翁偶虹《怡簃词话》研究

马 强

（湖州师范学院 人文学院，浙江 湖州 313000）

《怡簃词话》 分 31 期连载于 《华北画刊》（1929-1930 年 ） 第 11、14、16、17、18、19、22、24、25、27、28、29、30、31、32、33、34、35、36、37、39、43、45、46、49、50、55、56、60、62 期。 该词话涉及词体、填词、词之鉴赏、民国词记录四个方面。

翁麟声（1908-1994），北京人，后改名翁偶虹，著名戏曲作家、理论家、教育家，中央文史研究馆馆员。 翁偶虹曾就读于京兆高级中学，业余常以票友身份登台，毕业后致力于戏曲编剧。1930 年中华戏曲专科学校建立，翁被聘于该校兼课。1934 年于中华戏曲专科学校任编剧和导演。 1935 年被聘任为中华戏曲专科学校戏曲改良委员会主任委员，先后为程砚秋、金少山、李少春、袁世海、叶盛兰、童芷苓、黄玉华、吴素秋等演员，以及中华戏曲专科学校、富连成科班编写剧本。 1949 年以后，在中国京剧院任编剧。 著有《翁偶虹戏曲论文集》等。

一、《怡簃词话》概述

（一）词源及词体论

《怡簃词话》（以下简称“《词话》”），首先，追溯词之起源，词脱胎于何体？历代关于词之脱胎起源，有起源于远古诗歌、诗经、汉魏乐府、六朝乐府、律诗绝句等说法［1］(P41)。 《词话》云：“予考夫词之所由来，常有不出诗之范围之际，以词调命名言，则今日盛传之词调，皆昔日之诗题也。 如《黄莺儿》咏莺、《嫋娜东风》咏柳。 《菩萨蛮》当作菩萨鬘，西域妇女髻名也。 以璎珞为饰，如塑佛像，词即咏此。 《朝天子》当作朝天紫，陆游《牡丹谱》：朝天紫，蜀牡丹名，其色正紫如金紫，大夫之服色，故名。后人以之为词名。凡此，皆有所指据，不然，词调之名，何以各有别乎？ 故词实脱胎于诗。 ”［2］（第17期）通过词调命名的来历，证明词为诗衍化而来。 在论说词为诗之余的基础上，作者又进一步指出词源于乐府诗歌。 词产生于乐府之观点也并非作者独创，如，胡寅《酒边集序》：“词曲者，古乐府之末造也”［3］(P212)，王世贞《艺苑卮言》云：“词者，乐府之变”［4］（P385）。 然后又进一步讨论了词在文体发展中的序列：“韵文最先有歌谣，而乐府，而古诗，而赋，而近体诗，而词，而曲，而新诗。词之来，即胎源于乐府也”［2］（第19期）。作者重新排列了韵文衍变的顺序，将新诗作为韵文从古至今一脉相承的序列：歌谣、乐府、古诗、赋、近体诗、词、曲、新诗。作者将新诗看成是传统文学衍变的结果，并未像早期的新文化运动那样将古典文言彻底打倒。 他的这种观点无疑受到了当时文化思想的影响，是对新文化运动过度打倒旧文学的反思。

其次，从文体上探讨词与诗、曲的界限。《词话》首先论述诗、词、曲三者之间前后衍化的关系：“词者诗之余，曲者词之余。诗、词、曲，名互异而质则同也”［2］（第17期）。 诗、词、曲三者界限明显，但是有时难免相互杂糅，词在诗与曲之间，有时处境较为尴尬。如，清代李渔曾言：“作词之难，难于上不似诗，下不类曲”［4］（P549），而这种难度，在于诗、词、曲三者有各自的风格特征“诗之腔调宜古雅，曲之腔调亦近俗，词之腔调，则在雅俗相和之间”［4］（P549）。 《词话》在三者有别基础上阐述“诗词曲之界甚严，由来说者，鲜有真确之辨断。盖诗语可入词，词语不可入诗。词语可入曲， 而曲语不可入词”［2］（第32期）。 作者认为诗、词、曲为依次渐低之关系，高可入低，低不可入高。作者又用词、 曲用字举例：“如闺人口中之自呼为妾，呼婿为郎，此可词可曲之称也。若稍异其文而自呼为奴家，呼婿为夫君，则止宜在曲，而断断然不可混用于词矣。如称彼此二处，为这厢那厢，此可词可曲之文也，若略换一字为这里那里，则又止宜在曲，而不可混用于词矣”［2］（第32期）。 这里将词、曲用字分为“可词可曲”与“断断然不可混用于词”两种情况，体现了词与曲的严格界限。

