论中国现代家族小说影视改编的可行性——基于“戏剧性”视角

胡飞海

(华东交通大学 人文学院，江西 南昌 330013)

自1941年在“孤岛”时期的上海，首次将巴金的《家》和张恨水的《金粉世家》改编成同名电影以来，根据巴金的《家春秋》《憩园》、张恨水的《金粉世家》、林语堂的《京华烟云》、老舍的《四世同堂》和张爱玲的《金锁记》等一批业已经典化的中国现代家族小说改编成影视作品已有了80年的历程，改编成不同类型的影视数量已达27部之多。中国现代家族小说之所以不断被改编成影视，除了本身具有召唤接受主体在审美体验和文化心理上易于接受的特质内容外，还当与其“戏剧性”因素有关，因为“戏剧作为一门综合表演艺术，与影视的血缘关系是显而易见的”[1]。

何谓“戏剧性”？目前学界尚无定论，对其研究“既有从戏剧人性表现的价值和特点的角度来展开思考的，也有只是就戏剧表现的诸多形式因素甚至手法和技巧来具体描述的”[2]193。本文对中国现代家族小说的“戏剧性”分析还主要基于后者，如故事场面的集中安排、人物关系冲突的设置、人物对话的动作性等，由此探讨其影视改编的可行性。

一、家族故事叙述的集中性与明确性

戏剧故事虽可以跌宕起伏、一波三折，甚至可以充满神秘性和巧合性，但故事的叙述却不能过于枝枝蔓蔓、冗余拖沓，否则难以全面展演。正所谓“头绪繁多，传奇之大病也”[3]。这表明戏剧叙述的故事应做到集中性与明确性，要有清晰的情节线索。不必说推崇“三一律”原则的古典戏剧，就是注重探索人心理世界的现代戏剧，也需符合这一要求。惟其如此，戏剧方能在有限的时空中把故事情节展示完整，让观众易于接受。从本质上看，小说是以叙述饶有意味的虚构故事来打动读者的一种文体，让读者对故事中人物的命运发出或喜或悲或爱或恨或痛的喟叹，进而领会小说的所指。影视作为一种大众化且十分注重经济效益回报的艺术，与小说一样需要通过自身的叙述手段讲述曲折跌宕、生动有趣的故事而招徕观众的互动以达到创作之目的。可见，影视和小说“都是在寻找一种叙事的好方法，一个好故事，通过讲故事来表达情感，传递思想的”[4]。而好故事的叙述方法最基本的要求就是叙述要有逻辑性和因果性，由此做到高度的集中性和明确性，不因故事的散漫无章而给接受者带来混沌无序的接受效果。

细读中国现代家族小说，可发现一个有趣的现象——小说叙事的故事多发生在“家族”这个特殊空间，如《家春秋》的高公馆、《金锁记》的姜公馆、《憩园》的憩园、《金粉世家》的金家豪宅、《京华烟云》的曾家和姚家住宅、《四世同堂》的祁家。因叙述的故事是围绕家族空间，且是按照时间顺序展开的，故可看到现代家族小说对不同家族的不同人物的爱恨情仇、喜怒哀乐和庞杂人事关系等的叙述是有条不紊的，情节脉络是相当清晰的。如老舍的《四世同堂》虽近百万言，分为“惶惑”“偷生”和“饥荒”三部分，凭直觉或许会以为小说的故事情节是纵横捭阖、盘根错节的，但事实上并非如此。小说的叙述时间是从日寇侵华始到抗战胜利终，地点主要是小羊圈胡同，人物则是以祁家四代为中心而辐射至小羊圈胡同的冠家、钱家等其他人物。小说没有直接写广阔的抗战社会现实，而是把重心放置在对小羊圈胡同中不同人(尤其是祁老太爷、祁瑞宣、钱诗人、冠晓荷、大赤包等人)在日寇侵占北平后的具体行为和心理思维，籍此省思传统文化。不难看到，小说的叙述要素是完整的，这就使小说故事的叙述张弛有度，很集中也很清晰。

