑’，妙处传矣。”[20]24“反虚入浑”四字，体现了词作所达到的超出迹象、浑成自然的艺术境界。谭献评冯煦词云：“有累句，能入而不能出。此病当救以虚浑。”[1]89谭献认同周济“词以有寄托入，以无寄托出”的观点，而冯煦词能做到有寄托的“入”，而难以达到无寄托“出”的高妙境界。谭献评冯延巳词云：“金碧山水，一片空濛，此正周氏所谓‘有寄托入、无寄托出’也。”[16]61这里所说的“金碧山水，一片空濛”是一种浑然的境界，“金碧山水”指艺术形象的鲜明性，“空濛”则是指艺术境界的浑成性。谭献将空濛的境界与无寄托划上等号。

其二，谭献以赋诗解词，反映了常州词派尊体的词学观。谭献从词的表现内容出发，认为词体和诗体一样能够承载厚重的家国情怀，推扬“词史”说来提高词体地位。前文已谈及谭献词学的“柔厚”说在内容层面，要求词作应具有反映忧生念乱意识的“词史”思想厚度。值得注意的是，“词史说”是受“诗史说”启发而提出的，是词学对诗学观念的借鉴。在谭献之前，周济从创作层面总结了“词史说”的意涵。谭献继周济之后，以“词史”为标准进行词学批评实践。谭献在《箧中词》中对关涉到历史、反映世变的作品反复称扬，表现出对词史写作的高度肯定。谭献评民族英雄邓廷桢的词作云：“然而三事大夫，忧生念乱，竟似新亭之泪，可以觇世变也。”[1]142谭献推崇邓廷桢词作的缘由是其词反映现实的厚度，其词具有观世变的社会政治功能。

谭献以词体与诗文赋等其他文体并论，肯定词体与其他文体具有同等地位，这对于提高词体地位具有重要意义。谭献《箧中词序》：“昔人之论赋曰：‘惩一而劝百。’又曰：‘曲终而奏雅’，丽淫丽则，辨于用心。无小非大，皆曰立言。惟词亦有然矣。”[21]3这里，谭献把词与赋并列，认为词同汉赋一样具有“惩一而劝百”“曲终而奏雅”的社会功能。正因如此，谭献在词学批评中以赋诗解词，“打通文体界限，在文学批评中体现了对词体的推尊”[22]94。

谭献在词学批评中打破诗词文的文体界限，出现诗词文互衡的现象，诗词融合已成趋势。谭献论诗、论词皆讲求“比兴柔厚”,并借鉴“雄浑”的诗学范畴，在词学批评中使用“虚浑”的审美范畴。谭献以词体形式的小令与诗体形式的绝句作类比，探求词体形式中的慢词与七言歌行、古文作法的相通性。谭献的词学批评呈现出以赋诗解词的特点，体现了诗学对词学的影响，反映了常州词派尊体的词学观，具有重要的词学意义。