（二）创作论

《词话》认为填词要性情与学力兼具，才能填出好词。“无论诗词，欲其超诸象外，得之环中，其学力与性情，必兼具而后愉快。……填词之学，无性情则字与字无关，句与句无络。……苟词中有性情在，则‘有我之境’，无物不著我之色彩。‘无我之境’，将不知何者为物，何者为我。 超然物表，自得天机。 味其辞句，第觉灵心如蜕，大气磅礴，语语见性情，句句觇变化，其‘斗筍’‘衔尾’‘煞腹’等处，尤能于不期然而然出之。 此无他，性情所以钟灵芝，抒发之，机趣之”［2］（第24期）。 对于填词而言，学力是基础，性情则是灵魂，词作中有性情，则词有境界在，词则是上乘。 《词话》以唐五代词人为例：以韦庄《菩萨蛮》四阕“红楼别夜堪惆怅”“人人说尽江南好”“如今却忆江南乐”“洛阳城里风光好”与温庭筠《菩萨蛮》五章“小山重叠金明灭”［2］（第24期）等比较，得出结论：“盖韦庄之作，性情多而学力少，庭筠之作，学力足而性情略。 古人名制，不免此短，后生未成之作，敢谓及于古人欤？ 填词以造境为主，境之大小，境之有无，境之动静，皆以性情而造之，学力以成之也。性情与学力之说，其填词者之占毕矣”［2］（第24期）。 韦庄与温庭筠在学力与性情方面虽各占一绝， 然终有短处。《词话》认为学力与性情相辅相成，性情是填词造境的基础，而学力则是关系到境的最终形态。

就填词过程而言，《词话》认为填词应分为两个时期：“先求声调铿锵，为第一时期。再求肯逸意远，为第二时期。格而言之：第一期即所谓求便读也。第二时期求耐读也”［2］（第27期）。 之所以要分成两个时期，因为这两个时期是填词从讲究音韵的初级阶段到讲究意境的高级阶段的过程。 接着，《词话》分别给出了练习方法，要掌握便读之法“首忌韵杂，次忌音连，三忌字涩”［2］（第27期）。 具体而言，要作到忌韵杂，就要用纯正韵；不音连，即不用音同数字，如“先烟”“人文”等。 至于字涩，在三者中尤其要注意者，因为造成字涩的原因，是词人为了填词效果的新奇，而忘记了“须新而妥，奇而确”，相比之下，近人填词则容易犯涩滞之病，名家则无此病。 如黄庭坚《望江东》“更不怕江拦住”之“拦”字，苏轼《南乡子》“破帽无情却恋头”之“却”字，用字无凝滞之感［2］（第27期）。

（三）词的鉴赏

《词话》对词的鉴赏标准是以“品格”评词，但是《词话》并未就“品格”释义，而是列举了古今词品格之佳者为例供读者体会，如：李白之“西风残照，汉家陵阙”、晏殊之“楼头残梦五更钟，花底离愁三月雨”、苏轼《南乡子》之“酒力渐消风力软，飕飕。破帽多情却恋头”、秦观《鹊桥仙》之“柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路”、王安石《渔家傲》之“茅屋数间窗窈窕，尘不到，时时自有春风扫”、陆游《卖花声》之“贺篮湖边，初系放翁归棹，小疏林时时醉倒”、孙浩然《离亭燕》之“怅望倚层楼，寒日无言西下”、孙沫《河满子》之“目断连天衰草，夜来几处疏砧”［2］（第35

