电影《哀乐中年》中的女性形象

石文 江苏财会职业学院

电影《哀乐中年》是“文华”电影公司在1949 年4 月放映的一部影片，在当时并没有引起太大的关注，但却具有十足的观赏性和讨论价值。影片中的婚恋观和女性意识即使放到现在仍不过时，其中彰显出的人文关怀被后世电影所继承和借鉴。影片运用通俗平实的电影语言展现了一个现实的故事， 其中包含了导演对人到中年价值的思考和重塑， 对当时中国社会各阶层女性细致的描摹和揣摩，也代表女性发声，呼吁进步自由的婚恋观和积极的人生导向。

影片描述了1920 或30 年代的上海。小学校长陈绍常早年丧妻，独自抚养二子一女。因目睹挚友的爱女刘敏华备受后母虐待，断了续弦的念头。不久，挚友亡故，敏华辞别他随后母迁居外地，一别十年。两人再见面时，敏华已成长为独立自强却不失贤淑的新女性，后经绍常介绍成为学校的新同事。大儿子成年后如愿以偿成为银行的职员，娶经理之女为妻，社会地位日益提高。儿子儿媳认为绍常卑微的小学校长身份丢了他们的脸，劝他退休在家做老太爷。绍常日渐失落，与儿子儿媳的矛盾亦越来越多。又到一年清明时，拜祭亡妻时，绍常遇见前来祭母的敏华，感慨人到老年只能等死，敏华却认为人在中年的他正处于事业的黄金期，劝他再回学校教书。绍常听从敏华建议偷偷再回学校教书，二人也逐渐确定心意，决定携手开创新的生活。这部影片塑造了敏华、冯丽君、建英、姑母、敏华妈等一系列旧社会女性形象，跨越不同的阶层和身份，展示了各自一段段或精彩或悲剧或日常的生活，映射了大时代背景下中国社会各阶层女性的不同命运，也探讨了新时代即将来临时，广大女性对自身处境新的审视和拓展。女性形象的挖掘丰富了电影的内涵，也赋予电影跨越时间的现代性。

一、早期知识分子女性形象

敏华作为中国早期的知识分子女性的代表，是《哀乐中年》奉献给观众一个难忘的荧幕形象。女性知识分子群体作为一股社会力量存在至少要到二十世纪三四十年代，在中国早期电影中女性一般以悲剧的形象示人，被处理地如此冷静、强大、积极、乐观，也是比较少见的。一方面，刚刚脱离封建制度的桎梏，很多传统女性还处在对抗父权夫权的余哀中，即使一些女性有了自觉意识走出封建牢笼，却对未来缺乏清醒地认知导致反抗的失败，走向命运的终点；另一方面，电影喜欢表现女性作为社会牺牲品悲惨的一面，更为集中的戏剧矛盾能够引起大众的同情，收到更好的观影效果。《哀乐中年》作为一部都市轻喜剧，给予知识女性的结局是温暖的积极的充满希望的。在这部电影中，女主人公敏华作为女主角，勾勒了新兴知识女性在旧时代的另一种生活轨迹。敏华幼年丧母，遭到继母的虐待，在父亲死后，孤单痛苦地长大，后因继母想要逼迫她嫁人，逃离家庭回到上海投奔陈绍常，做了一名小学教员。到这里为止，敏华的命运与旧时代逃离家庭追寻知识，寻求婚姻自由的女性暂无二异。一样地不屈从于传统社会对女性的安排，一样地身世坎坷却勇敢独立。但是电影并没有把重心放在敏华如何反抗压迫和欺凌上，而是着重放在敏华和绍常的关系发展上。观众跟随陈绍常的视角客观冷静地目睹了一幕家庭闹剧——毕竟后母苛刻孩子无论任何时代都有可能发生。当然这一幕也为陈绍常不娶埋下了伏笔。而镜头一转已是十年之后，再次相遇，敏华已经逃离了后母的控制，在绍常的帮助下顺利完成了由传统女性向独立女性身份的转换。敏华的独立当然不仅仅体现在她对未来清晰的规划和人格自由的追求上，更体现在她对爱情婚姻的冷静自持。对陈绍常的爱情，在点破之前，她对他是敬仰、崇拜、尊敬，透着一种故人之子的亲切。而随着交往的加深，感情的本质在悄悄地进行改变。这里要提到的是，影片并没有过多正面描写二人感情世界的曲折，而是通过一些教育理念的交流和对生活观念的磨合层层推进，从而逐步消弭在年龄和生活阅历上的差距，最终收获了“志同道合”的完美爱情。比如，当陈绍常体罚学生的时候，敏华出来阻止，改变陈绍常根深蒂固的教育观念；当陈绍常“被迫”赋闲在家，失落迷茫的时候，又是敏华一语点醒梦中人，力劝绍常重回学校工作；当两人的感情不被周围的亲人所接受，被逼离开学校流浪的时候，还是敏华坚定地站在绍常身边，创办新的学校，燃起新的希望。敏华把对爱情和婚姻的美好追求很好地融入到了对教育事业的热爱和对爱人的无条件的支持和包容中。当然作为一名独立自由的新时代女性，敏华不仅也不限于扮演婚姻中的倾听者，她同时又是敢于冲破局限的挑战者。脱离旧式的家庭，反对包办婚姻是一桩，勇敢追求自己的幸福又是另一桩。就算放在当代，嫁给一个能当自己父亲的人都是很难被理解的，何况是在当时的社会背景下。矛盾的是，继母本来给敏华找的结婚对象也是一个年纪很大的人，刚刚逃离了包办婚姻，却又义无反顾地想要和另一个年纪很大的人结合，不仅继母不能接受，可能当时很多观众也无法理解。这里矛盾的处理不仅充满了戏剧的张力，也是理解敏华内心世界的一把钥匙。首先，敏华和陈绍常的结合是自愿的，发自内心对爱情的向往和事业上的互相理解是他们婚姻的基础。这不同于以往的“拉郎配”模式。其次，敏华面对绍常的告白表现得比较冷静，甚至没有绍常的挣扎和忐忑。当女性作为独立的自由个体与男性享有对等的社会角色和价值分配时，她的内心就会变得丰盈强大，面对世俗的恶意和非议不会显得异常惊慌失措。所以，敏华对爱情和事业的态度，不仅彰显了中国传统女性温柔善良、大气坚强的优秀道德品质，还带着知识女性敏锐独到的职业眼光和沉着冷静的处事能力。在这一点上，电影对人物形象地刻画无疑具有前瞻性和进步性。

