后现代主义视域下的彭浩翔电影研究：从《买凶拍人》到《春娇救志明》

刘献弘

(武汉大学 艺术学院，湖北 武汉 430070)

千禧年之交的香港影坛正处于江河日下的状态：80、90年代的电影盛事落下帷幕，香港本土电影面临着好莱坞的冲击，老一代电影人与新生代之间青黄不接。而被誉为“鬼才”的新导演彭浩翔，正好发轫于千禧年前后。1999年，他凭借短片《暑假作业》在各大独立影展上崭露头角；2001年，以紧张预算拍摄了长片处女作《买凶拍人》，随即一鸣惊人。十多年来，彭浩翔的大半作品为港产本土片，具备浓厚的港式风情。随着香港导演北上的热潮，彭浩翔亦随大流拍摄港陆合资片，如《春娇救志明》等影片，成功融合了两地文化，创造了商业上的成功。作为香港新生代导演中最天马行空的一位，彭浩翔甚至被誉为“中国的昆汀·塔伦蒂诺”，而他与昆汀最大的共同点就是电影中蕴含的后现代主义美学。

比起历史悠久的结构主义、叙事学、精神分析法等电影理论，后现代主义理论尚有不完备之处。迄今，并没有电影人把自己的电影风格认证为后现代主义，通常是影评人发现其电影中的后现代主义特征，“由后现代电影批评来赋予意义。”[1]而彭浩翔的电影作品之所以被认为是后现代主义电影的代表作，是因为它们充分体现后现代的具体特征。彭浩翔习惯于在作品中摒弃宏大叙事，并消费解构历史，也擅长加入性与暴力的佐料来博人眼球。电影风格上，拼贴了不同的类型片元素，熟练使用互文戏仿与时空碎片化。这些因素使其电影或有意或自发地形成了后现代主义经典文本。

一、主题意蕴

后现代电影的主题意蕴是对现代主义电影主题的继承与摒弃。现代主义电影以历史为载体，用以小见大的方式表现处于时代洪流中的人物命运。又或关注现实生活，将焦点对准于人类欲求：如性爱与暴力。后现代主义电影则更适用于当代轻松的审美趋向，呈现全民游戏化的特征，它不仅放弃了严肃书写，还尽可能地颠覆理性主体、反权威化。因此，后现代电影摒弃了宏观叙事，甚至在描述边缘人群的同时消费历史；也以游戏化的手法表现性与暴力。

1.抛弃宏观叙事，颠覆权威话语

法国理论家让·弗朗索瓦·利奥塔曾提到“元叙事(宏观叙事)”与“微叙事”的区别：前者用于现代主义作品，被视为无可置疑的总体化叙事；后者则更关注个人，以及无关紧要的细节。纵观彭浩翔的北上拍片以前的作品，几乎都具有抛弃元叙事的特征：他关注的是小人物的故事，而非宏观的构建。

《青春梦工厂》中，一群男大学生的至高理想就是——以拍电影之名找来日本女优，从而满足个人私欲。为了达到这个梦想，他们做出一系列努力：开假公司、去青少年资助协会贷款、众筹拍色情片等等。彭浩翔对这一行为没有批判或者评说，只是客观呈现他们挥霍的青春。同样，《大丈夫》则专注的叙述了“男人偷情、太太捉奸”这一件小事，它甚至没有过多地讨论两性关系，只是呈现小人物的浮生一日。而《志明与春娇》关注的是香港都市中再普通不过的一对情侣。张志明与余春娇的爱情没有任何可歌可泣、生死与共的传统爱情片元素。他们只是红男绿女的代表，在写字楼后巷演绎着7天即成的速食爱情。或许彭浩翔也看透了自己电影中对元叙事的消解、对微叙事的沉迷，才给短片集取了一个独特的片名——《破事儿》。“破事儿”可以视为他对自己早期作品的致敬(因其中许多重复的元素)，也可视为他对自己所有作品主题的总结。

与摒弃宏观叙事相得益彰的是彭浩翔对于边缘人物的关注。这里的边缘人物有别于大陆第六代导演镜头中的底层人民，第六代仍属于现代主义的范畴，他们借边缘人物的悲惨命运反映社会的巨大创伤。彭浩翔镜头中的边缘人物，少了一分悲凉，多了一分戏谑。如《买凶拍人》中，他拍摄了杀手与妓女两个群体，但两者皆具备游戏人间的乐观心态。阿Bart是一个上进的职业杀手，当传统杀人事业式微时，他积极开拓了买凶拍人的新事业。女优美智子是AV的幕后指导员，她的梦想就是成为AV女一号。可以看出，彭浩翔拍摄边缘人物，绝不是为了义正言辞地批判社会，而是服务于游戏化、去中心的整体风格。