期）……从这些例子来看，“残梦”“离愁”“寒日”“衰草”含有萧瑟、凄冷的意味，王安石与陆游之词又有闲淡、洒脱之意味，所以，《词话》推举的“品格”有多元化涵义。

作者身处民国词坛，对民国词也有关注，录杨云史《玉龙词》中《菩萨蛮》小令十数首进行品鉴，如，“凤凰弦上闻愁语，明朝滋味孤舟语。 含泪出离宴，蓬松云两肩。”“吴山月落霜华泻，梦魂悄近西廊下。红烛水晶簾，玉人对雨眠”等，《词话》评“于哀感顽艳中，更得隽峭两字诀。 所谓骨肉停匀，多力丰筋，如帼国须眉，柔媚中别有刚劲气者也”［2］（第46期）。录邵瑞彭《菩萨蛮》十二阕进行品评，其四“章台街上纤纤柳，宝钗楼上纤纤手。街上少行人，攀条持赠君。”其九“西江月落啼鸟起，吴王沉醉深宫里。弦管不关愁，宫门梧叶秋。”评“次公先生此作，知得力于《十九首》者不少。緜邈其音，如聆空山之瑟；澄怀体物，胜探海上之琴。负声有力，振彩欲飞，浑脱浏离，尤足为是词厚也。 ”对于二人词作，《词话》总评为“以上录杨云史、邵次公二先生《菩萨蛮》都数十首，绮丽丰缛，导思清妍，虽少病于藻腴，而秋江枫锦，别饶清气，以是见今日词风之未尽颓也”［2］（第46期）。

杨云史与邵瑞彭均是民国知名词人，《词话》对二人的评点在于风格的把握，如评杨云史词，认为其“柔媚中别有刚劲气者也”［2］（第46期），评邵瑞彭词有绮丽与清妍的风格。 而且肯定邵瑞彭词风中“别饶清气”是当时词坛颓势中的清流，十分难得。当时词坛的颓势可能与梦窗词风末流有关，梦窗词风的末流过于注重守四声而忽视了词中真情的把握，而这种把握也是与词中有“清气”有关，如龙榆生所言：“今沪上词流，如冒鹤亭（广生）、吴眉孙（庠）诸先生，已出而议其非矣。吴氏与张孟劬、夏瞿禅两先生，往复商讨，力言词以有无清气为断，面深诋襞积堆砌者之失，孟劬先生亦然其说，而以情真景真，为词家之上乘，补偏救弊，此诚词家之药石也”［5］（P420）。

（四）词之考证

《词话》围绕梦窗词展开考辨与鉴赏［2］（第55-56期）。梦窗词考证涉及到梦窗的卒年与人品。如毛氏汲古阁本依据梦窗词中《莺啼序》的题署，认定梦窗词绝笔是淳祐十一年辛亥。 《词话》通过对梦窗词丙稿中 《宴清都·践嗣荣王仲享还京》《扫花游·赋瑶圃万象皆春堂》《水龙吟·寿嗣荣王》等词及周密《癸辛杂识》的考索，否定了毛氏的说法［2］（第55期）。 虽然作者也未能推断出其卒年，但是这种怀疑及其推论是正确的。 民国时期，杨铁夫在《吴梦窗事迹考》中亦提出相同疑问：“毛意盖因《莺啼序》词，字句中多缺略，疑为病中书不成字使然，词末署‘淳祐十一年二月甲子，四明吴文英君特书’，又为他词所无，故为绝笔之说。 不知此乃后人从丰乐壁上抄出，中多缺略者，醉不成书，或写后漫灭也。其末有年月姓名者，抄者全录也。 此正梦窗大书望幸，兴酣采烈之时，岂绝笔哉”［6］（P33）。 梦窗的具体生卒年，现在学界基本廓清，生于大约开禧元年（1205），卒于咸淳六年（1270）左右［7］（P8-19）。

关于梦窗的人品。 梦窗词中有和贾似道词四阕，历来有否定看法的存在，如：《四库总目提要》就认为吴文英“晚节颓唐”。《词话》认为此酬答之作皆在贾似道未掌重权以前，“至似道声势薰灼之时，则并无一阕投赠”［2］（第55期）。 《词话》进一步强调，梦窗词稿为后人所编，能存此四篇，说明后人是认可其词品的，这一点也得到了学界认可。夏承焘《梦窗晚年与贾似道绝交辨》：“梦窗以词章曳裾侯门， 本当时江湖游士风气，固不必诮为无行，亦不能以独行责之。其人品或贤于孙惟信、宋谦父，然亦不能拟为陈师道，此平情之论。 ”［8］（P485）夏氏此论中肯，作为一个江湖文士去投词干谒权贵是正常之举，实乃迫不得已求生计之举。