张恨水的《金粉世家》“开掘对社会、对人生的认识”[5]，不过小说并没有将笔墨直接倾洒在大起大落又异常复杂的民国军阀混战的社会，而是把笔力倾注在金家七少爷金燕西与出身寒门的冷清秋之间婚恋关系上，以他们的初识、相恋、结合再到分离来展示两人情感关系的悲剧结局，而这种悲剧性的结局是发生在金家内的。对此，张恨水曾说：“我写《金粉世家》，却是把重点放在这个‘家’上，主角只是作个全文贯穿的人物而已。”[6]41。小说虽穿插了一干次要人物，但对金燕西和冷清秋悲剧性婚恋的情节并未产生冲击或说造成叙事上的威胁。更何况小说有意设置了“楔子”和“尾声”两部分，对人物结局的来龙去脉有了清晰的交代，故事的叙述也就不混乱了。

巴金的《家春秋》受法国作家左拉长篇小说《卢贡——卡家马尔家族的命运》的影响很明显，但显然未达到左拉小说对现实社会反映的广阔度。在《家春秋》中，巴金把人物的活动空间主要麇集在高公馆，通过高家几代人的所作所为叙述高家如何走向分崩离析的必然历史命运。尤其讲述了觉新、觉慧、觉民、梅芬、琴、觉英、淑贞、蕙表妹等人因对待传统家族文化的不同态度而有了不同的人生命运。整部小说情节集中而简洁。比较而言，巴金《憩园》中的情节叙述更为简约明朗。在结构上，小说采取了“归来—离去”的“归乡”模式；在叙述视角上，以第一人称的视角叙述了“我”重归故土寄居在憩园中的所见、所闻和所感；在情节上，主要揭示了憩园新旧两代家族主人(杨梦痴、姚国栋)相似的悲剧命运。小说对家族故事的叙述表现出高度的集中性和明确性。

张爱玲的《金锁记》写的是曹七巧的悲剧人生命运。小说明显是将曹七巧的人生经历分为嫁入姜公馆和分家后两部分。前部分写曹七巧因出身低微嫁入姜家公馆而遭致姜家人的鄙薄，以及因情欲的压抑而转向对金钱的迷恋；后部分写的是曹七巧因对金钱的迷恋而扭曲了正常的人性，最后不仅劈杀了自己同时也劈杀了别人。前后两部分所叙述内容显然存在因果关系，小说的情节叙述具有显在的连贯性和逻辑性。

缘于“对外讲中”(将中国传统文化向外国人宣传)的写作意图，林语堂在《京华烟云》中对中国传统文化的解说虽较多，有散文化之嫌，但这种散文化始终是附着在姚木兰的人生经历上，即叙述与她有关联的姚、曾、牛三大家族近40年历史的变幻情况。三个家族的人物关系看似缠绕，但小说分而化之为“道家的女儿”“庭院悲剧”与“秋季歌声”三个部分，犹如三幕戏剧。每部分的内容都集中于某一历史时段，而且均是通过与姚木兰有关的人事关系来阐明对中国传统文化的认识。因此，小说所叙述的故事不存在无目的性的游离，诚如林如斯所说：“《京华烟云》是一部好几篇小说联成的长篇小说，但不因此而成一部分散漫无结构的故事。”[7]

关于戏剧情节的内在要求，顾仲彝曾说：“情节与情节之间有密切的因果关系，有严谨的逻辑关系，有循序渐进的程序关系，有如流水行云畅通无阻的连贯关系，不能跳跃突变，不能停滞不前，要承上启下，血脉贯通，合情合理，无懈可击。”[8]通过对上述六部现代家族小说家族故事叙述特点的简要分析，可以说达到了这种要求。

二、家族多重人伦关系的矛盾性与冲突性

“戏剧必须有冲突(矛盾)才能发展”[9]，没有冲突就没有戏剧。矛盾和冲突“不仅使得剧情设置体现出戏剧动作发展的内在逻辑，而且能够使剧中主人公的命运产生突变，成为剧情构造的丰富的人性体验的内涵和基础”[2]226。因此，矛盾与冲突是戏剧性的本质特征。