既然抛弃了宏观叙事，也就意味着抛弃历史的深度，但彭浩翔更进一步，直接在影片中消费了严肃的历史。《青春梦工厂》中一群男大学生在维多利亚公园窥视路过的女孩，其中一位提到这里正是1971年7月7日香港学生联会示威的地方。当年的大学生自发举行保护钓鱼台的集会，警察武力干预后，逮捕了7名学生。在交叉蒙太奇的剪辑下，热血沸腾的集会场景与死气沉沉的发呆意淫形成了鲜明对比。彭浩翔还借角色之口说：“人家有胆色在年轻时做大事，不像我们在浪费青春。”这样的感慨是转瞬即逝的，很快他们就把这段历史抛在脑后，开始做拍色情片的大事，历史的深层意义已然丧失。更多时候，历史仅仅作为背景板存在。如《志明与春娇》中2007年香港禁烟令、《伊莎贝拉》中1999年的澳门警匪勾结案、《出埃及记》开头特写的英国女王画像等，都沦为单调的环境注解，并无深层象征意义。

2.游戏化的性与暴力

希区柯克曾说：“金发女郎最适合被谋杀！想像一下，鲜红的血从她们雪白的肌肤上流下来，衬着闪亮的金发是多么美丽的一件事。”[2]金发女郎代表性，谋杀代表暴力，希区柯克的话完美诠释了观众的原始欲望——性与暴力。凡是涉及到性与暴力的电影，似乎都能吸引到不少观众。但这二者在后现代电影中，已经剥去“窥视欲”的看点，走向了彻底的游戏化。它们不再是严格刺激观众感官的活动，而是追求形式化的视觉游戏。此处的游戏化是世俗娱乐的游戏，不同于席勒笔下的理性感性统一的游戏论。

《破事儿》中，第一个故事有关于性，它讲述的是丈夫去咨询两人性生活不和谐的结症。丈夫甚至不满于咨询师的性幻想，勒令他换人进行幻想，相对应的是性幻想中真的换了两位演员。观众的窥视欲未得以满足，反而陷入了戏谑式的哑然失笑。最后一个故事关于杀手公司，我们可以视为《买凶拍人》的延续，或许彭浩翔在前作中还没有玩够杀手的戏码。纪律严明的杀人公司派出了流水线训练出的杀手，他挑明身份后和目标喝酒言欢，一起打保龄球。杀手接到公司电话后再次拔出枪，又发现到了朝九晚五的下班时间。他毅然放过了目标一马，因为万事也不能耽误他准时下班接小孩。我们传统思维中不按规则出牌的杀手具备了社会性，期待中的买凶杀人也被游戏化的方式处理与和解。

二、风格意蕴

罗兰·巴尔特认为：风格就是你自己身体的一部分，就像你的指纹一样是完全属于你的，而且谁也无法取代你的风格[3]。丧失了风格，也就等于丧失了自我。在后现代主义作品中，客观世界成为了文本作品和类像，但仍具备隐含的风格化特征。彭浩翔的电影作品，无疑极具辨识度高的影像风格。

1.类型的拼贴

20世纪30、40年代，在好莱坞制片厂制度影响下，不同电影可以被简单分为西部片、犯罪片等类型。观众看到“荒原、奇侠、恶霸”等元素就知是西部片，看到“火并、帮派、警匪”等元素便知是强盗片。类型片的划分按照规范化的法则，充满了井然有序的秩序感。而后现代主义电影从一开始就包含了扰乱秩序的倾向，这包括打破电影世界的规则。它们消解了原有类型，通过拼贴、杂糅，使影片具备多种类型的风格。