二、《怡簃词话》重声韵与“大唱其戏”

《词话》的一个突出特征即重声韵。

第一，认为词韵较诗韵、曲韵更难。 “觉文字之难，未有过于填词者……至于填词：则句之长短，字之多寡，声之平上去入，韵之清浊阴阳，皆有一定之严格”［2］（第 14 期）。

第二，探讨了填词如何择韵。择韵至关重要，戈载就曾强调择韵对于填词的重要性：“每闻其 （戈载）言词之大要有二：曰律、曰韵”［9］（P1）。 用韵之所以重要， 以致其用得好则能提升词的品格胜人一筹，如晁补之云：“张子野与柳耆卿齐名，而时以子野不及耆卿，然子野韵高，是耆卿所乏处”［10］（P158）。 具体而言：“填词用韵，首以纯正为主。”接着是对于韵字的选择：“如东江真庚天萧歌麻尤侵等韵， 本来原纯，不虑其杂。惟支鱼二韵之字，咙杂不伦。填词时，非加选择，难求声适。 支微齐灰，四韵合一，固觉稳宜。 然四韵之中，齐微灰可合，支字全韵，究难皆合耳。支韵中之‘之’‘离’‘斯’等字，与齐微等韵，若不协调。 而支韵中之‘披’‘陂’‘奇’‘碑’等字，则与齐微灰韵，显然相合，此种用法，端在填词者把并州剪，有以匀裁者也……”［2］（第27期）。 作者看来，填词用韵如果不加选择就“难求声适”，只有“四韵合一”，才能声韵谐美。因此，《词话》首先具体列出了纯韵，然后又指出哪些可以合韵，哪些不能合韵，这就给出了填词者比较明晰操作路径。

第三，探讨了韵与“法度”之关系。 《词话》首先申明了法度的重要性：“文章之事，求精最难。 文以彩饰，章以法度，无法度不得谓之章，无辞饰不得谓之文”［2］（第22期）。 接着探讨了法度在文中的表现：“善倚声者，咸知一词拍出，依韵脚与字句之转移，而分起承转合以及开拓、煞尾、补余等境之变化。此种不期然而必然之化境，即所谓法度者。……然词之法度气概，多以韵行，故用韵亦一重要关键。大抵通篇平韵者贵飞扬，通篇仄韵者贵矫健。而其一承一转，尤以韵脚为转移。……故予论填词之要，在色为藻饰与音律，在质为法度与气奏。 无藻饰音律者不得谓倚声，无法度气奏者，亦不得谓绮语也。是以欲填得好词，须多读古诗，然后错之综之，纵之擒之，庶乎有法度之可言， 而不为大家所齿冷也”［2］（第22期）。《词话》将“法度”与章法联系起来，“法度”与“气奏”为词之质，认为法度能够依靠韵来体现，可以“不期然而必然之化境”，平韵与仄韵的发声不同，又会表现出“飞扬”“矫健”两种不同风格。而这些变化风格又可通过韵脚来体现。“法度”论是传统诗论的母题之一，有研究者总结：“法度论是我国古代诗歌创作论的基本论题之一,它从具体创作技巧、创作法则、创作规律的角度论说诗歌作品的创造,考察的是诗歌的构思与传达问题”［11］。 而这一点同样可以用于词，翁氏将法度和词中用韵联系在了一起，是对传统文论的继承与发展。