相对传统戏剧侧重于人与人(社会)的矛盾对立，19世纪后的现代戏剧则更多关注人物内在心理的冲突，更深入把握人物的意志、意识和精神。但是，现代戏剧也不会抛弃传统戏剧所强调的人与人之间的具体冲突，因为“其中最有活力的、最能带来戏剧性的，则是他(或她)与其他人物之间特殊的关系”[10]。

目前被改编为影视的六部现代家族小说均为中长篇，它们叙述了一个或数个家族因社会历史变迁的种种变化。因涉猎面较广而牵涉了众多人物，故人物之间存在多样而复杂的关系。但囿于本身题材，中国现代家族小说涉及的多种人物关系还主要集中在家族结构中的人伦关系。传统家族的结构模式是金字塔式的，处在顶端的是家族的最权威者，有至高无上的地位，由其而下则依据在家族中的辈分逐级划分。由于在家族中的地位、观念等的差异，家族中的人伦关系存在或隐或现的矛盾与冲突。

首先，父子关系的冲突。这是家族中最为激烈的矛盾冲突。其中“父”代表和象征了家族，“父”在家族中最显示权力的地方是他们掌握了家族的财产权，对财产具有绝对的支配权，因而在经济基础上决定了整个家族成员命运，铸就他们在家族中的至高权威。这种至高权威表现在对子孙的婚姻、职业、教育等方面的绝对操控。如《家》中的高老太爷就决定觉新的婚姻，而高克文左右了觉新继续升学的愿望。但因现代观念的发展而对传统家族文化产生了极大的冲击，家族的子孙辈不再可能遵从此前“父-子”那套严密的伦理系统，两代人由此产生紧张而激烈的对抗关系。如《家》《春》《秋》中就以觉民、觉慧为代表的子孙辈与祖父高老太爷、克字辈的父辈们(克安、克定等)之间的激烈冲突，最终因无法调和而走向彻底的决裂。当然也应看到，因传统家族伦理思想对家族影响的程度不同，父子之间的关系也并非完全是那种剑拔弩张的关系，而是呈现出委婉或潜隐的矛盾特征。如《京华烟云》中姚体仁与姚思安的矛盾、《四世同堂》中祁瑞宣和祁老太爷之间的矛盾。

其次，兄弟关系的冲突。如《家》《春》《秋》中的觉慧、觉民与觉新之间的矛盾。可以说，觉新和弟弟觉慧、觉民一样都接受过新学知识的熏染，拥有现代思想，支持社会变革，但因觉新是长房长孙，天然地决定了他在高家家族中必须承担更大的责任，导致他在对新思想观念的践履和执行上与弟弟们存在差别，这最终导致他们在具体日常生活中产生矛盾和冲突。同样，在《四世同堂》中，起初瑞宣和弟弟瑞全之间就出城参加抗战问题产生了对立。祁瑞宣作为祁家长子长孙，具有维护祁家四世同堂的责任。而瑞全因接受了现代家国观念，认识到了民族国家的重要性，所以在家族利益和国家利益面前，毫无犹豫地选择后者，兄弟俩在此问题的认识上存在裂隙。

再次，婚恋关系的冲突。一个家族子嗣是否延绵昌盛，与婚恋产生的伦理有莫大的关系，但两性的婚恋因现实状况会产生冲突。如《金锁记》中曹七巧与姜家人的矛盾，是基于她嫁给患有软骨病的姜仲泽所致；《金粉世家》中金燕西和冷清秋婚后矛盾的升级，与两人生活观念的巨大差距有关；《憩园》中万昭华与姚国栋矛盾的发生，乃是在对子女教育问题上的不同认识所致；《家》中的高克定与沈氏矛盾的不断升级，其原因主要是高克定濡染了阔家少爷的恶习。

第四，妯娌关系的冲突。因家族各房存在财产分配诸多问题，妯娌之间也存在矛盾与冲突。如《京华烟云》牛素云与姚木兰的矛盾、《金粉世家》冷清秋与三嫂王玉芬的矛盾、《家》《春》《秋》中各房太太之间的矛盾、《金锁记》中曹七巧与大嫂二嫂之间的矛盾。