初看《大丈夫》，观众会误以为是黑帮片：四个男人分别收到简讯，集合在黑暗压抑的桌球室，以亲吻手背作为见面礼。在庄重肃穆的配乐下，众人喝酒碰杯、分发药品、清点钞票、西装革履得并排出场。谜底终于以意想不到的方式揭开——四人只是趁妻子不在外出偷情。黑帮片常见的场面，被彭浩翔全盘吸收进自己的电影中，但这些郑重其事的安排不过是为了和妻子斗智斗勇的准备。这种巨大的反差感，贯穿了整部影片。如闯荡红灯区时配上“红花会豪杰，碧血染蛮夷，还我汉江山，誓将满奴灭”的激昂音乐，偷情界老江湖梁家辉保全兄弟不被抓包，自我牺牲时的悲壮等。影片高潮的一场戏，则是对警匪片的融会贯通。报社记者闻讯而至，堵在后巷偷拍四人。他们疯狂按快门，时不时还换一下焦距对应的是警匪片中警察们上膛开枪的举动；四人躲避的镜头则对应着子弹。彭浩翔还别出心裁地把每一张相片都定格一次，模拟了枪战的声响。走投无人的四人象征着悍匪，他们因地制宜，用高压水枪攻击来者则可视为火力更猛的机关枪。《大丈夫》在警匪片、喜剧片、黑帮片之间不断切换，营造了巧妙的错置笑果。

恐怖片也是彭浩翔经常恶搞的类型，他营造出恐怖阴森的氛围，协调于整体四不像的风格。《志明与春娇》中开局就是“停车场藏尸案”的故事，发展最激烈处突然被打断，画风一转不过是几个白领在后巷拉扯的闲话。这段恐怖片与后来的爱情故事并无多大联系，却构建了欲望都市的基调，并成为整个系列电影的风格标志。《春娇与志明》中延续了开篇恐怖片小剧场，讲述了克夫女孩的悲惨经历；《春娇救志明》直接搬用了上世纪香港儿童恐怖片主角趷趷刚。笔者在电影院观看第三部时，前10分钟恐怖剧情仍让不少观众疑心进错了影厅，映后谈中彭浩翔对于自己的恶作剧十分得意。

2.戏仿与互文性

在后现代主义电影中，纯粹的原创性已经荡然无存。詹姆逊认为后现代主义是从过去的传统中构建而来，观众必须弄清楚从不同来源中借来的文本。面对雅与俗、传统与前卫的界限打破，后现代主义导演王家卫也阐述过自己的创作理念：电影创作如同在超级市场里选取并组合其他电影文本，对原型的改造是创作的动力。这里便可以引出我们的两个观点——即后现代电影中的戏仿与互文性。

戏仿是对中世纪巴赫金“狂欢化”理论的复活。巴赫金把中世纪生活分为两种：服从于统治阶层的普通生活；取消等级制度的狂欢节生活。在狂欢节中，普通群众可以扮成王公贵族的样子，尽情摹拟讽刺权威阶层。运用于后现代主义电影中，它们对以往经典作品进行颠覆性模仿，让戏仿作品与经典文本对话，从而产生宣泄性快感。彭浩翔在电影《买凶拍人》中，对让·皮埃尔·梅尔维尔的《独行杀手》以及吴宇森的《喋血双雄》进行戏仿。阿兰·德龙扮演的杀手是银幕经典形象，冷酷又神秘，职业素养高，每日穿着米色的风衣与礼帽。他是《买凶拍人》中杀手阿Bart的偶像。阿Bart的打扮与他如出一辙，并严格模仿他的言行举止。再如吴宇森在电影中反复使用的白鸽元素也被彭浩翔挪用并进行调侃。原定的杀人计划被打乱，众人只有一道演戏，进行假死拍摄。所有人都是演员也印证了狂欢化中全民狂欢的特点。黑帮老大为了让画面更加唯美，提议加入白鸽，但是酒店里只有未宰的烧乳鸽。《喋血双雄》中白鸽盘旋的肃穆场面彻底化为搬演的闹剧，经典艺术也予以降格。

互文性原本是茱莉亚·克里斯塔瓦、罗兰·巴特等人提出的专业术语，用以解释现有文本汲取其他文本的现象。互文性包括结构参照、主题参照等等。早期具有互文性的电影代表作是戈达尔的《精疲力尽》，他一口气致敬了《赌徒鲍勃》、《马耳他之鹰》、《雾港水手》等一系列电影，还涉及到哲学上的“存在主义”、文学上的“存在与虚无”、美术上的“印象派”。但是《精疲力尽》仍是文本的生产活动，戈达尔的重点是虚无青春和无道德性。观之后现代主义电影中的互文性，文本也属于生产活动，而非简单的复制活动。