第四，以“格韵”标准评词。这与上文一脉相承，上文中“韵”与“法度”的联系，在这里也可以推导出“韵”与“风格”的关系，而此处的韵由“声韵”上升到了“风韵”：“以‘格韵’二字评诗词，自昔然也。 ‘格’是品格，‘韵’是风韵，二者万不宜混，抑亦不可混耳！词之有格韵，如骨之于肉，雨之于风，拟之六法，则格是笔廓，而韵是墨彩也。 拟之医治，则格是关蛰，而韵是支兰也。 拟之击技，则格是内坚，而韵是外运也”［2］（第35期）。 《词话》 用了一系列的比喻说明“格”“韵”之不可分离，是内涵与外表之关系。 《词话》 又进一步引四十余例词讲解古词人品格之佳者，如词人苏轼、秦观、陆游、王安石、姜夔、辛弃疾、史达祖、周邦彦、柳永、李后主等，其中举秦观《鹊桥仙》“柔情似水， 佳期如梦， 忍顾鹊桥归路”、《踏莎行》“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”与《满庭芳》“高台芳榭，飞燕蹴红英”等，这些词句典型体现了秦观词的婉约特质；《词话》又引三十余例讲解词之风韵者， 如，“红杏枝头春意闹”“云破月来花弄影”为最佳，是因为著一“闹”“弄”字境界全出；张先《师师令》“蜀彩衣长胜未起，纵乱霞垂地”之风韵在一“纵”字［2］（第35期）。 《词话》里的“风韵”应当理解为能够体现风格的声韵，而非所有的声韵，是围绕风格精心选择的韵。

翁偶虹如此重视声韵，一方面与诗词本身是韵文有关， 另一方面也与他当时频繁介入京剧有关。“一九二九年，我于京兆高中毕业，……好不容易辗转托人，得以在第二小学里担任了庶务工作，那繁杂的出入账目，使我如坐针毡，索然忍耐；每月所得，不过是二十元的薪金。自思假若我作点小说，写点戏评，也能博得二十元的稿酬，与其枯守而喑，何如脱樊而鸣?思来想去，便毅然辞职，专意在家写作。 我鼓足勇气，向各报投稿，居然应选，后又同时担任几家报刊的长篇小说连载的写作， 综合所得，竟能超过庶务的薪金。 每天上午写作即毕，下午便如鱼入海，大唱其戏”［12］（P5）。 翁偶虹的《怡簃词话》1929~1930 年发表， 此时他刚从高中毕业走向社会，即开始文学写作，同时已然作了京剧票友，每天下午“大唱其戏”且声名卓著。“那时我的名字是‘翁麟声’，于是，翁麟声君演《连环套》、演《法门寺》、演《群英会》、演《黄鹤楼》、演《李七长亭》的海报，遍布街头”［12］（P4）。演唱京剧的大量实践，无疑使他当时在写作词话时会潜移默化地注重词的声韵。这种词曲互动又是双向的，唱曲实践影响到词话写作的重声韵倾向，而其词学研究经历也对以后京剧编剧产生了影响。

三、研讨词学对京剧编剧的影响

上文探讨了翁偶虹戏曲的实践活动对词学研究产生了重声韵的影响，反之，研讨词学经历对编剧也产生了影响，这种影响主要发生在两方面：

一是诗词声韵的积累与曲词的雅化，二是填词与编剧构思模式相似性的借鉴。

（一）诗词声韵的积累与曲词的雅化

翁偶虹先生从小就打下了坚实的文学基础，他曾经自述儿时学习的经历：

我五岁读书，略识之无。入中学后，家父命我专攻英语，白天上课，晚间还要上夜学，以求深造，什么《那氏文法》《天方夜谭》《伊索寓言》等，我都学过三四遍。但是我的兴趣所在，却叛悖严命，偏偏酷爱古典文学，尤喜骈文。 课余之暇，先从《六朝文絜》《昭明文选》读起,次第背诵唐宋四六、清代八家，什么袁枚、阮元、陈维崧、吴锡麒等人的著名篇章，直到蒲松龄的《聊斋志异自序》，都能背得滚瓜烂熟。一边诵读，一边习作，寿序、墓志、游记、笺启以及演连珠，无不试作。 逐渐觉得还不过瘾，进而学写律赋、古赋。又将音韵方面的知识，提到学习的日程上来，什么词步韵脚、平、仄、阴、阳、双声叠韵、出韵犯音,都要弄通。 尤其是部《平水韵》，北人读来，一东二冬，三江四支，八庚九青，三肴四豪，“平上去入”、“入”转“三声”，必须从师指点，强记心中，我对此虽然耿耿于怀，却找不到科学的根据,只得强记硬背。幼年脑力尚健，记准一字，便是一字，到老不忘。 当时认为这是个既苦且僵的功夫， 而在无意之中，却打下了如何能使文字声调铿锵、 音协韵妥的基础。律赋是大块文章，律赋通了，写些绝句律诗、词曲小令，在遣韵用字方面，就觉得容易多了。 今天看来，写剧词的起码要求，不外于文采多姿、声顺字响、上句开辙、 下句叠翠， 我以诗词赋曲的功夫而施于剧词，单就选辙押韵，可说是出其余绪的。这段讨程，也就等于开一个店铺，囤积一部分原料的讨程［12］（P1）。