本片是中年三部曲之一。尽管学界对张爱玲是否参与了剧本的创作持不同意见，但是从影片对知识女性命运投射的关注度和两性关系深入浅出地刻画上看，张爱玲应该至少是参与了剧本的意见的。从敏华身上关于知识女性的某些语义表达上可以看出张爱玲本身作为一个作家对婚姻和爱情的思考。当然导演也是一个非常善于用电影语言刻画女性人物形象的导演，电影镜头克制内敛，收放自如，娓娓道来，让人如沐春风。

二、传统女性形象

最为一部描写中国2、30 年代的都市电影， 《哀乐中年》中自然少不了中国传统女性的形象。这里面的传统女性形象大致分为两种，一种是善良贤惠，善于隐忍的传统道德女性，以陈绍常的妹妹为代表。丧偶，含辛茹苦独自拉扯儿子长大，没有本事，惯于看人眼色，安守本分。表现在守寡后寄居于哥哥家里，照顾哥哥一家起居，当哥哥家里住不下，又自觉自愿地搬出去住。对待自己的儿子，虽然儿子成绩很好，却不希望他继续读书，最终让儿子做了一名商店的学徒，在社会阶层上逐步与哥哥一家拉开距离。这类女性是被中国几千年的封建思想驯化的女性，她们蛰伏于男性霸权社会之中，完全不思改变，她们所有的人生理想和生活动力来自于男权社会的指令。姑母的一生是大多数旧社会女性的人生写照，出嫁从夫，夫死依附于哥哥，儿子长大又依靠儿子。在男权社会中她们完全是男性的附属品，没有能力也无从反抗男权的压迫。可能因为她们对女性的地位和独立从没有想法，所以也不感到痛苦，来自男权社会的一点点恩赐都让她们喜出望外。所以当绍常要给女儿和外甥做媒的时候，她感到一生的付出都有了回报，这无疑也就是她人生的高光时刻了。这样的女性的一生不能说多么悲剧，但多少也是不幸、哀怨的。她确是旧中国千千万万劳动妇女的一员，也是中国传统社会文化道德的底色。

而敏华的继母则是影片中传统妇女的反面代表，她势力庸俗，刻薄市侩。在陈绍常作为校长来家里拜访的时候，殷勤备至，热情周到，背地里却不许继女吃饱饭，人生仿佛戴着两副面孔在作秀。当丈夫死后，她嫌弃继女累赘，为了钱财想早点把她嫁出去。当她得知绍常要与敏华结婚的时候，当即翻脸，辱骂绍常，搬出封建伦理纲常那一套，企图阻挠二人的婚姻。这种形象我们在文学作品经常碰见，作为传统文学作品对女性形象的二元化塑造，她们其实同样是被封建社会夫权思想毒害的代表，只不过她们是被作为恶的那一面呈现的，与真善美的价值观形成对比，引发戏剧冲突，展现戏剧张力。在本片中敏华的继母倒也并非大奸大恶之人，她也有她的生活烦恼，只不过她所沿袭的封建陋习比较多，观众对她也只能“哀其不幸，怒其不争”了。

三、资产阶级小姐形象

陈绍棠的大儿媳妇冯丽君不同于影片中一众女性的朴素寡淡，她的出场永远光鲜亮丽，神采奕奕。她生活在社会的另一个层面，是一个资产阶级小姐，从小出身优越，父亲是银行经理，衣食无忧，念书嫁人都十分顺利。她接受了社会进步思想的熏陶，本身是有一定的进步意识的。表现在她学习文化知识（陈建中即是她的家庭教师），后来也没有嫌弃陈建中家境清贫而嫁给了他。相对于封建社会大门不出二门不入只能听从包办婚姻的闺阁小姐，她是向前跨了一步的，但是她的跨步也仅限于此。受阶级的局限，她身上带着资产阶级特有的骄横和势利。结婚当晚她逼的公公只能睡地铺，在建中升职后，她嫌弃公公的清贫职业，她的生活大部分就是打麻将，她对下层人民的悲苦没有深切的体会也不想去理解。对敏华的不接受还显示出她带有浓厚的封建色彩。总之，她是一个看上去精致完美，却被封建思想深深裹挟的外强中干的资产阶级女性形象。

综上所述， 影片《哀乐中年》的女性形象是对旧社会各阶层妇女形象的概括式扫描，虽然没有挣脱传统文学中对女性形象的二元化分配， 但消解了至善至恶的绝对情绪，在她们身上设置了更多的作为“人”的行为心理，进行了细腻深入的人文关怀。也许模糊了阶级和历史的界限，她们仅仅是我们身边的一堆妈妈婆婆姐姐妹妹，如此血肉丰满，又这样的栩栩如生。