彭浩翔电影《伊莎贝拉》和《出埃及记》皆为生产性文本，它们均进行了主题参照。《伊莎贝拉》以父女乱伦般的感情作为噱头，实则讨论了父女感情的纯洁性。其故事参照了基耶斯洛夫斯基的《十诫·第四诫》。《出埃及记》中的主题参照则更加隐晦一些：它讲述了警员任达华调查男子意外死亡时接触到杀死出轨丈夫的女子团体。他在工作中找到新欢，却不料自己的妻子也是杀夫团体中的一员。“出埃及记”这一标题却是来源于《圣经》中摩西带领犹太人走出埃及的故事。犹太人和埃及人的矛盾是宿命所归、不可调和，这象征着电影中的丈夫与妻子。而圣经的重点是救赎与审判，恰好对应了妻子们杀人的举动——救赎婚姻、审判丈夫。彭浩翔电影中出现得更多的是拼凑形式，他仅仅是拼贴或引用了经典电影的名称或符号。《青春梦工厂》中大学生剧组身穿塔可夫斯基“雕刻时光”的文化衫，挑选碟片时提到的《疤面煞星》；《低俗喜剧》中翻拍的邵氏风月片《玉蒲团》。这些文本互文性都采取粘贴、拼凑的形式，混合了经典电影的不同元素。

3.碎片叙事与时空断裂

“玩弄碎片，这就是后现代。”[4]让·鲍德里亚在论著中如是总结。随着互联网时代的来临，我们的生活也是由无数碎片组成，琐碎的小事、断裂的时空、意识流的冥想、碎片式的获取知识。面对着碎片化的时代，甚至个体也逐渐变得零散化。碎片化在后现代电影中的体现是：碎片叙事和时空碎片。

传统叙事严格遵循了线性叙事：开端—发展—高潮—结尾。但后现代主义电影有意打破线性叙事，使情节呈现碎片化特征。彭浩翔最擅长使用的是在故事中讲故事，叙事层层嵌套，从而拼贴日常生活。《青春梦工厂》中主线是大学生拍色情片，但是旁逸斜出了不少支线。通过片中人物不断讲述的故事，我们逐渐了解到不同角色的性格特征。这些碎片化的故事辅佐了主线故事，且对人物进行补充交代。《志明与春娇》则更进一层，在爱情母题下进行随心所欲的书写。全片没有感情生活的强烈冲突，充斥其中的只有庸俗繁琐的日常生活。跟随彭浩翔的镜头，我们看到志明春娇二人的生活细节：后巷抽烟、生日聚会、陪朋友见网友、看垃圾袋随风飘舞、转手机网络……如此琐碎的人生，一如观众自己的日常。没有一见钟情、命中注定，没有山盟海誓、至死不渝，有的只是搭伙过日、排解寂寞，《志明与春娇》中演绎的就是后现代社会最常见的爱情模式。这种碎片叙事有助于塑造百无聊赖、寂寥孤独的个体，一如杰姆逊提及的“精神分裂的孤独状态”。

与线性时间的割裂相伴相随的是空间的强调，时间不再无尽永前，空间也不再无界永在。彭浩翔营造的都市空间，符合香港的实际特点：逼仄、拥挤、封闭。《维多利亚一号》一开篇就为观众展示了香港密集对称的屋邨，高耸入云的建筑物遮蔽了蓝天，仅留下微小的喘息空间。而女职员向往的海景房则宽敞许多，带着阶级对立的烙印。她是空间异化的产物，买楼的欲望让她成为凶手。片中用不少篇幅拍摄楼房的空镜头，而房屋的主人是被吞噬被压抑的不在场个体。彭浩翔的其他电影中反复出现以下空间：厕所、停车场、车内、楼梯间……封闭的空间使得片中人物犹如置身于孤岛，它们同时也是都市的产物，人群热闹喧嚣，内心局促疏离。

三、语言意蕴

后现代主义拔高了语言的重要性使原本功能化的语言构成了新的客体。回到电影世界，语言体现在以下两个方面：视听语言和对白语言。

笔者认为，彭浩翔对于视听语言的运用可以大致分为三个阶段：(1)杂乱阶段：《买凶拍人》(2001)—《青春梦工厂》(2005)。由于非科班出身的原因，彭浩翔对镜头语言的敏感度不高，作品虽创意绝佳但手法粗犷。尤其是《公主复仇记》和《青春梦工厂》两部电影，甚至出现了越轴、入画出画方向一致等失误。(2)匠气阶段：《伊莎贝拉》(2006)—《出埃及记》(2007)。在这两部作品中，彭浩翔就像是视听语言的初学者一样，用尽了各种视听花样来营造氛围。即便没有喧宾夺主，也显得匠气十足。(3)纯熟阶段：《志明与春娇》(2010)—《春娇救志明》(2017)。彭浩翔终于自如使用风格化的镜头语言，摆脱了过度与青涩。以《人间·小团圆》为例。片中不断使用遮挡构图、对角线构图等方式，强调人物被家庭环境和中年危机所压迫。开头运用“憋气—呼气”的画外音，联合一组平行蒙太奇镜头的快速剪辑，快速介绍了主角们的职业和日常生活。片尾又用“憋气、呼气就是生活”进行点题。搭配以紧抓情绪的配乐，谱写了家庭从分离到和解的过程。