从上面引文中可看出翁先生自幼对古典文学有浓厚兴趣，他系统阅读了汉魏六朝至清代的文学作品，不仅钻研文学，还钻研韵书，诗词曲在韵上的相通性使其感到 “以诗词赋曲的功夫而施于剧词，单就选辙押韵，可说是出其余绪的。”文学修养对其戏剧的影响有两个方面，第一，文学修养使得其京剧编剧尤其是语言有雅化的趋向。这一点在明代文学曾经尤为突出，士大夫对明传奇的染指，使得明传奇走向了繁荣，汤显祖的《牡丹亭》即是代表作。翁偶虹认识到应用文学性的语言雅化唱词， 他说：“然而，日常生活中语言，近在耳旁，挂在口角，写在剧本上有无姿态，又不是信手拈来皆成妙谛的。 为我编写现代戏定下了无形的制约：力避辞藻，不弃平凡，用倍于写历史剧的功力，尽量把口头上的生活语言组织成比较有艺术性的台词， 开辟通往文学性的渠道”［12］（P300）。第二，对词韵与京剧优美唱腔的重视。 例如，在给程砚秋所写的《锁麟囊》中，翁偶虹根据程派唱腔的特点， 利用程砚秋婉转低徊的优美唱腔，很好地表达了剧中人的感情。

（二）填词与编剧构思模式相似的借鉴

《词话》中有一段对填词构思的描写很是精彩：“一旦走笔填词，正襟危坐，拈髭凝色，握兔管，构滞思。 但觉心窍痴迷，精神不瞩，向日嚼得未烂之书，扑思而来，取此舍彼，裁红剪绿，以为满腹珠玑，触笔琳琅，苟不一一笔以出之，声以寄之，终觉向日所读，有负焦思。不得已，有来不拒，如江海下百川，东鳞西爪，碎简零纨，兔角龟毛将尽括之。于是稍有所情，必思合于所读之书否？ 苟有所合，则取所读之书，何人何事，以代其情。 欲写何景，必又思曾记某书与此有似， 则又取某书中所合于现在之景者，以代现在欲写之景，若是，则无论抒一情，写一景，皆著有书本之色彩，沾染过去之时间，欲其清灵超脱，呜呼可见？ 此即读书浅，为书所左右也”［2］（第25期）。

作者同样在戏剧著作中记录了编剧时的构思：“从我编写《鸳鸯泪》时开始，我就形成了一种习惯，每编一剧，只要深入了素材或有关剧本，脑子里就像出现了一个小舞台，想到了什么情节，就仿佛看到了那个小舞台上许多剧中人在那里活动，把创作思想搞得很繁杂，往往从设想人名开始，就出现了这个人物形象，并涉及到穿戴扮相。开笔写戏，在写作台词和唱词的同时，又涌现了这些人物在那小舞台上的位置调度与做、表、舞蹈，随之而来的就是锣鼓节奏，顺笔而流，自己认为可供参考的，也就不厌其烦地写在剧本上”［12］（P126）。