最后，家族个体人物内在心理的矛盾与冲突。其中最为突出莫过于长子长孙的内在心理冲突。他们的心理矛盾源自接受的新观念新思想与自身在家族中需要承担的责任之间冲突，说到底，是新旧观念的对立与冲突。如《家》《春》《秋》中的高觉新、《四世同堂》中的祁瑞宣。像高觉新、祁瑞宣这类家族的长房长孙，他们在面对外在环境所产生的痛苦、焦虑、犹豫是最能反观出传统家族文化在社会变化过程中的实质，因而也更真实，更撄人心。

此外，还应看到在中国现代家族小说中除描绘了众多对立的家族内部人伦关系外，由于时代风云变幻，家族人伦关系的矛盾有时会被家族外部的矛盾所替代，而且往往会表现出白热化状态。如《四世同堂》中钱家与冠家的矛盾、《京华烟云》中的姚曾两家与牛家的矛盾、《家》《春》《秋》中新一代激进青年与以冯乐山为代表的社会腐朽势力之间的矛盾。

众所周知，戏剧场面的维持及其张力的产生均受制于人物关系的冲突。对于普通观众而言，看戏即是看人物表演，表演是通过丰富而具体的动作来体现的，而动作又是在对立与冲突的人物关系中产生，故“充满冲突的情境特别适宜于用作剧艺的对象”[11]283。中国现代家族小说正是因对家族中众多人伦关系冲突的揭示，以及由此对传统家族文化的深度思考而产生的思想情境为其影视改编奠定了良好的基础。

三、家族人物“自然”对话的性格化与动作性

演员在舞台上有序表演并达到观众互动的效果，主要是依靠动作(包括心理动作、形体动作、言语动作和静态动作)来完成的，“动作是支配戏剧的法律”(亚里士多德语)。一般而言，舞台上表现最明显的是形体动作，其次是言语动作，它们直接作用人的视听感觉。就言语动作在舞台上所呈现的具体形式及其频率来看，独白较少，人物之间的直接对话较多，即“自然”对话多。从本质上讲，对话也是一种动作，是人心理动作的外化形式，在戏剧中的作用很大，“全面适用戏剧的形式是对话，只有通过对话，剧中人物才能互相传达自己的性格和目的。”[9]对话除了“传达自己的性格和目的”外，对推进戏剧情节的发展也功莫大焉，有时还成为引发剧中矛盾与冲突的重要诱因。在某种程度上，没有人物对话也就没有戏剧，“选择一部没有情节没有对白的小说来进行改编是一种挑战”[12]。

人物是小说的灵魂，因此人物成为最受关注的对象。这也是中国现代家族小说被改编为影视的一大原因。如《家春秋》中的觉新、觉慧与鸣凤，《四世同堂》中的祁老太爷与祁瑞宣，《金锁记》中的曹七巧，《憩园》中的杨梦痴，《金粉世家》中的金燕西与冷清秋，《京华烟云》中的姚木兰等。这些人物形象之所以丰满，为“圆形”人物，显然是与他们鲜明的性格特征有关，但还主要是通过人物的动作描写来达到的。“五四”新文化运动后，尽管现代小说的创作已摆脱了古典小说倾注外部动作来刻画人物形象的局限，转向对人物的心理动作进行描写，但在细读既已影视改编的中国现代家族小说后，可发现小说通过心理动作的描写来塑造家族中人物形象的现象并不突出，所占的比重也不大，反而在人物“自然”对话的描写上更为出彩，不仅体现了人物的性格特征，而且直指了人物的生存情况和精神状态。