前文我们已提到巴赫金的狂欢化理论。他在评论拉伯雷的小说时，还提出过“广场语言”的概念。所谓广场语言，是指民间的下层语言，具有口语化、方言化、混杂化、娱乐化的特点。经由后现代电影中的角色之口说出的广场语言，往往是插科打诨、污言秽语、俚语方言，满足了口舌快感和胜利错觉。

电影《青春梦工厂》中就有不少广场语言，把追逐私利的行为和庄重的政治套话相结合，尽情地消解了权威。大学生们众筹拍色情片，进行了一场激情澎湃的演讲：“每一个伟大理念，刚刚听起来都只是狂想……有一天，黑白隔离政策会结束；有一天，柏林墙会倒塌；有一天，人们会在月球漫步。各位，今天我们眼前就是改写世界的机会……8800元，只要8880元，你就有机会成为色情片拍摄的工作人员。”这段对白打破了精英文化与草根文化的界限，打造了雅俗共赏的反差笑点。两种话语体系杂糅到一句话中，成功挑战了高高在上的权威。权力的运作是通过话语实现的，权力与真理性话语构成了同盟。而后现代电影中挑战权力阶层的话语，既有异质拼贴效果，又实现了话语中主旋律到个人化的转变。

彭浩翔电影中出现过的广场语言还包括谚语、中英混杂语、方言土语、污秽脏话、流行语等。这些形形色色的语言炖成一锅粥，竭尽所能地做到娱乐化。如《低俗喜剧》中的谚语“拉斯维加斯的故事就让它留在拉斯维加斯，广西的故事就让它留在广西吧。”又如《志明与春娇》中的英文缩略语“C U(see you)”等等。这些广场话语其实是观众喜闻乐见的语言，通俗易懂又简单明了。虽然包含庸俗化的倾向，但它们极具娱乐性与大众性。

四、结语

我们该如何评价彭浩翔？放在特吕弗的“作者论”视阈下，他导编一体，其作品具备风格化的个人烙印，可谓是当之不愧的电影作者；而他作品中涉及到“后现代主义”元素，后现代领域又是消解作者意图的。理论家艾柯明确提出过“作者意图”、“文本意图”、“读者意图”的概念，后现代电影的意图经由读者(观众)诠释，而非作者的主宰。或许我们可以认为：彭浩翔电影中自发形成的后现代性，是来源于他无意识的惯性书写。这种无意识书写有两种根源：一是香港的地缘影响；二是彭浩翔的个人经历。

彭浩翔生于风起云涌的70年代，成长于经济繁盛、中西交融的黄金时代。香港的市民文化也洋溢着反权威的基调。所以他的作品中不自觉带有消费主义和后现代主义倾向，缺乏对本土的归属感和历史责任感。而他作品中的杂糅与拼贴则是世界文化在香港兼收并蓄的体现。邪典电影潜移默化地影响了彭浩翔的审美，使其在拍摄电影时不由自主拼贴不同类型和元素。除外，生活流电影《志明与春娇》系列来自他与妻子的交往日常。彭浩翔不断在成长经历和日常生活中汲取养分，成为了无意识的电影作者。他的电影文本中蕴含了自身并未刻意为之，但被观众不断解码的后现代特征。

我们正处于现代与后现代、传统与新潮的交接点。后现代主义发展不过几十年，却已有相当数量的拥泵者。大众对后现代主义电影的喜爱，恐怕离不开“草根主义狂欢化”的特点。为大众审美而生的后现代电影是一场彻头彻尾的狂欢：不仅叙事表意具备游戏化，而且观看过程也是全民嬉戏化的体现。香港导演彭浩翔无疑是后现代语境的代表书写者，他的电影或无意或有意地具备了杂糅、拼贴、颠覆、解构、戏仿等特点。彭浩翔作品的流行是狂欢化的反刍，也是庶民的胜利。