从上述二则材料可以看出填词构思与戏剧编剧有着高度相似性，首先，从文体上说，词与戏剧一样有着叙事性的要素［13］，这是构思借鉴的基础。 其次， 无论是填词还是编剧首先都要全身心的投入，展开联想与想象。填词时一旦走笔填词，正襟危坐，便觉心窍痴迷，精神不瞩，向日嚼得未烂之书，扑思而来；编剧时“脑子里就像出现了一个小舞台，想到了什么情节，就仿佛看到了那个小舞台上许多剧中人在那里活动”。 最后，二者都须记录：填词构思时联想到了与所读过之书情景相合，便取所读之书认真查阅；编剧构思时，联想到了可供参考的舞台布置就不厌其烦地写在剧本上。这种构思上的迁移训练与诗词声韵带来京剧曲词的雅化，共同构成了翁偶虹诗词造诣对编写京剧曲词的正迁移。

四、对《窥词管见》的借鉴

作家词曲兼擅的例子在文学史上不绝如缕，清代李渔戏剧理论有《闲情偶寄》，词学论述有《窥词管见》，他在词曲史上都占有一席之地。翁偶虹是著名京剧作家，一生的主要贡献在戏剧，除了写作大量剧本以外，其戏剧理论有《翁偶虹编剧生涯》《翁偶虹论文集》，词学著述有《怡簃词话》，其曲词成就堪称“现代李渔”。 对于这种历史上的相似性，我们无法得知翁先生是否有过这方面的自比，但是《移簃词话》里，我们能够窥见他对李渔《窥词管见》的借鉴。《怡簃词话》“一气如话”的理论即来源于李渔《窥词管见》。

“千古好文章， 只是说话， 而多之乎者也数字耳。……前人以一气如话四字，赞之于诗，诗以言志，言为心声，顾足当是语也。 词者较诗尤深刻一层，细致一层，抒情展蕴，说景纪事，无一不较诗生动，故作词之家，尤当于一气如话四字，……一气者何？ 脉络相衔接也。 如话者何？ 虽文而不文也。 一气则少隔绝之痕， 如话则无隐晦之弊”［2］（第34期）。（《怡簃词话》）

“作词之家， 当以一气如话一语， 认为四字金丹。一气则少隔绝之痕，如话则无隐晦之弊。大约言情易得贯穿，说景难逃琐碎，小令易於条达，长调难免凑补。予自总角时学填词，於今老矣，颇得一二简便之方，谓以公诸当世。 总是认定开首一句为主，为二句之材料，不用别寻，即在开首一句中想出。如此相因而下，直至结尾声，则不求一气，而自成一气，且省却几许淘摸工夫，此求一气之方也。 如话则勿作文字做，并勿作填词做，竟作与人面谈。又勿作与文人面谈，而与妻娶臧获辈面谈。有一字难解者，即为易去，恐因此一字模糊，使说话之本意全失，此求如话之方也。前著闲情偶寄一书，曾以生平底里，和盘托出，颇於此道有功。 但恐海内词人，有未尽寓目者。 如谓斯言有当，请自坊间，索而读之”［4］（P555。

通过对比可以看出，《词话》 多沿袭李渔词论，但是，《词话》并未止步于此，而是从学人之词与词人之词的角度来继续申发李渔的词论，《词话》认为“愈是有学问人作词，愈当是‘一气如话’四字加以琢磨。”翁偶虹花了较多篇幅，引用例子帮助读者理解这个问题，如，小令引用秦观《海棠春》“流莺窗外”，张先之《青门引》“乍暖还乍冷”，苏轼《凤栖梧》“春事阑珊”；中调引用范仲淹《鬓云松》“碧云天”，秦观《江城子》“西城杨柳”；长调引用李清照《凤凰台上忆吹箫》，周邦彦《潇湘夜雨》“楼上寒深”，翁偶虹云“以上所选诸词，驿为短文，简峭可爱，有时直用原文，不加增减，亦自成格，可知词人之词，自然生气如话。 ”［2］（第 34 期）