中国现代家族小说中人物“自然”对话的出现，并非随意，而与作家有意或无意地借鉴或直接运用戏剧的表现方法有关。张恨水就道出自己小说创作与戏剧之关系：“我喜欢研究戏剧，……在这上面，描写人物个性发展，以及全部文字章法的剪裁。我得到了莫大的帮助。”[6]5同样意思的话，老舍也说过：“我以为，用话剧的手法介绍人物，而在必要时染上一点色彩，是短篇小说描绘人物的好办法。”[13]对张爱玲而言，更是熟悉戏剧与电影的表现手法，其小说素有“纸上电影”之美誉，小说大量采用了戏剧对话的方式塑造人物形象。巴金和林语堂都有过译介西方戏剧和阐释中西戏剧理论的丰富经历。这足以说明他们对戏剧理论知识是熟稔于心的，懂得“戏剧因素理所当然地应该渗透入到叙事因素中去，并且会提高艺术作品的价值”[14]，自然在小说创作中会借鉴戏剧中“对话”的形式来刻画人物形象。只要细读《四世同堂》《金锁记》《金粉世家》《家》《春》《秋》和《京华烟云》等中国现代家族小说，随处可见到具有性格化和动作性的“自然”对话场景，使得小说具有浓厚的“戏剧性”色彩。这可以《家》中的一段“自然”对话为例加以说明。

“叫我怎么办？”过后又说：“他太不谅解我了。”

“你究竟打算怎么办？现在不是谅解与不谅解的问题，”觉慧严肃地说。

觉新好象受了惊似地突然站起来，短短地说：“我去把他找回来。”

“你找不到他，”觉慧冷笑道。

“找不到他？”觉新含糊地念着这句话。

“没有一个人晓得他的地址。”

“那你一定晓得他的地址，你一定晓得！告诉我，他在哪儿？快告诉我！”觉新恳求道。

“我晓得，但是我绝不告诉你！”觉慧坚决地答道。

“那么你不相信我？”觉新痛苦地说。

“相信你，又有什么用处！你的‘无抵抗主义’，你的‘作揖主义’只会把二哥断送掉。总之，你太懦弱了！”觉慧愤激地说，他在房里大步踱起来。

“我一定要去见他，你非告诉我他的地址不可。”

“我一定不说。”

“你将来总会说出来的，别人会要你说，爷爷会要你说！”

“我不说！在我们家里总不会有人拷打我，”觉慧昂然地说。[15]

这是觉民逃婚后，觉新遵从高老太爷的命令要把觉民找回来时，向觉慧索要觉民藏匿地址而发生的一场对话。对话除了几处简略的指示语外，完全是戏剧对话的形式，与剧本台词无二致，其动作性显而易见，但非心理动作，而是因对待觉民逃婚事件态度的不同而引发的语言动作冲突。从觉新和觉慧对话的语气来看(如用了多个叹号与问号)，两人之间的矛盾是激烈的。随着对话的持续，尽管觉新的意志强度渐次衰退，最后不得不搬出高家的最高权威者高老太爷施压，但在觉慧强有力意志的对抗下，两人间的矛盾并没有得到化解，依然持续发展着。黑格尔说，“能把个人性格、思想和目的最清楚表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才能见诸现实。”[11]278觉新和觉慧的语言动作的冲突是有原因的，即觉慧出于保护觉民婚姻上的自由权和自主权与觉新为维护或屈从家长淫威而产生冲突。在这种外部动作的冲突中，能够看到觉慧坚定、果敢、不妥协的性格，同样也能看到觉新是一个惟命是从、缺乏个人意志力的懦弱形象。显然，这是一场既有动作性又有性格化的人物“自然”对话场景描写，其戏剧色彩是不言而喻的。

总之，因影视与戏剧“离不开‘有人演、有人看’这一最基本的‘游戏规则’”[16]，致使影视与戏剧有着内在的同源关系。综观《四世同堂》《京华烟云》《金粉世家》《憩园》《金锁记》和《家春秋》这六部现代家族小说，正因为在叙述有关家族故事的集中性和明确性、描绘家族中人物“自然”对话的性格化和动作性，以及揭示家族不同人伦关系的对立和冲突等方面有着鲜明的“戏剧性”，从而在形式层面上有了改编成影视的先决条件。这不仅再一次证明了这些业已经典化的中国现代家族小说本身的艺术魅力，而且启示其他改编者在选择何种小说作为影视改编的对象时，需尽量考虑到小说本身所蕴有的戏剧性元素，从而为其影视改编提供便捷。