除了“一气如话”之外，《词话》中有“诗词贵新”的观点。 先引用李渔词贵新的观点（夫文字莫不贵新），然后，进一步将词新划分为三个境界“意新为上，语新次之，字句之新又次之”［2］（第49期），这种划分延续了中国文论重意甚过重语辞的传统。 最后，阐述境界对于词的创新重要性：“古今诗词作者，不下千万，而人各一境，人各一格，绝无相同而毫忽不异者，于是新不新之界出焉。 ”为便于理解这一观点，又引李渔多首词说明，如《舞女怨》“生来不令腰如线，贪慵怯舞将谁倩。 一度试霓裳，花枝一度狂。 尽言风摆柳，柳困君知否。香汗透轻罗，淋漓却为何。”评“后半意颖句新，极蕴藉之能事”，引《巫山一段云》后半阕“为感金风骤，遥怜翠袖寒。 不知于我甚相干，却为惜更阑。”评“词入化境，所谓一往情深者此也”［2］（第 50 期）。

五、翁偶虹词论的特点和意义

《词话》的篇幅与质量，在民国报刊词话中居于中上等。 它的词体论、鉴赏论、创作论、词之考证体现了民国词话精审的特点［14］。 《词话》发表于 1929年，正好处于民国词话新旧转型的阶段①，翁偶虹的词学理论也受到时代的影响，具有传统性与现代性结合的特色。《词话》的传统性表现在对传统词论的继承，如在词的起源方面认同词源于诗，词为“诗余”；词的创作方面认为作者应当性情与学历兼具，才能填出好词；词之鉴赏方面以格韵为标准，主张知人论世。 如前所述，《词话》词论对李渔的词论继承较多，在继承的基础上又有新变之处；对词中情与景的关系这一传统论词范畴，也有新见解：“词有时间性。‘现在’‘过去’‘未来’，全依制词者出之也。……景者，现在也；情者，介于现在与未来之间。 ”［2］（第25期）。这种通过时间将词中情、 景二要素联系起来的观点，给人一种耳目一新之感。

《词话》 的现代性指词话采用传统条目写作形式， 但其理论内涵及结构体系等均已呈现新变，提出了不同论词标准， 重视条目之间的理论关系，构建起较完整的理论体系［15］（P62）。 《词话》虽然也采用条目式， 但是每条内容篇幅较传统词话要增加几倍，论述更加完善，词话内容包括词之起源、词之创作、词之鉴赏、词之考证等前面详细论述之论题，还有词之隶事、词中咏物、题画词、集句词等词学内容的探讨，涵盖面广，较传统词话松散而言，更具有系统性。

翁偶虹词论分析对于观察民国词学生态有积极意义。

（一） 有助于对民国时期中小作者与词学研究者全貌的勾勒

以往对民国词学研究多集中在大家、 名家身上，缺乏对非名家的关注。 一方面是非名家对民国词学的贡献有限，另一方面是其资料难以收集。 随着民国词学研究的不断推进，尤其是民国词集与民国词话的进一步整理，越来越多的非名家进入研究者的视野， 民国词学研究者的全貌不断被勾勒清晰②。 他们个体对民国词学研究的贡献是有限的，但是，整体却构成了民国词学研究者的重要部分。

（二） 词学研究者的受教育经历决定词学成果的研究范式

民国词学是传统词学向现代词学转变时期，但传统词学研究与现代词学研究在民国是并存的，而研究方式的选择则与词学研究者的词学教育经历有关。 民国时期，部分高等学府已经开设了词学课程，一批词学教授在南北各大学执教，学生受到了现代学术规范的训练，词学论文成为研究成果的代表③。 翁先生由于家境原因，只是高中毕业，没有接受民国时期大学的词学教育，其自学以传统词学论著为主，因而其《词话》仍是传统词学语句表述方式为主。此外，《词话》保存了民国词学生态的信息。如前文所述《词话》记录和评点了民国词人杨云史与邵瑞彭词作，属于“民国词人评民国词”，具有词史意义。

注 释：

①参见戴伊璇《民国词话史》第四章，华东师范大学博士论文，2020 年。

②如：新文学家唐弢作《读词闲话》（1935 年《中华邮工》第1卷 4 期）； 陈机峰作 《读词随笔》（《津中周刊》1935 年第129 期）；巴壶天作《读词杂记》（《学风》1947 第 4 卷第 9期）；周焯作《倚琴楼词话》（1914 年《夏星杂志》第 1、2期）等。

③关于民国时期的词学教育，学界已经涉及，如陈水云《现代高等学府的词学师承》（《中国词学的现代转型》 第四章，社会科学文献出版社，2016）。